Иван Толстой:
Наша тема сегодня – искусство перевода. Наши участники –«почтовые лошади просвещения», как назвал переводчиков Пушкин. Какой перевод считать правильным, и что это значит - правильный? Льва Толстого попросили однажды коротко рассказать о замысле «Анны Карениной» для какой-то французской газеты. Он ответил, что этого нельзя сделать ни коротко, ни по-французски. Другой язык - это другой мир. И, тем не менее, перевод - это искусство, давшее изумительные плоды.
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой.
Это Пушкин об «Илиаде» в переводе Николая Гнедича. Нужно ли приводить другие примеры в доказательство того, что переводы тоже могут быть, как это говорится о поэзии, «лучшими словами в лучшем порядке»? Русский «Том Сойер» Корнея Чуковского, русское «Прощай, оружие!» Валентина Стенича, русская «Валенсианская вдова» и «Тартюф» Михаила Лозинского, русский «Фауст» Бориса Пастернака? Но история перевода знает и мрачные времена. Нынешние, например, когда это искусство падает ниц перед нищенскими гонорарами. Отчего это происходит, кто, по-прежнему, несмотря на тяжелые времена, верен своему ремеслу, чья репутация не поколеблена? Об этом наша программа.
Мой первый собеседник - поэт, переводчик и совладелец издательства «Колонна» Дмитрий Волчек.
Какую долю в вашей издательской продукции, в издательских планах занимает переводная литература?
Дмитрий Волчек:
Примерно 90 процентов.
Иван Толстой:
С чем это связано? Вы игнорируете современную русскую литературу или старую классическую, или Вы не находите сейчас каких-то достойных текстов?
Дмитрий Волчек:
Две причины. Первая это, действительно, то, что очень трудно найти устраивающие меня тексты. Они иногда находятся, и 10 процентов нашей продукции они занимают. А вторая - чисто коммерческая. Потому что тексты современных русских прозаиков или поэтов практически не продаются.
Иван Толстой:
Вы отыскиваете иностранную, английскую или французскую прозу для переводов под себя, под тех известных вам переводчиков или, прежде всего, ы исходите из качества и интересности той прозы, которая будет переведена на русский?
Дмитрий Волчек:
Конечно, качество меня интересует в первую очередь. У меня есть довольно установившийся вкус, который уже много лет остается практически незыблемым. Мне нравится один и тот же круг писателей, мне хочется постепенно сделать такое вольное собрание сочинений. Это 10-15 имен, не больше. И, постепенно, мы обрабатываем такую вот небольшую ниву. Я недавно заметил, что практически никто из писателей, которых мы издаем, ни разу не появлялся на страницах журнала «Иностранная литература». С чем это связано, я не знаю. В общем, у нас есть свой небольшой участок, который мы обрабатываем, поддерживаем, копаем.
Иван Толстой:
Можно ли попросить Вас этих писателей как-то сгруппировать и дать им некий эстетический знаменатель, которым Вы руководствуетесь их отбирая?
Дмитрий Волчек:
Практически невозможно. Я уже думал над этим вопросом неоднократно. Есть люди, которые считают, что у меня радикальное издательство, авангардистское. Я не очень понимаю, что такое авангард сегодня. Это чисто исторический термин, не имеющий сегодня никакого живого смысла. Я не понимаю, что такое радикализм. Потому что эпоха скандалов в литературе и, вообще, в искусстве, в принципе, прошла. Это все тоже архаическая терминология. Я не понимаю, что такое постпостмодернизм. Мне кажется, что это все совершенно мертвые слова. Я стараюсь их не использовать или использовать как можно реже.
Мне очень трудно сгруппировать этих писателей. Может быть, по возрасту. Как-то так получилось, что всем писателям, которые мне нравятся, сейчас уже сильно за 70, либо они уже в могиле находятся. Это, видимо, поколенческое какое-то объединение. Я назову несколько имен, чтобы не быть голословным. Сейчас я занимаюсь уже больше года собранием сочинений Пола Боулза, это один из моих самых любимых писателей. Работа идет очень трудно. Он довольно сложен для перевода. Второй писатель, который меня очень увлекает, это француз Пьер Гийота, к счастью, живой, здоровый и продолжающий публиковаться. Мы выпустили уже три его книги и готовим четвертую. Еще один автор, мы готовим его вторую книгу и сейчас еще будет сборник эссе, это Гай Давенпорт, скончавшийся в прошлом году. Сказать, что есть что-то общее, я бы не решился. Скорее, отличий больше. Вот это мой выбор, мой вкус. Это по-настоящему стилистически, идеологически абсолютно разные писатели. Я думаю, они бы удивились, увидев свои книги под маркой одного издательства на одной полке. Не знаю, насколько они были знакомы с творчеством друг друга, но личных связей у них точно не было.
Иван Толстой:
Какие переводчики сотрудничают с Вами?
Дмитрий Волчек:
Есть несколько переводчиков вполне заслуженных. Я, например, с гордостью могу назвать имя Вадима Михайлина, который сделал колоссальную работу – перевод книги Гертруды Стайн «Три жизни». Она выйдет в ближайшее время. Это выдающийся переводческий труд. Гертруду Стайн, как вы знаете, переводить очень трудно, и мало кто решился бы взяться за такую работу. Михайлин рискнул, и результат великолепный. Я хочу назвать Нину Хотинскую, виртуозного переводчика с французского, которая перевела несколько книг, которые, в принципе, скорее можно назвать непереводимыми. Она переводила Рабаля для другого издательства, а для нашего издательства она перевела очень сложную прозу Рауля Руиса. Сложна она не только языковыми играми, но и тем, что Руис - чилиец, пишет по-французски, на не родном языке, и она сумела передать красивое, может быть, косноязычие иностранца, пишущего на чужом языке, хотя и прекрасно владеющего им. Я бы хотел назвать замечательного переводчика с испанского Владимира Петрова, молодого переводчика, который уже сделал несколько блистательных работ для издательства «Симпозиум». А для нашего издательства он переводит Алехандро Ходаровского, чилийского писателя русского происхождения, живущего во Франции, знаменитого кинорежиссера и автора комиксов. Он перевел уже три его романа и сейчас заканчивает книгу его сказок.
Иван Толстой:
Митя, вы ведь и сами много переводите. Я знаю, что одна из последних книжек, выпущенных с вашим участием как переводчика, это толстый том Фланери О’Коннор. Какие у Вас переводческие принципы, чем Вы руководствуетесь, относите ли вы себя, хотя бы частично, к какой-то школе из традиционных и известных в России?
Дмитрий Волчек:
Надо сказать, что я дилетант. Этот перевод Фланнери О'Коннор, который действительно вошел сейчас в огромный том, в практически полное ее собрание сочинений, вышел не в нашем издательстве, а в издательстве «Азбука». Это их, уже ставшая знаменитой, белая серия. Они выпускают классическую литературу в роскошном оформлении. Я начинал с этого перевода, мне тогда было 18 лет. Мне просто захотелось без всякой надежды на издание перевести эту книгу для своих друзей. Потом, конечно, позднее, я этот перевод переработал, но потом он довольно долго ходил в самиздате, его читали в машинописи. Только в 2002 году он был издан небольшим тиражом и только сейчас вышел в серии издательства «Азбука» вместе с другими ее произведениями. Там еще есть несколько рассказов, которые я перевел, и другой роман, который уже переводил не я. Мне очень повезло в отличие от других переводчиков, которые вынуждены работать на издательство и получать какие-то заказы. Я перевожу по собственному усмотрению то, что мне нравится. И, в общем, руководствуюсь ровно тем же самым, чем я руководствовался, когда начинал работать над романом «Мудрая кровь» Фланери О'Коннор. То есть, я вижу книгу, мне она невероятно нравится и мне хочется, чтобы ее прочитали по-русски люди, которые мне интересны, узкий круг моих друзей. А уж потом она появляется на интернете, переиздается. Это меня не очень волнует. То есть, фактически, я перевожу для себя и для своих друзей. Я надеюсь, что это получается неплохо.
Действительно, есть несколько переводческих школ, и такая традиционная старая школа перевода в России преследует цель как можно глаже сделать перевод. Я, скорее, отношусь к другой школе. Я придерживаюсь точки зрения, что далеко не всякий текст должен выглядеть так, как будто его написал какой-нибудь русский классик в 19-м веке. А это был основной принцип классической русской школы перевода. То есть, делать все стилистически безупречно, заменять авторские длинноты, авторские небрежности исправлять, темные места пояснять, а также снабжать книгу огромным количеством комментариев, которые разъясняют все реалии, которые употребляет автор, даже навязывают порой какие-то суждения и мысли, толкуют его взгляды. Порой я это делаю, но по большому счету мне кажется это излишним и противоречащим логике перевода. Потому что если в оригинале неряшливый, запутанный или длинный текст, какое я имею право и какой смысл приводить его к какой-то не существующей литературной норме. Вот это вопрос, которым каждый переводчик задается ежедневно. Следует ли все сглаживать, все упрощать, все нивелировать под эту литературную норму? Как правило, если и приходится это делать, то только с одной целью: чтобы потом не сказали какой дурной перевод! Естественно, очень трудно доказать читателю, что у автора точно так же невнятно, как и в русском переводе. А с такими случаями каждый переводчик сталкивается миллионы раз – боже, что здесь написано, ведь это чистая ахинея!
Иван Толстой:
Наша тема сегодня - искусство перевода. Один из искусников живет в Петербурге, его зовут Валерий Кислов, он переводчик с французского. Одну из глав романа Жоржа Перека «Исчезание» Кислов перевел так, что в ней отсутствует буква «О». Эта художественная задача, этот tourdeforce заслуживает уважения. С какими трудностями в русском языке вы столкнулись, лишая его такой полноценной и круглой буквы?
Валерий Кислов:
Здесь как раз сложнее всего было сделать выбор. Важнее было даже не переводить, а выбрать. Потому что во французском языке гласная «Е», она самая употребительная. И Жорж Перек в своем романе «Ladisparition» отказывался от этой буквы. Он поставил перед собой эту сложную задачу и решил ее, на мой взгляд, блестяще. Для того, чтобы перевести этот роман на этот язык, нужно было решиться на радикальную операцию – вырезать самую употребительную гласную в русском языке. В русском языке это буква «О». Но большая трудность в том, что Перек не только вырезал букву, а подчинил этому вырезанию всю конструкцию романа. Во французском языке 26 букв, соответственно, в романе Перека 26 глав. Буква «Е» во французском романе исчезает в пятой главе, потому что она занимает во французском алфавите пятую позицию. Мне пришлось в русском романе делать 33 главы и вырезать букву «О» в 16-й главе. Я не буду рассказывать все детали, поскольку мне приходилось подчинять вот этой цифровой заданности очень много вещей, в том числе, какие-то логические вещи.
Иван Толстой:
Именно об этом и хотелось бы узнать. Каков, собственно, результат этого, к чему это привело, какова функция отсутствия этой гласной?
Валерий Кислов:
Во-первых, это строгое ограничение оказывается не сдерживает воображение, а только, наоборот, его подстегивает. Вот этот парадоксальный вывод сделал Перек, и вслед за ним пришлось сделать и мне. На первый взгляд, это вырезание должно ограничивать пишущего, поскольку мы отказываемся от большого количества слов и конструкций. Но с другой стороны, фантазия работает таким образом, чтобы восполнить потерю, утрату. За счет этих паллиативных средств иногда находятся вещи совершенно удивительные. Например, совершенно невозможно сказать по-русски слова море, океан, вода, без буквы «О». Поэтому приходилось идти на какие-то перифразы, которые, с одной стороны, были чудовищными, а с другой стороны, сюрреалистически необычными. То же самое, кстати, было и у Перека. Его текст такой сумбурно-барочно-сюрреалистический. Иногда корявый, но иногда очень по-корявому сверкающий.
Иван Толстой:
Любопытно, что Перек пошел на усечение именно той гласной, которая дважды встречается в его фамилии.
Валерий Кислов:
Разумеется, и не только поэтому. Название буквы «Е» звучит еще как местоимение третьего лица множественного числа – они. То есть урезая «Е», он урезал себя (je - я), он урезал их (eux). Их - это целый народ. Речь идет о том, что родители Перека, польские евреи, приехали во Францию незадолго до второй мировой войны, и мать, дедушки и бабушки погибли в Освенциме, и поэтому операция по усечению гласной может быть сравнима, и Перек об этом писал, с усечением целого народа.
Иван Толстой:
Для Вас есть какие-то авторитеты, какие-то неоспоримые репутации в истории русского перевода?
Валерий Кислов:
Я никогда особенно не изучал историю перевода, но я думаю, что, наверное, таким авторитетом мог бы быть Лозинский. Есть много очень хороших переводов, и после некоторых я долго оставался под впечатлением. Например, я помню перевод Витковского. Наверное, фигурой значимой был бы Лозинский и его перевод «Данте».
Иван Толстой:
Мой следующий собеседник Лариса Савельева, переводчица с сербского и хорватского. Собственно говоря, Милорада Павича мы знаем именно от нее. Какое главное препятствие преодолевает переводчик, переводя с чужого языка на русский?
Лариса Савельева:
Переводчик преодолевает массу разных препятствий. В частности, взаимоотношение с редактором и, в конечном счете, с читателем. Потому что если вы видите в оригинале, как, например, у Горана Петровича «сине-умоляющий взгляд», конечно, редактор будет хотеть, чтобы вы написали просто «умоляющий взгляд синих глаз». Между тем, в этом есть разница. Поэтому его нужно убедить, чтобы он оставил сине-умоляющий взгляд, но я тогда не уверена, что это все читатели поймут. Или, к примеру, такая вещь. Например, сербское слово хлэб и русской слово хлеб. Они, вроде бы, совсем одинаковые. Тем не менее, у них совершенно разные коннотации. Поэтому мы слово хлеб по-русски воспринимаем с другим шлейфом, что ли. Потому что для серба и для русского хлеб - это разные вещи. Свободный сербский крестьянин посадил зерно, собрал урожай и потом испек хлеб. Хлеб там никогда не был введен в этот абсолют, что хлеб всему голова. Для русских всегда при советской власти за урожай была борьба, при царизме это тоже всегда была борьба за это. Это что-то, что достается с огромным трудом и что зачастую является чуть ли не единственным продуктом питания.
Иван Толстой:
А для серба это обычный злак, который дает просто вкусные плод, один из многих?
Лариса Савельева:
Да. В каком-то романе Павича было такое выражение, что женщины отправились по магазинам, а мужчины дословно «помчались на работу». Но когда мы переводим на русский язык «мужчины помчались на работу», тут совершенно другая ассоциация. Пойти на работу - это значит пойти куда-то, там сидеть и потом за это получить зарплату. Это в советском сознании именно так. Слова «пойти на работу» для меня, например, всегда ассоциируются со скукой, кошмаром, бессмыслицей. И поэтому когда я перевела «А мужчины помчались зарабатывать деньги»… потому что работа в современном европейском обществе, ее главный смысл - это зарабатывать деньги, - я помню, что мне пришлось выдержать очень долгую борьбу с редактором, потому что она хотела, чтобы я написала «поехали на работу».
Иван Толстой:
То есть и культурные отличия представляют сложность при переводе и, как я понял, вот такая ложная близость, в данном случае, двух славянских языков определенное препятствие представляет.
Лариса Савельева:
Нет. Про славянские языки, мне кажется, что это надуманная проблема. Потому что мы же выучиваем язык и знаем его независимо от того, что жизнь по-сербски будет живот, а живот - это по-русски совсем другое. Это уже потом приходит, не в процессе изучения языка. И для человека, знающего язык, это на самом деле все равно.
Иван Толстой:
Кто для вас из переводчиков представляет собой наиболее авторитетную фигуру?
Лариса Савельева:
Я очень много читала и в детстве, и потом, и я помню, что всегда вся зарубежная литература представлялась мне литературой, написанной одним человеком. Мне всегда казалось, что сидит какая-то дама и пишет это все. Не знаю, почему это происходило, но для меня первым таким откровением и самой главной фигурой в этом смысле была Райт-Ковалева в своих переводах Сэлинджера. Потому что это было чем-то неслыханным, невиданным. Конечно, он и писатель не такой, как Эмиль Золя или Драйзер. Но, тем не менее, это был очень живой язык, и это было ощущение полного погружения ту реальность, которую он описывает.
Иван Толстой:
А, с вашей точки зрения, переводчик должен ли разъяснять, просвещать при переводе, или он должен темноту подлинника передать темнотою перевода?
Лариса Савельева:
Не знаю. Мне кажется, что, все-таки, разъяснять - это не дело переводчика, как, впрочем, и не дело писателя. Потому что, например, у того же самого Павича довольно много каких-то не очень понятных на первый взгляд мест, если ты пытаешься это понимать рационально, а не чувством все это воспринимать, и он считает, что кому надо, тот сам узнает. А кому не надо… Вообще, читатель ленив, и не надо его просвещать. Это неблагодарное дело. Я тоже так считаю.
Иван Толстой:
Какая из переведенных вами книг - наибольшая ваша удача, с вашей точки зрения?
Лариса Савельева:
Таких книг, наверное, две. Это и удача, и, вместе с тем, была, что называется, сладкая мука. Это Горан Петрович «Осада церкви святого Спаса», это просто целя эпоха в моей жизни. И роман Неделько Фабрио, это хорватский писатель, «Смерть Вронского».
Иван Толстой:
Со своими вопросами я обратился к классику профессии Виктору Голышеву. Для тех, кто забыл, Виктор Голышев - это русский Фолкнер, Стейнбек, Уайлдер, Фицджеральд, Оруэлл. Вот, Сергей Довлатов говорил: «Лучший современный русский писатель - это Рита Райт-Ковалева». Вы согласны с тем, что русская переводческая школа могла, в лучшие времена, соперничать с цехом хороших прозаиков?
Виктор Голышев:
Могла. Считаю, что, по крайней мере, в области сохранения языка могла. Это не значит, что они были лучше хороших писателей. Во-первых, был очень строгий отбор. Довольно мало народа к этому допускалось, а допускались очень квалифицированные люди. То есть, была, грубо говоря, замкнутая компания, которая почти никого не подпускала. Она сама или издатели. Они все были мастера.
Иван Толстой:
А как сложилась эта компания? Это чья заслуга – компании или, все-таки, каких-то просвещенных и далеко мыслящих советских издателей и редакторов?
Виктор Голышев:
Я думаю, что качество - это заслуга самой компании. Я могу говорить про английский перевод. Там главную роль играли люди кашкинской группы – Холмская, Лорье, Калашникова, Волжина. Переводили сравнительно немного, поэтому и немного было нужно для этого переводчиков. Они все были очень хорошие. Во всяком случае, очень сильно преодолели в себе эти кальки. В них не было небрежности, которая сейчас происходит. Насколько они были соперниками прозаиков? Я не могу сказать, что они были соперниками. Но я думаю, что они были достойны хороших прозаиков. В общем, это был русский язык.
Иван Толстой:
Виктор Петрович, а что касается соответствия реалий английского и русского языка? Ведь все это переводчики не выездные. Откуда бралась точность перевода?
Виктор Голышев:
Мы все были не выездные. Не только их поколение, но и следующее. Я думаю, точность бралась из интереса к предыдущей литературе. Как информация поступает, это совершенно непонятно. Скажем, в позднейшее время можно было радио слушать. Но некоторые вещи было довольно трудно узнать. Я думаю, что это просто за счет общей культуры. Я помню, мы со студентами разбирали «19-й год» Дос Пассоса в переводе Стенича, и там очень много реалий таких, которые к узкому времени относились. И меня удивляло, что там очень мало ошибок. Потом появились словари, а уж сейчас-то с интернетом можно все узнавать. Я думаю, что это за счет общей культуры, за счет того, что люди любили страну, которую они переводили, и любили ее культуру. Тогда как-то это набирается само собой постепенно.
Иван Толстой:
А каковы Ваши собственные профессиональные установки? Что для Вас верный перевод?
Виктор Голышев:
Это вообще дело, в большой степени, интуитивное. Ты рационально к этому подходишь. Но я считаю, что три лояльности должны быть. Прежде всего, по отношению к автору. Его не надо ни заглаживать, ни выбрасывать, не дописывать, не разжевывать, по мере возможности. Ты должен быть лоялен к русскому языку. Вообще, это компромисс. Вполне в русское письмо это превратить невозможно. Но, по возможности, это надо попытаться сделать. И, в-третьих, лояльность к самому себе. Не писать тех слов, которые ты считаешь лживыми, заезженными или уже превратившимися в разменную монету.
Иван Толстой:
Есть для Вас какие-то неоспоримые репутации в русском переводческом языке?
Виктор Голышев:
Да. Вот Вы Риту Райт назвали. Не менее важный человек для меня был Валентин Стенич, который погиб перед войной, его расстреляли. Замечательная переводчица Калашникова была, ничуть не менее одаренная, чем Рита Райт. Замечательная переводчица Холмская или Марья Федоровна Лорье. Следующее поколение тоже дало довольно много хороших переводчиков. Да и сейчас молодых людей полно. Не полно, а несколько человек. Индивидуальности их более явно выражены, чем у тех. Тогда они были больше похожи. Хотя и у них темперамент можно было понять, у кого больше, у кого меньше. Но, в общем, тогда школа была, действительно, в виде школы. Сейчас про школу говорить нельзя. Потому что люди переводят очень по-разному. Хотя многие довольно замечательны.
Иван Толстой:
Есть ли, с Вашей точки зрения, какие-то реальные культурные механизмы и инструменты для того, чтобы поднять качество перевода на русский язык в целом?
Виктор Голышев:
Я думаю, что культурных никаких механизмов быть не может. Это неуправляемое дело. Раньше все это управлялось каким-то способом сверху. Они отбирали Хемингуэя, запрещали Фолкнера. Сейчас все решают деньги. Находят книжки, которые могут продаваться. Им надо быстро выпустить. Надо очень много книжек выпускать. Неизвестно зачем, кстати. Потому что очень много того, что можно не читать. И управлять этим процессом, по-моему, никак нельзя. Я думаю, что когда рынок пресытится этим количеством книг, то, может, какое-то управление наступит. Но пока все решают деньги.
Иван Толстой:
Есть ли у Вас какие-то профессиональные секреты, какими бы Вы могли поделиться. Вы сперва все изучаете вокруг автора, окучиваете эту грядку, прежде чем что-то взрастет на ней? Вы хорошо знаете эпоху, к которой относился тот или иной автор со своим текстом? Или Вы открываете неизвестную книгу и переводите с первой фразы?
Виктор Голышев:
Нет, окучивания никакого не происходит. Мы когда-то с приятелем беседовали с Марьей Федоровной Лорье. Она изучала вокруг, читала литературу того же времени, чтобы, скажем, насытиться языком 19-го века. Я 19-й век не перевожу. Время, которое я перевожу, оно более или менее мне известное. Даже если это начало века. Нет, конечно, ты сперва прочитываешь книжку. Но читать остальные романы, вокруг этого дела, даже того же автора, совершенно не обязательно. Я думаю, что, наоборот, теряется некая ретивость при этом. У меня более непосредственные идеи. Если книжка понравилась, ее надо переводить. Берешься обычно за то, что ты думаешь, что тебе по силам. Это не значит, что так и есть, но ты так думаешь.
Иван Толстой:
Есть ли еще какая-то вожделенная книга, которую Вы до сих пор не перевели и жаль будет, если этого не случится?
Виктор Голышев:
Нет, такой книжки нет. Я думаю, что сливки сняты с литературы 20-го века. Литература или меньшее значение стала иметь, или меньше талантов туда поступает. Или уже то, что она могла сказать существенного, общезначимого, уже сказано. Может быть, уже стало время слишком буржуазное. Основная литература, которая сейчас в Англии идет, она все больше затрагивает окраины.
Иван Толстой:
Вот к Вам завтра придет молодой переводчик и скажет: «Великий Виктор Голышев, дайте мне три совета, как переводить нужно».
Виктор Голышев:
Я ему скажу: если «великий» - уходи. У меня совет один. То, что нравится, надо переводить, то, к чему ты лично имеешь отношение.
Иван Толстой:
В прошлом году в издательстве «Независимая газета» вышел толстый том «Жизнь Антона Чехова», написанный английским профессором чеховедом Дональдом Рейфилдом. Русский перевод - на мой взгляд, великолепный - Ольги Макаровой. Сейчас она преподает в Лондоне, куда мы ей и позвонили с вопросом о трудностях возвращения чеховской биографии повторной русской жизни.
Ольга Макарова:
Книга, конечно, на 15-20 процентов состоит из цитат, которые раньше не были известны. Надо будет все это чисто технически найти, передать и вмонтировать в текст. Потому что Дональд, переводя на английский язык, выбирал фрагменты и я, сталкиваясь с цитатой, пересматривала ее и, возможно, либо сокращала, либо восстанавливала. Но было еще одно весьма осложняющее свойство текста Дональда, и именно это создает ему такой эффект присутствия. Потому что весь его авторский текст очень искусно инкрустирован словами, фразами и словосочетаниями, которые представляют собой реалии. С ними ничего нельзя было поделать, а их нужно было просто возвращать в их прошлое состояние, даже, если при переводе Дональд как-то их сдвигал. Я могу привести один маленький пример. Дональд, описывая подружку Чехова Сашу Селиванову, пишет, что она носила платья в горошек, поэтому Чехов дразнил ее ladybird. Это, конечно, все очень симпатично, потому что это божья коровка, но я в таких местах всегда настораживалась и начинала искать. И раскапывала оригинальное слово. В данном случае, это слово было «козявка». Можете себе представить, если бы я вот так обратно переводила этих божьих коровок и другие варианты, конечно, это было бы и в лагере предвзятых людей встречено просто враждебно. Это просто означало бы, что есть сдвиг, что автор не знает, о чем он пишет. Вот это была самая трудная часть работы. Вернуть эти реалии на место. Конечно, у меня автор был под рукой, который мог посоветовать или направить меня к нужным источникам, и у нас был замечательный научный редактор Алевтина Павловна Кузичева, которая внимательно прочитывала мой перевод и помогала советами.
Иван Толстой:
Ольга, вы назвали себя переводчиком начинающим. Теперь Вы уже, после трех книг, конечно, не начинающий. Скажите, выработались ли у Вас какие-то переводческие принципы, есть ли у Вас какие-то постулаты, которыми вы могли бы поделиться с человеком совсем уже начинающим, еще ничего не переведшим, если бы он пришел к Вам за каким-то профессиональным советом?
Ольга Макарова:
Я мог посоветовать те же самые вещи, которые я говорю нашим студентам. У нас есть магистерский курс «История и теория перевода», и я отвечаю за ее русскую часть. Это достаточно сложная задача, иноязычным студентам рассказать о том, как переводятся книги на русский язык. Для меня руководствующим принципом является тот факт, чтобы перевод не был заметен. Чтобы это была такая хорошая работа, чтобы читатель не догадывался, что он читает переводной текст. Гоголь говорил, что перевод превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, что нет стекла. Это - с одной стороны. Чтобы переводизмы не присутствовали в тексте. И, второе, может быть, несколько метафоричное определение. Это, по-моему, Алексей Толстой говорил, о том, что перевод должен действовать на те же самые нервы.
Иван Толстой:
Пока что мы слышали мнение самих почтовых лошадей просвещения. А что же читатели? Обращают ли они при чтении внимание на имена переводчиков? Такой вопрос задавал на улицах Петербурга наш корреспондент Александр Дядин.
- Конечно. Например, Райт Ковалева перевела Сэллинджера «Над пропастью во ржи». Если бы неизвестный человек перевел, то и читать было бы невозможно.
- В общем, нет. Из поэтов кто-то что-то переводил. Маршак что-то переводил. Я читаю все. Оцениваю по тому, какое впечатление на меня произвела книга.
- Я, лично, не обращаю внимание. Замечаю, когда только фильмы показывают.
- Да, конечно. Я не знаю современных переводчиков, но я знаю и ценю переводы Пастернака, например. Когда профессионал переводит и знает, о чем он переводит, мне кажется, это очень важный момент.
- Нет. Фамилии переводчиков, нет. Даже не обращаю внимания на то, что это именно переводчик перевел. Переводчик, наверное, как бы от себя добавляет к автору. И может исказить мысль какую-то. Не всегда это хорошо.
- Честно говоря, я как-то давно не читал литературу переводную. Раньше, когда были журналы «Нева» и «Аврора», обращала внимание, кто переводил. В поэзии может быть замечательная рифма. Потому что, конечно, тут должен быть дар передать то состояние. Я просто читала, как один человек перерифмовал одно знаменитое стихотворение, и была очень удачная рифма. Но не было той таинственности, такого воздействия именно на чувства, какое было у автора.
- Были переводчики, которых я знала, но уже не помню.
- Никак. Потому что я сам украинец, я обращаю внимание только кто из Украины переводит на русский. А так я вообще почти не знаю этих иностранных. Читал. Раньше была, по-моему, «Нева» называлась, журнал. Там были иностранные авторы, читал, но не обращал внимания, кто перевел, как перевел.
- На фамилии, честно говоря, нет, но на качество, естественно. Я чаще читаю нашу литературу, поэтому я и не запоминаю.
- На это как-то внимание меньше обращаешь, чем на саму книгу, на содержание.
- Честно говоря, нет.
- Конечно. Качество перевода большое значение имеет. Но я не знаю переводчиков. Читаю, в основном, нашу литературу. Классику предпочитаю.
- Фамилий не знаю. На качество не жаловался. Зачитывался, наверное. Я и не так часто читаю.
- Я не читаю книги зарубежные, как правило. Предпочитаю нашу литературу.
- В основном, Ковалева-Райт, Маршак и Пастернак. Они гениальные поэты, а вынуждены были быть переводчиками, поскольку не было по разным причинам у них возможности… Те, старые переводчики, качественно переводили. Нынешние переводчики переводят так, что хочется переводить с этого русского языка на более грамотный, более художественный. Нынешнее качество - это подстрочник, это калька, это не художественный перевод, иногда и смысл теряется.
- Моя вина, наверное, что я на фамилии внимание не обращаю. Я, когда покупаю книжку, беру, просматриваю. Иногда сталкиваешься с двумя разными переводами и ощущаешь разницу. Наверное, надо обращать.
Иван Толстой:
Мы пока что еще не говорили в нашей программе о стихах. Восполнить это упущение взялся ветеран переводческого искусства, петербуржец Игнатий Ивановский. В его русских версиях мы знаем сонеты Шекспира, стихи шведских поэтов и особенно Бельмана, еврейские народные песни и баллады о Робин Гуде.
Игнатий Ивановский:
В стихотворном переводе немало странностей и парадоксов. У переводчиков должно быть столько мироощущений, столько различных вдохновений и темпераментов, скольких он переводит поэтов. Переводчик должен сочетать в себе два полюса. Полюс благоговения перед подлинником и полюс смелого, даже дерзкого отношения к нему. В часы работы, скажем, над переводом Шекспира и только в эти часы, иначе переводчика справедливо сочтут умалишенным, он обязан чувствовать себя поэтом нисколько не меньшим, и даже чуть большим, чем Шекспир. И верить в это всем существом, как актер верит во время спектакля, что он Гамлет или Баба Яга. Книги переводчика могут занимать длинную полку. Но это не его книги. Это книги авторов, которых он переводил. А сам переводчик – человек-невидимка. Его как бы нет.
Переводчик стихов не избежит встречи с музыкой, и не только при переводе вокальных текстов. Вчитываешься в английское или шведское стихотворение, и понемногу проступает его главная мелодическая линия, простая или сложная, причудливая. Ее нужно передать во что бы то ни стало. Иначе русское стихотворение не станет эхом английского. На краю сознания я всегда ощущаю этот главный ход стихотворения, как реальную музыкальную мелодию. За годы работы над переводами, таких мелодий было множество. Приведу один пример. В переводе стихотворения Бернса «Пегги Монтгомери» есть строчка, которая помимо лирического настроения героя, передает особенности шотландской погоды.
Зима нам шлет свои дожди…
Я ходил бормоча эту строчку и все отчетливее слышал, как возникает некий музыкальный узел – 8 нот. Потом стало слышно самое начало, потом конец. Хороша или плоха эта мелодия, мне важно, что в ней есть музыкальная логика развития, которая помогает словесной – нарастание, разрешение и лирический финал соответствуют тому же в стихах подлинника:
Зима нам шел свои дожди,
Все тонет в холоде и снеге,
Но в стужу на моей груди
Согрел бы я родную Пегги.
Эта музыка – что-то вроде строительных лесов: кончу перевод – уберу. Приходилось мне переводить и чисто вокальные тексты. Английские, шведские, еврейские народные песни. Генделя, Брамса, Бельмана, Франца. Эта работа похожа на хождение по потолку, так парадоксальны ее требования. Есть, например, два варианта стихотворной строки. Один хороший, другой посредственный. При этом, хороший вариант плохо ложится на музыку, а посредственный очень хорошо. И выбирать приходится именно его.
Существует, как известно, два ряда русских романсов. Первый ряд - это романсы Чайковского, Глинки, Рахманинова. Они для больших концертных залов, знаменитых певцов и электрического освещения. Эти романсы известны всему миру. Но есть романсы второго ряда – городские или бытовые. Гурилева, Варламова, Харита. Они для обыкновенных комнат, петь их может любой человек с музыкальным слухом, лучше всего в дружеской компании при свечах. И вот эти-то романсы миру не известны. За рубежом поются разве что «Очи черные» и «Ехали на тройке с бубенцами». Причем то и другое на безвкусные тексты, не имеющие ничего общего с подлинником.
Долго я досадовал на то, что русский бытовой романс не известен миру. Наконец, не выдержал и взялся за перевод. Английские слова, в общем, короче русских. Переводчик английской поэзии на русский постоянно решает одну и ту же задачу – мест в поезде мало, а пассажиров много. И всех нужно усадить. Начав переводить тексты романсов с русского на английский, я столкнулся с противоположной задачей – поезд наполовину пуст, но места должны быть заполнены, а пассажиров взять неоткуда. Название романса «Очи черные» - это и есть его первая строка. В ней пять слогов. По-английски получается всего два слова – «Blackeyes». Для заполнения всей строки – мало. Добавлять отсебятину воспрещается. Нахожу в словарях: jetblackeyes - блестящие, черные, как смоль, глаза. Заполнен третий слог. Причем, никакого расхождения с подлинником нет - глаза в нем далее определяются, как черные, жгучие. Записываю первую строфу:
O, you jet black eyes,
You impassion eyes,
Hotly burning eyes,
Were my fortune lies.
Последняя строка переведена по широкому контексту подлинника и также не вступает с ним в противоречие. Места в поезде заполнены. При этом, текст свободно и естественно ложится на музыку.
После того как были готовы переводы 11-ти романсов (примерно столько вмещает компакт диск), я показал их приехавшему в Петербург профессору-русисту Шеффилдского университета Роберту Расселу. Переводы он одобрил, хотя и сделал несколько замечаний. Касались они изменений смысла слов, которые произошли за последние десятилетия. Чело я перевел как loftybrow, а это для современного англичанина означает залысина. Пришлось изменить на eyesandbrow. Квамюношаспешит, былопереведено, как there comes a lovely boy. И вышла полная бессмыслица. А lovelyboy - это, по нынешнему, оказывается человек с гомосексуальными наклонностями? и ему вовсе незачем спешить на свидание с девицей. Изменил lovely на handsome.
Талантливый певец Олег Погудин напел мне на магнитофон три романса с переведенными на английский текстами. И я показал запись иностранцам - шведам, англичанам, немцам и, даже, австралийской паре. Общий вопрос был: «Где это можно купить?». О самих романсах слушатели, когда кончалась запись, в задумчивости говорили: «Это похоже на старинную балладу, на старинную английскую романтическую балладу». Снова задумывались и встрепенувшись добавляли: «Но это совсем другое».
Что же касается певца, то иностранцы, не сговариваясь, советовали: «Ни в коем случае не поручайте исполнение певцу англичанину – все будет испорчено. Певец должен петь с русским славянским акцентом. Разумеется, не слишком сильным, чтобы не оскорблять слух. Вот как в вашей записи». И кто-нибудь непременно говорил: «Какие у вас прекрасные романсы. Настоящее чудо». Ради такого отклика и работаем мы, переводчики.
