Иван Толстой: В 1981 году женевское издательство L’AGE D’HOMME выпустило сборник «Одна или две русских литературы?». В основу сборника легли доклады международного симпозиума, проходившего в Швейцарии в апреле 1978 года. В Женевском университете собрались тогда известные слависты, филологи, писатели русской эмиграции. С докладами и в прениях выступили Ефим Эткинд, Андрей Синявский, Зинаида Шаховская, Лазарь Флейшман, Жорж Нива, Мишель Окутюрье, Николай Андреев, Симон Маркиш, Леонид Геллер и многие другие. Польский славист Анджей Дравич говорил о Михаиле Булгакове:
«Преследуемый как враг и идеологический диверсант, от фамилии которого создано оскорбительное и однозначное понятие «булгаковщина», писатель был выброшен из тогдашней литературы.
И тогда он сделал то, что мог сделать. Пошел к черту.
Согласимся, что это не самый плохой выход, особенно для русского писателя. Русская литература обращалась к дьяволу неоднократно. Это великолепно делал Гоголь, для которого все творчество поначалу было игрой с чертом, а потом – ужасом перед ним и безысходной с ним борьбой. Последняя неоконченная поэма Пушкина, фрагменты которой сохранились, должна была быть о дьяволе. Некоторые из этих фрагментов звучат почти как поэтическая версия «Мастера и Маргариты». По-свойски трактовали черта русские гофманисты – Вельтман, Сенковский, Бестужев-Марлинский, Загоскин. Дьявольский дух присутствовал в саркастических видениях Салтыкова-Щедрина и кошмарах Сухово-Кобылина. Черт являлся к Ивану Карамазову; в иных ипостасях он постоянно возвращался к Ремизову и становился коварной мразью у Сологуба».
Революция ничуть ему не повредила, наоборот - время было такое страшное, что дьявол как нельзя более подходил к нему. Вот он и хохочет у Зощенко, выглядывает у Всеволода Иванова. Ба! Кто бы мог предполагать - даже Горький говорит несколько раз о своем намерении написать пьесу о черте, желая уловить то, как он пишет, «нереальное, полуфантастическое чертовски русское».
Булгаков отправился к черту, прежде всего, по следам Гоголя - своего любимого мастера и патрона».
Иван Толстой: Особое внимание на симпозиуме было уделено русскому языку, опять же одному или двум. Вот что говорила Мария Розанова:
«На нашем собрании много говорилось о взаимодействии двух культур – советской и эмигрантской. А мне хотелось бы обратить ваше внимание на другую сторону этой проблемы - куда более драматическую. Поэтому я назвала свое выступление «На разных языках», и будет оно не про то, как мы понимаем друг друга, а как мы друг друга не понимаем и в чем трудности взаимного понимания.
Помню, когда мы приехали в Париж, меня поразила удивительная чистота русского языка у представителей старой эмиграции. Это был словно какой-то волшебный заповедник русского языка.
Но вот в качестве ответного дара я предложила в одном доме послушать записанную на пленку песню Высоцкого, которую мы привезли с собой. Это была одна из лучших его песен и, на наш взгляд, тоже своего рода жемчужина современной русской словесности.
Песню вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, -«потому что он не хрипел и не кричал», да и язык в песне какой-то корявый, безграмотный…
Так впервые возникла эта тема – НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ.
… Когда-то Маяковский писал о высокой этической лексике и устаревшей литературной традиции, что в этом словаре «соловей» - можно, а «форсунка» - нельзя, «конь» - можно, а «лошадь» - нельзя. То есть можно употреблять в поэзии лишь апробированную многократным употреблением, авторитетную, возвышенно-красивую лексику.
Мы здесь, в эмиграции, столкнулись с более интересным и широким явлением, которое касается не только поэтического, литературного, но общенародного, разговорного русского языка, какие слова употреблять можно, а какие нельзя. Какие слова, посмотрим, выносятся в русской эмигрантской прессе во главу угла? В загадки, в шарады, в кроссворды, то бишь, по-здешнему, по-старославянски, так сказать, - в «крестословицы»?.. – «Визит», «Портшез», «Портмоне»…
… Георгий Адамович в «Комментариях» перефразирует знаменитый афоризм Леонтьева: «Надо поэзию подморозить, чтобы она не сгнила». В этом «подмораживании» он и усматривает особое призвание поэтической эмиграции, противостоящей новациям эпохи в виде Маяковского, Пастернака, Цветаевой. «Петербургская школа», выехавшая в Париж, и являет собой образ «подмороженной» поэзии.
И это не вина и не ошибка отдельных лиц, отдельных писателей и критиков, а трагедия эмиграции в целом, которую сама она далеко не всегда в состоянии осознать.
В этой связи я позволю себе послаться на «Воспоминания» Нины Берберовой, касающиеся, в частности, проблемы стиля в 20-е и 30-е годы, т.е. в эпоху относительного процветания русской литературы за рубежом.
«Нашим несчастьем, трагедией нашей, «младших» в эмиграции, было именно отсутствие стиля, невозможность обновить его. Стиля не могло быть ни у меня, ни у моих сверстников. Один Набоков своим гением принес с собой обновление стиля…
«Старшие» откровенно признавались, что никакого обновления стиля им не нужно, были старые, готовые формы, которыми они так или иначе продолжали пользоваться, стараясь не замечать их изношенности. Те из младших, которые были талантливы, только могли модулировать эти формы… «Безвоздушное пространство» (отсутствие страны, языка, традиций и - бунта против них, как организованного, так и индивидуального) было вокруг нас не потому, что не о чем было писать, а потому что при наличии тем – общеевропейских, российских, личных, исторических и всяких других – не мог быть создан стиль, который соответствовал бы этим темам.
Было также усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились.
Проза Цветаевой – едва ли не лучшее, что было в эти годы, – не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти. Ремизова никто не любил. Я сама слышала, как Милюков говорил: «Окончил гимназию, окончил университет, а Цветаеву не понимаю»…»