В российском кино наступила новая эпоха. Высокобюджетные картины, рассчитанные на массового зрителя, планомерно оттесняют на задворки авторское кино. Русские блокбастеры получают щедрую рекламную подпитку от продюсеров и дистрибьюторов. Народ повалил в кинотеатры. Эксперты и аналитики внимательно следят за бокс-офисами. Классический пример — картина «Дневной дозор» последнего кассового чемпиона Тимура Бикмамбетова, которая собрала за четыре недели показа 30 миллионов долларов и побила все мыслимые отечественные кинорекорды.
Чужие успехи не дают покоя конкурентам. Многие кинопродюсеры всерьез задумались: рискнуть большими деньгами, запустить очередной блокбастер и снять приличную кассу или ограничиться арт-хаусным кино, которому уготовано скромное место в прокате, но куда больше шансов получить призы на фестивалях и признание коллег. Вопрос не праздный — кинопроизводители неохотно пускают на свою кухню любопытных. В числе них — генеральный продюсер компании Pygmalion Production Сергей Члиянц. За его плечами такие успешные проекты, как «Бумер» Петра Буслова, «Настройщик» Киры Муратовой, «Долгое прощание» Сергея Урсуляка. На подходе «Бумер-2».
Перед Сергеем Члиянцом не стоит задача снимать блокбастер или авторское кино. Для него запуск очередного проекта — это скорее решение собственных творческих задач, нежели пресловутая касса, призы и фестивали: «Я в этом смысле не совсем продюсер, и поступаю я опасно. Для меня интерес в первую очередь человеческий, гражданский, если хотите. Может быть, это как-то звучит странно. Личностный, художественный, человеческий гражданский интерес к проекту как высказыванию, к проекту как общению. Извините за пафос, — но так мне это видится. А вот дальше я, конечно же, свой собственный интерес к будущему высказыванию соотношу с возможностями, с возможностями своими и возможностями рынка. Поэтому, если я нахожу интерес личностный, тогда я ищу возможность это сделать. Оценивая рынок и оценивая себя, своих партнеров, я оцениваю человеческие ресурсы, и я пытаюсь соотнести возможные рыночные доходы, результаты. К рыночным результатам я также отношу и художественные результаты с точки зрения призов, фестивалей, наград, премий и так далее. Ведь можно рассматривать государственную поддержку по-разному: можно как халяву, а можно как поддержку того, что на рынке самостоятельно не выстоит. Тому хороший пример фильм «Настройщик» Киры Муратовой — я бы никогда не сделал эту картину без поддержки Министерства культуры и России и Украины. Конечно, я начинал, не имея никакой поддержки, но я верил в проект, поэтому получил поддержку и в Украине, и в России».
«Выбор режиссера должен быть адекватен замыслу»
Сергей Члиянц не готов пока делиться рецептами успеха. Для него каждый проект — это рискованная карточная игра: «Как в преферансе — получить удовольствие и не проиграть, не потерять деньги. Я очень мало трачу денег на собственную жизнь, не покупаю себе яхт и островов, мне ничего особенно не надо. Лишь бы жила моя компания, чтобы люди получали заработную плату, чтобы я был способен воспроизводить жизнь организации. Мне очень интересны картины, которые воспринимаемы в двух контекстах — в коммерческом и кинематографическом, художественном. Для меня такая картина — это картина Саши Велединского, которую мы заканчиваем сейчас, — она называется «Живой». Но я и «Бумер» не могу рассматривать как блокбастер. Бюджет небольшой, скромный, сборы существенные. Хотя с точки зрения эффективности вложенных средств, по-моему, он очень напоминает блокбастер. Три года назад он вышел в прокат, и стал блокбастером года и получил приз как блокбастер. Он собрал самые большие деньги из русских картин в 2003 году, а стоил он немного. Потом он собрал еще существенные деньги в продажах на VHS и DVD, а также принес заметные средства по продажам саундтрека. И особенно тогда появился этот бизнес — продажа рингтонов, телефонных звоночков и так далее, и «Бумер» тоже собрал там очень большие средства. То есть права на фильм принесли деньги».
Сергей Члиянц считает, что выбор режиссера должен быть адекватен замыслу. Но дело в том, что здесь еще одна химера — не мы выбираем режиссеров, а они нас. Не то чтобы так всегда было, но по-прежнему нужно понимать, что режиссеры остаются продюсерами своих картин, в большой части. Не может произойти за 15 лет такое серьезное изменение в мозгах кинематографистов, чтобы режиссер встал на то место, которое ему отвел Голливуд, а продюсер появился из ниоткуда. И в этом смысле даже я спрошу вас, кто такой продюсер, вы, очевидно, что-то скажете, а если я спрошу его, он тоже что-то скажет, и ваши мнения не совпадут. И, наверное, в Америке они совпадут более полно. А в России продюсер это какой-то странный человек, кто такой — непонятно. Продюсер — это набор функций, и для того, чтобы их исполнять, нужно быть способным их исполнять. В любом случае это не деньги, с моей точки зрения».
Нет кинозалов для таких картин, как «Настройщик»
У каждой картины своя коммерческая судьба, считает Сергей Члиянц: «Картина картине рознь. В случае с фильмом "Настройщик" очевидно, что наибольший доход принесут телевизионные продажи, продажи электронных носителей на втором месте, а кинопрокат на третьем. А если бы такого рода и масштаба картина создавалась, скажем, во Франции, Дании или в Англии, то она имела бы ясную нишу в области кинопоказа: зрителей, которые желают это смотреть и знают, где это найти. Потому что если фильм "Настройщик" желали бы посмотреть многие на киноэкране, я убежден, но этих многих некуда позвать, таких кинотеатров-то нет. Ну, вот есть "35 миллиметров", Киноцентр есть или был, я не очень понимаю, — вот, собственно, и все».
На проект «Бумер-2», который в ближайшее время должен появиться в прокате, Сергей Члиянц возлагает большие надежды: «Я скажу вам, что в СНГ будет около 500 копий "Бумера". Но у каждого фильма своя жизнь и своя длительность, есть картины очень короткоиграющие: раз, выскочили, неделя, на второй уик-энд — резкое падение сборов, на третий — убрали из залов, и все. А есть картины более долгоиграющие, прокат которых продлевается. Это редко бывает, но это интересно. Я как раз предполагаю, что с "Бумером" будут такие "качели" — "средневик", "марафонец" невозможен. Понимаете, у нас тысяча залов плюс-минус три зала, а в Америке около 40 тысяч залов. Таким образом, распространенная практика предварительного проката — это уже не фокус-группа, это прокат ограниченного количества копий, копий 100, например, — этот прокат показывает, что делать. И дальше картина выходит большим количеством копий, настоящим — 2-3 тысячи. И они не толкаются друг с другом, они не толкаются на торговом лотке, они нормально лежат на прилавке, все картины, и вопрос дистрибьютора, прокатчика и продюсера — в борьбе за зрителя, больше ни в чем. А у нас он одновременно в борьбе за зрителя и в борьбе за экраны. Это тяжелая ситуация. Мы не за зрителя боремся. В конечном итоге, конечно, да, но вся наша борьба осложняется еще и вот этим обстоятельством — ограниченностью количества залов, площадок».
В кинозалы приходит совсем не киноаудитория
По мнению продюсера, рассчитать успех того или иного проекта сложно из-за отсутствия серьезных социологических исследований: «Что такое наш зритель? Ведь его никто никогда серьезно не изучал. Не существует ни одного достоверного исследования численности, возрастного состава, социальных групп, предпочтений, социального поведения этих людей. Нет таких исследований. Есть понимание, что в месяц делается 8 миллионов покупок билетов, а каковы эти покупки по своей структуре, сколько этих людей постоянные кинозрители? Что делают такие мощные проекты, как "9 рота" и "Дозор"? Они приводят в залы тех, кто в кино не ходят никогда, но после этих походов в кино эти люди в кино опять не ходят. Потому что они идут только на некое событие, явление, а не на кино. "9 рота" — национальный проект. "Дневной дозор" — модный проект. "Турецкий гамбит" — модно. А как же можно не посмотреть и не поговорить? Поэтому эта аудитория, которая на них ходит, — это не киноаудитория».
«В России нет модераторов»
Но бороться за зрителя Сергею Члиянцу все же придется: «Вот такого ресурса, который существует у коллег, у меня нет, чтобы привести тех, кто не ходит в кино никогда. Она смогли, а мы, наверное… не знаю, скорее всего не сможем. Но мы хотели бы получить всех кинозрителей из тех, кто ходит в кино. Мы бы хотели получить тех, кто смотрит кино на видео, на DVD, потому что мы считаем, что смотреть "Бумер" необходимо на экране, и мы знаем почему (ну, это долго объяснять). И мне очень бы хотелось привести людей, которые думают, что это фильм про бандитов. Я утверждаю, что он не про бандитов, а про людей, про дружбу и про прочее, и мне бы очень хотелось в этом смысле получить зрителей, которые предпочитают содержательные фильмы. Я уверен в том, что "Бумер" — картина содержательная, как первый, так и второй особенно, поскольку второй фильм больше, шире, в нем есть романтика, в нем есть женщина в главной роли».
Нет рекламы — нет зрителя, прискорбно отмечает Сергей Члиянц: «Понимаете, есть такая странная вещь. Вот так уродливо развивается наша инфраструктура рыночная, что наличие — либо отсутствие рекламной кампании, к сожалению, дает сигнал потенциальным зрителям: есть рекламная кампания — значит, надо пойти, нет кампании — значит, не надо идти. Тут нет оценочной такой вещи — хороший фильм или плохой фильм. Это большая проблема: у нас нет модераторов. В Европе иначе, в Америке иначе. Что делает премия Oscar? Она помогает показать картины, не обладающие всем набором визуальных звуковых эффектов, частенько не обладающие, широкому зрителю. А что делает журнал Right? Статья в Rightможет создать картине судьбу, а может ее обрушить. В России нет таких модераторов».
«То, что происходит у нас — это революция»
Российские кинопремии, такие как «Золотой орел», «Ника» или «Золотой овен», почти никак не влияют на кассовые сборы, убежден Сергей Члиянц. Но наступление русских блокбастеров на авторское кино его не пугает. У каждого проекта будет свой зритель, хотя прогнозировать ситуацию в современном кинобизнесе по-прежнему сложно: «То, что происходит у нас, — что каждые полгода не похожи на предыдущие, — это революция. Невозможно приспособиться к условиям, нельзя понять производственные отношения, нельзя понять, что будет через полгода на рынке, каковы будут цены на DVD, где будут "пираты", что будет происходить с лицензированием кинопоказа, — ничего непонятно. Обратите внимание, что американские блокбастеры появились на платформе очень мощного мейнстрима, очень мощных, хороших среднебюджетных картин, содержательных картин, картин про людей, где люди смеялись и плакали, и только потом, исчерпав в каком-то смысле запас коллизий и сюжетов, стали появляться кинематографические фокусы, вот этот парад аттракционов в буквальном смысле этого слова. А что нам, собственно, брюзжать по этому поводу? Может быть, так естественно все развивается и будет неизбежный возврат. Это первое. И второе, никуда же не исчезла музыка Моцарта, ее как исполняли, так и исполняют, просто раньше она была попсой, а теперь эта музыка — удел избранных. И, во всей видимости, у кинематографии есть какой-то схожий путь, похожий на развитие музыки. Есть музыка для стадионов и есть кино для широченного проката, а есть музыка для филармонических залов и есть кино для вот таких других залов, где люди стремятся смотреть что-то про людей».
