Марина Тимашева: Листая новый вузовский учебник «Экономика культуры», выпущенный Институтом искусствознания и издательством «Слово», я вспоминаю свои студенческие годы. Два предмета, тогда совершенно недоступные моему пониманию - некий «структурализм», которым решили усилить теорию драмы, и ещё политэкономия. Причём, не вся. 19-ый век: «товар - деньги - товар», прибавочная стоимость, с этим моё гуманитарное сознание худо-бедно справлялось. А вот политэкономия той страны, в которой я, вроде бы, жила, представляла собой какое-то развесистое заклинание, никак не связанное с жизнью: с магазинами, овощебазами, театрами. В новом учебнике, слава богу, многое понятно и полезно. Открываю и узнаю, сколько в стране театров, каких именно, сколько служителей Мельпомены, а также Талии и Терпсихоры там служит. Но некоторые главы по-прежнему нечитабельны. Может быть, с ними поможет справиться историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Классическая политэкономия создавалась учёными разных политических взглядов в относительно свободной (до поры до времени) дискуссии. За 100 лет многое устарело, но сохранилась внутренняя логика, её, при некотором усилии, можно усвоить. А политэкономия социализма – это ведь была не столько наука, сколько идеология, то есть наукообразное обоснование порядка, установленного в интересах тогдашнего правящего класса (номенклатуры). Феодал сослался бы на силы небесные, а в ХХ веке апелляция к науке как-то убедительнее. Такие партийные дисциплины трудно изучать, приходится механически зазубривать. Сменился строй и правящий класс, финансово-бюрократической олигархии понадобилась своя политэкономия, которую заимствовали на Западе. Это то, что в рецензируемом учебнике называется «стандартная» или «современная экономическая теория», а некоторые предпочитают на иностранный манер, как персонажи комедии «Бригадир» – «Экономикс». Ожидалось, что импортная «Экономикс» будет лучше коммунистической настолько же, насколько были лучше тамошние телевизоры. Однако, «реформы», подпёртые новой наукой, дали такие результаты, что мы теперь почитаем за счастье, если удастся после 2010 г. выползти обратно на дореформенный уровень развития http://top.rbc.ru/news/policy/2004/12/14/14163816_pv.shtml, а китайцы, тем временем, не по науке заняли в мировой экономике то самое место, которое занимал доверчивый Советский Союз. Видимо, в истории всё не так просто. Если римляне победили карфагенян, отсюда ещё не следует, что вера в Юпитера научнее, чем вера в Мелькарта.
Простите мне затянувшееся предисловие, оно необходимо, поскольку книга делится примерно пополам, вторая часть - практическая, о которой Вы говорили: структура отрасли, статистика – интересно же знать, что в начале тысячелетия в отрасли «Культура и искусство» было занято 1 миллион 160 тысяч человек, - управление и формы собственности, какие бывают организации культуры, каков их правовой статус, трудовые отношения, особенности финансирования и налогообложения. Очень полезно для будущих директоров и администраторов. Хотя… научно обоснованные реформы совершаются так непредсказуемо: то у нас единые тарифные ставки, то - что бог в регионы пошлёт, то сегодня на замену лампочки в театре надо объявлять тендер, то завтра народные артисты прорвутся к царю с челобитной, и выяснится, что с тендерами погорячились. Это бурление жизни трудно уложить в учебник, который должен быть, всё-таки, стабилен. Что касается первой части, то она теоретическая. И позиция авторов мне как раз симпатична (особенно когда по-партизански доносят до студентов мнение старика Маркса), а под конечными выводами подпишусь обеими руками. Да, у общества, как социального организма, есть интересы, несводимые к интересам индивидов. Да, государство должно финансировать науку, искусство и образование вне зависимости от всякого рынка. Но, бог мой, какими невероятными способами доказывается, что дважды два четыре. "Подчеркнем особо, что в равновесии Линдаля все его участники потребляют общественное благо в равном количестве, но по разным ценам. Эти персонифицированные цены - "цены Линдаля", обеспечивающие эффективное равновесие по Парето, собственно, и выявляют неоднородность интересов Мегаиндивидуума и Меритора. Мы имеем в виду лишь тот факт, что интерес Меритора, сформированный на основе ценностных суждений, не может вливаться в общий поток индивидуальных предпочтений». Авторы всерьёз полемизируют с откровенно бредовыми утверждениями, например, с неким «табу на включение в экономический анализ ценностных суждений». Вы представляете себе экономику вне ценностных суждений? Это как? Тогда галантерея из человеческой кожи – отличный бизнес, потому что суждение о ценности человеческой жизни – ценностное, какое ж ещё?
Понимаю: деваться некуда, надо принимать правила игры (иначе учебник не получит официального грифа «рекомендовано») и использовать язык, который приятен слуху начальства. Наверное, авторы делают благое дело, ведь по-другому наши министры и не поймут, что на театры и библиотеки нужно давать хоть какие-то деньги.
Так, лет 400 тому назад, астрономы пудрили королевские мозги гороскопами, а под этой вывеской выманивали у их величеств средства на содержание нормальных научных обсерваторий.
Марина Тимашева: Илья Смирнов постигал азы экономики культуры. И он же произнес загадочное слово «Тендер». В одном из недавних выпусков Поверх барьеров о том же говорил руководитель театра Владимир Назаров, о нем же кричали на Форуме Союза Театральных Деятелей. Из-за этого тендера, то есть конкурса, сходят с ума все руководители бюджетных учреждений культуры. Речь идет о необходимости исполнения принятого федерального закона номер 94. Сейчас попробую прочитать, как он называется: « О размещении заказов на поставки товаров, выполнение работ, оказание услуг для государственных и муниципальных нужд». Цитирую по газете «Культура» президента Российского комитета Международного совета музеев Виталия Ремизова: « Общее ощущение музейщиков – ужас. Детальное изучение этих документов явственно дает нам понять, что государство взяло курс на развал учреждений культуры. Само название 94-го закона говорит о том, что культура приравнена к сфере услуг, а произведения искусства – к товарам». На ту же тему я разговариваю с главным редактором журнала «Театр» Валерием Семеновским.
Слово «тендер» - малопонятное как мне, так и людям, которые нас будут слушать. Касается оно не только театра или музея, а всех организаций и учреждений бюджетной сферы. Судя по панике, царящей в театральных кругах, по учреждениям культуры этот самый «тендер» прошелся особенно эффектно. А что он обозначает для главного редактора журнала «Театр»?
Валерий Семеновский: Не претендуя комментировать то, в чем я не компетентен, скажу о нашей конкретной ситуации. Тендер - это, в сущности, конкурс. Для того, чтобы получить деньги, чтобы нам было открыто финансирование в текущем году (а для нас это деньги, которые мы получаем от Федерального Агентства по Культуре и Кинематографии), если мы претендуем на сумму, превышающую 60 000 рублей, то мы обязательно должны участвовать в конкурсе. То, что вы, в течение многих лет, издаете журнал «Театр», не имеет значения. Кто-то также может претендовать на издание журнала «Театр». Кто этот «кто-то»? А если его нет? А его реально нет, потому что странно, если бы кто-то из коллег претендовал на то, что уже делается определенными людьми. Вы должны найти этого человека. И каждая редакция, каждый театр, должен такого своего конкурента найти. И сейчас мы участвуем в таком тендере. Что это означает? Мы пишем заявку на издание журнала «Театр». И кто-то еще пишет такую заявку. Этот «кто-то», естественно, другая редакция. Мы пишем заявку по некоей форме. Мы еще эту форму не знаем, она еще не разработана, а речь, между прочим, идет о финансировании 2006 года. А мы - периодическое издание. Закончился первый квартал. Дай бог, если в конце второго квартала мы выиграем этот тендер, и получим финансирование. Но сначала мы получим, по установленным правилам, только 30 процентов финансирования. Значит, сейчас мы существуем на внебюджетные средства, на те деньги, которые мы добываем каким-то образом сами. Но дело в том, что во всяком деле нужно хоть какое-то планирование. У нас есть обязательства перед подписчиками, есть свои договоры с организациями, которые занимаются реализацией журнала. В таком же положении находятся и театры, которые не могут нормально спланировать свой репертуар. Коллапс! То есть издание соответствовать своему предназначению не может. Вместо слова «издание» можно подставить «любое учреждение». Наверное те, в чьих умах эта идея родилась, пытались сэкономить государственные средства. Но организация стоит, не работает. Положение достаточно нелепое. Причем, как правило, это касается журналов культурного спектра. Наиболее болезненно это отражается на тех, кто не существует как коммерческое учреждение. И вот здесь очень важный момент. Дело в том, что сегодня в сферу культуры приходят люди, которые где-то проходят переподготовку экономического характера, которые просто очень плохо понимают, в чем смысл любой некоммерческой деятельности. То есть, если вы что-то делаете, вы это делаете для того, чтобы получить прибыль. Все остальное вызывает подозрение. Подозрение вызывает воспитатель детского сада, который не может заработать на приведенном в детский сад ребенке. Подозрение вызывает любой литературно-художественный журнал, например, «Звезда», который, в отличие от журналов «Плейбой» или «Домовой», занимается культурой, просвещением, просвещением народа, который в этом очень нуждается. В том, что народ нуждается в неких услугах, которые не имеют твердого материального эквивалента, приходится повседневно убеждать тех людей, которые сегодня, с благими намерениями, реформируют экономику бюджетной сферы. И здесь мы выходим на более широкий круг вопросов. Это касается не только журналов. Речь идет о просто запланированной гибели русского театра.
Марина Тимашева: Власть и собственность по природе своей неразделимы как орёл и решка. Так было в Средние века, так было при Сталине, и сейчас никого особенно не удивляет, что при тесте начальнике расцвёл зять предприниматель, а министр, отработав свой срок в правительстве, сел в кресло гендиректора крупнейшей корпорации, причём, в той же самой отрасли. Но в странах с устойчивой демократической традицией придуманы механизмы, оберегающие граждан от слишком уж разрушительных последствий совместительства на верхних этажах пирамиды. Вот один из них: расходование государственных средств может осуществляться только на конкурсной основе. Хотите строить Вавилонскую башню за счёт налогоплательщиков? Пожалуйста. Но мэр Вавилона должен выставить этот заказ на открытый конкурс между строительными организациями. И если победителем вдруг окажется фирма, которая до этого не строила ничего, кроме туалетных кабинок, но запросила за свои услуги вдвое больше, чем профессионалы – тогда у простых вавилонян есть все основания полагать, что мэр с туалетным предпринимателем просто распилили между собой казённые миллионы.
Идея – правильная. Но причём тут творческая деятельность? Причём тут выставки и журналы? Почему пороговая сумма, с которой начинаются конкурсы, такая низкая – 60 тысяч рублей? Уважающий себя казнокрад за такие деньги даже не почешется. А люди, занятые делом, вынуждены будут с утра до вечера заполнять бумажки о якобы проведении якобы конкурсов. Я понимаю, что «реформатором» сегодня называется тот же самый персонаж, который раньше назывался «партийный работник». Универсальный руководитель. Готов осуществлять «менеджмент» чего угодно: высшего образования, животноводства, кинематографа, не утруждая себя спецификой конкретной профессии.
Некомпетентность, самодурство – может быть. Но не до такой же степени?! Понятно ведь, что «тендеры» на пошив пары сценических костюмов никто контролировать не сможет (и не станет). Единственным практическим результатом окажется массовое негодование. А под этим соусом: мол, глупость какая-то получилась, люди недовольны, письма Президенту строчат - под этим соусом можно будет похерить и те конкурсы (действительно необходимые), в которых фигурируют строительные подряды и партии товаров на миллионы долларов. Я не собираюсь утверждать, что служенье муз свободно от злоупотреблений. В нашей епархии их не меньше, чем в строительстве или в судопроизводстве. Но есть, конечно, специфика. Беру из пачки газет «Литературку». Мой коллега Александр Вислов рассказывает о том, как «художественно» поздравили ветеранов Великой Отечественной войны («Сволочи» в «Полумгле» истории» // http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg112006/Polosy/1_2.htm ). За государственный счёт. И не на 60 тысяч рублей. Здесь фигурируют совсем другие суммы. И что же – кто-нибудь написал опровержение? А если то, что рассказала «Литературная газета» - правда, то какова официальная позиция по этому поводу? Никакова. Что добро, что зло, что правда, что неправда – всё равноправно и равноценно.
Художник А.: обязуюсь за 100 000 у.е. написать «Тайную вечерю»
Художник Б.: а я за 90 000 представлю собственное фото со спущенными штанами.
Резолюция чиновника: в целях экономии бюджетных средств заключить договор с художником Б. Вот вам и тендер.
Марина Тимашева: Четыре года назад драматург Николай Коляда дебютировал спектаклем «Персидская сирень» в академическом театре драмы Екатеринбурга. Так, по сути, началась жизнь частного «Коляда-театра». С 29 мая по 3 июня он показывает спектакли в Москве – в основном, спектакли по пьесе самого Коляды, но есть еще и «Ревизор», который очень хвалят мои коллеги, и который Николай Коляда поставил как режиссер. Предлагаю послушать рассказ Марины Дмитревской.
Марина Дмитревская: Господа радиослушатели, я пригласила вас затем, чтобы сообщить преприятное известие: в Екатеринбурге появился замечательный «Ревизор». Мое впечатление от спектакля так сильно, глубоко, столько времени пытает меня вдохновленной лирической мукой, что не сказать о нем не могу. Жалко, что в день спектакля погода была хорошая, и домотканые половички у входа в подвальчик «Коляда-театра», вперемешку с желтыми листьями, были сухими и выглядели празднично. Лучше, если бы шел дождь, и замеченная мною выбоина на мостовой была наполнена грязью, как это свойственно отечественным выбоинам, и напоминала бы миргородскую лужу. Тогда вход в спектакль был бы мгновенным, интерактивным и выход из спектакля в жизнь по грязи - тоже. Тесное фойе, вешалка, знаменитые мещанские коврики с оленями, вышитые полотенца и телевизор, параллельно со спектаклем передающий запись давнего «Ревизора» московского театра Сатиры - вся эта уютная, любимая, советская провинциальная диковатость, как стиль, ужасно подходит «Ревизору» Николая Коляды. Говорят, что натурой Гоголю послужил эпизод, произошедший в городе Тотьме Вологодской губернии. То-тьма, и в «Ревизоре» – тьма, темнота, Евразия. В этой Евразии, стране, еще недавно занимавшей одну шестую часть света и, при всей своей бескрайности, всегда жившей в тесноте и обиде, и ставит своего «Ревизора» Николай Коляда. Чтобы протиснуться на сцену, герои сперва должны повалить нехилый дощатый забор, а потом прошлепать по настоящей российской грязи. Ее - целое огромное корыто. «В лунном сиянии снег серебрится». Месят босыми ногами эту грязь бабы в ватниках и с кружевными воротничками, играющие в ручеек. Потом тыкают в мокрую грядку зеленый лук. И дают тут же городничему – пусть он, который выдает перегар за свой природный запах, ест лук и чеснок или что-нибудь другое. В спектакле Коляды Городничий - замечательный актер Владимир Кабалин - подкрепит свой реальный совет посадкой в чернозем очередного пучка этого зеленого лука. Вместо вечной миргородской лужи, обойти которую невозможно, Коляда вывалил на сцену родную землю, российскую почву. На ней - веками произрастаем, ее - веками топчем. Никому в голову не придет грязь убрать. Как пишет Гоголь: «Что за скверный город! Только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откуда и нанесут всякой дряни!». Проще носить с собой ведра и тряпки, и без конца мыть пол в трудовом энтузиазме. Что в этом спектакле все и делают. Халаты, тюбетейки, водка в самоваре. Тут и правда ни до какого государства не доедешь. Тут, без сомнения, в городском присутствии должны быть гуси с гусятами, как и пишет Гоголь, тут пьяный хор чиновников, во главе с городничим, точно должен петь «Амурские волны», а толпа в ватниках, веселящаяся на улице, хор из «Травиаты». Деньги - грязь? Грязные деньги? Вот взятки Хлестакову все и дают грязью. Зачерпнул – шлепнул. И три рубля с ладошки соскрести можно на баранки. Найденная пространственная метафора позволяет бесконечно вербализовывать себя. Все-таки, Коляда – литератор. Анну Андреевну и Марью Антоновну Хлестаков измажет грязью, вываляет в земле, опозорит, и земля уйдет к финалу из под ног городничего. Да мало ли в родной речи присловий на эту тему. И все могут быть отнесены к этому «Ревизору». Я спросила Коляду, о чем он ставил спектакль.
Николай Коляда: Я взялся за это потому, что говорят, что в России есть две беды – дураки и дороги. Вот об этом я и ставил спектакль. Поэтому там грязи так много.
Марина Дмитревская: Мы живем между свеклой и начать, так что абсолютно логично, что пришедший городничий так сразу и объявляет : «К нам едет ревизор, инкогнито, с секретным предписанием». Здесь так говорят, в этой стране, и по-другому не знают, не умеют. Анна Андреевна постоянно моет пол книзу головой, оттого все ее ударения скатились вниз, а слова растянулись, образовав бесконечный бабий причет. То, что проделывает Коляда с гоголевским текстом, гомерически смешно, остроумно, тонко. «Интересно, а какую музыку они сейчас включат?» - интересуется сидящий рядом со мной интеллигентный екатеринбургский зритель. И я окончательно понимаю: все точно. Я в России, которую мы не потеряли. Земля такая. И денег здесь - как грязи, и земли - как грязи. Слишком много. И письмо финальное – грязь. И Анна Андреевна мечтает о Петербурге, сидя в грязи, и Бобчинского-Добчинского закидывают в финале комьями грязи. Евразия - страна дикая, но - страна живая. И ставит Коляда спектакли лирические и трагические. О том, как каждый раз очередная бледная столичная нежить имеет по полной программе эту провинциальную страну дураков с ее Кудеяром-атаманом городничим и разбойниками, которые, конечно, немало пролили крови честных крестьян, но, все же, горькие бедолаги, они больше напоминают людей, чем голуболицый кокаинист Хлестаков – замечательный артист Олег Ягодин. Он, собственно, сидит себе тихохонько под лестницей, не влезая в разудалую жизнь с народными гуляниями по грязи, но эта страна сама находит его и отдается ему сама, и взятки дает, и замуж просится. Что посеяли в грязи – то и пожали. Но не отнять у этой земли, изнасилованной земли, человеческих страданий. И стоит в финале трагический городничий, которому наплевать на разоблачительное письмо, и наплевать, приедет или не приедет очередной ревизор. А он приедет, следующая нежить, опять голодная, и опять корми его. Потому, что на глазах городничего только что опозорили его жену и дочь, а он не смог заступиться. Инкогнито-то из самого Петербурга! И грязь эту не смыть, и в этом городе не жить. И пошли бы все ревизоры, куда подальше – в доме беда. Не отнять у этой земли страданий. Ими, действительно, искренне болен Николай Коляда, в каждом спектакле которого, каким-то образом, живет его родная деревня Пресногорьковка. Пресно и горько. Россия. Этот спектакль не мог появиться на Садовом кольце. Чтобы почувствовать Гоголя так, надо, действительно, жить в «Тотьме», даже, если это многомиллионный город. Надо, действительно, почувствовать почву. Это пресно и горько. К финалу, под шаляпинские рассказы про Кудеяра-атамана, до слез берет лирическая, мучительная боль. Почему-то вспоминается собственное детство, родной город. Но не вологодское бездорожье, по которому ехали на капусту (направо – Тотьма, налево – Грязовец), и не райцентр, страшнее и безнадежнее которых в России нет ничего, а река, покой, деревья у дома и солнце, которое светило не так, как сейчас. Над чем плачете? - спросил бы Гоголь. Николай Васильевич, над собой, - ответила бы я ему. Коляда - драматург и режиссер - всегда сентиментален. Сочетание с «Ревизором», сентиментальности лишенным, дало поразительные результаты - слезы сквозь смех. Этого Гоголь решительно не ожидал. И я, должна признаться, тоже. Немая сцена. Занавес.
Марина Тимашева: В Петербурге, в Смольном институте искусств и наук, прошло представление книги Владимира Паперного «Культура Два. 25 лет спустя». С автором, приехавшим на презентацию из США, беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Книга Владимира Паперного «Культура Два», ставшая интеллектуальным бестселлером в 90-е годы, писалась в конце 70-х, когда ее, конечно, нельзя было опубликовать. Ее тема – советская архитектура. Но автор подошел к ней так, что сумел показать переход от революционной культуры 20-х годов к авторитаризму 30-х. Архитектурные формы стали иллюстрацией культурного сознания эпохи. В начале нового издания – предисловие автора с потрясающим рисунком убежденного сталиниста.
Владимир Паперный: Мне было 4 года. Родители сказали мне, что Сталину исполняется 50 лет, а я сказал, что хочу послать ему подарок. Я нарисовал. Видите, здесь написано: «Иосифу Виссарионовичу Сталину». Здесь какие-то пушки стреляют, самолеты, танки. И вот, недавно, роясь в архиве, я понял, что родители меня обманули, не отправили этот подарок Сталину. Я помещаю этот рисунок здесь, чтобы объяснить, вообще, мой интерес к Сталину, к сталинской культуре и сталинской архитектуре.
Татьяна Вольтская: В конце нового издания - отзывы на книгу разных именитых философов и искусствоведов. Владимир, а на ваш взгляд, чем является ваша книга?
Владимир Паперный: Это попытка взглянуть на советскую культуру как бы глазами человека с Марса. Когда я ее писал, очень были популярны разные методы – структурная антропология, Леви-Стросс, Лотман, Иванов… Поэтому я попытался взглянуть на советскую культуру, как Леви-Стросс на какое-нибудь племя ороро. Для меня самым интересным был рубеж между 20-ми и 30-ми годами. Изменились слова, изменились значения слов. Естественно, изменились архитектурные формы. Характерный пример. Я сидел год в Ленинской библиотеке и читал все правительственные постановления подряд. В конце каждого тома есть указатель слов и названий. Смотришь, например, слово «вредители». В 20-30 годы это «жуки, уничтожающие посевы». И вдруг, начиная с 32 года, слово «вредители» означает совершенно другое. Это не жуки, а люди, которые, почему-то, с непонятной целью, уничтожают все, поджигают фабрики. И мне захотелось понять, как это смогло вдруг так перемениться. Советские историки искусств писали, что были замечательные художники авангарда, конструктивизма, а потом, «в силу всем нам понятных причин», развитие советской архитектуры пошло по другому руслу. Мне эти причины не понятны. Я спрашиваю: что это за причины? Они говорят: ну, мы-то с вами все понимаем. Когда читаешь западных историков, те говорят, что в конце 20-х годов Сталин приказал вернуться к классицизму. Зачем? Почему? Я начал читать архивные стенограммы. Сталин абсолютно никому не приказывал вернуться к классицизму. Единственное, что он говорил, когда его архитекторы спрашивали, как им строить, у него был один ответ: дома должны быть красивыми. А уже как интерпретировать - это было дело самих архитекторов.
Татьяна Вольтская: Он же визировал главные объекты.
Владимир Паперный: Он визировал, но ни Сталин, ни Коганович, ни Молотов, ни Маленков не могли сказать, что они хотят дорические колонны, а не ионические. Потому что они этих слов не знали.
Татьяна Вольтская: Так в воздухе висело что-то, что превращало конструктивистские схемы в застывшие формы?
Владимир Паперный: Вы сформулировали совершенно точно – что-то висело в воздухе. Я попытался это описать. Описал культуру, которая существовала в 20-х годах, и назвал ее, условно, «Культура Один». И выяснилось, что совершенно особое представление о времени, о пространстве. И потом все это резко перевернулось в том, что я назвал «Культурой Два». У меня есть глава, которая называется «Начало - конец». «Культура Один», то есть вся культура 20-х годов, ориентирована на будущее. Прошлого или не существует вообще, а если оно и существует, то это нечто, что надо уничтожить, сжечь. Прошлое - это плохо. Взгляд культуры направлен в будущее. У Малевича есть совершенно точная формула – мы должны строить творчество, сжигая за собой свой путь.
Татьяна Вольтская: Я правильно понимаю, что одно из ключевых слов это «движение»?
Владимир Паперный: Вы совершенно правы. У меня есть другая глава, которая называется «Движение - неподвижность». То есть «Культура Один» ориентирована на движение, а «Культура Два» на стабильность и неподвижность. По мере того как «Культура Два» побеждала, взгляд поворачивается все дальше и дальше в прошлое. Будущее оно будет, оно никуда не денется. Давайте теперь посмотрим путь, который мы проделали к светлому будущему. В 1937 году выходит «Краткий курс истории ВКПБ». И вообще, слово «история» становится самым главным. Все публикации по архитектуре становятся «историей архитектуры», в день открытия метро уже была издана книга «Как мы строили метро». Ориентировка на будущее сменяется ориентацией на прошлое и на вечность.
Татьяна Вольтская: Раствор застывает на глазах.
Владимир Паперный: У меня даже есть глава, которая называется «Застывание». И эта ориентация на вечность особенно ярко проявилась в истории строительства Дворца Советов. Перед инженерами была поставлена задача – здание должно стоять вечно. Инженеры в строительных журналах пишут: «Перед нами поставили трудную задачу, с которой инженеры до сих пор пока не сталкивались. Мы обычно можем рассчитать на 50 лет, а как построить навечно мы еще не знаем, но мы думаем». Процесс проектирования продолжался все время и остановиться было нельзя, потому что всегда можно было еще чуть-чуть улучшить. И когда уже этот фундамент залили водой и превратили в бассейн, институт по проектированию Дворца Советов продолжал работать. Его закрыли только в 60-е годы.
Татьяна Вольтская: Может быть, сейчас тоже какие-то отношения «Культуры Один» и «Культуры Два» возобновляются?
Владимир Паперный: Это очень интересный вопрос. Во-первых, я попытался применить эту оппозицию к другим периодами истории России. И выяснилось, что в истории России были периоды того, что я условно назвал «растеканием» и «затвердеванием». Мне кажется, что этот процесс продолжается, продолжается чередование «Культуры Один» и «Культуры Два». В общем, эпоха перестройки носила явные черты «растекания», а то, что происходит сейчас, это явно какое-то «застывание».
Татьяна Вольтская: Вы ведь касались не только архитектуры, вы находили общее между введением паспортной системы, опусканием железного занавеса и какими-то архитектурными формами. А теперь, вы видите такие же связи?
Владимир Паперный: Первое - это ориентация на прошлое, отказ от модернизма. В американской архитектуре, наоборот, сейчас происходит отказ от постмодернизма, который просто объявлен полным провалом. Возникает сейчас какой-то неомодернизм, на каком-то новом витке. Московская архитектура демонстративно поворачивается спиной ко всему происходящему и интересуется прошлым. Возрождает элементы чего угодно – либо итальянского палаццо, либо русского теремка. Второй элемент - в сталинской архитектуре считалось, что наше общество и наш строй это реализация чаяний всех людей, всех времен, всех народов. Все архитектурные стили, которые существовали, должны естественно влиться в то, что мы создаем сегодня. Вот этот синтетический взгляд явно присутствует сегодня. Если посмотреть на самые новые знаменитые дома, это сталинская архитектура в том смысле, что в ней есть элементы всего, чего угодно.
Татьяна Вольтская: Долго это окостенение будет продолжаться, и к чему оно приведет?
Владимир Паперный: Эти циклы продолжаются, в среднем, 25 лет. И этот процесс очень хорошо описал мой приятель физик, которому разрешили в 70-е годы поехать на три месяца в Америку. Когда он вернулся, мы все спрашивали, что такое Америка, просили описать его ощущения. И он сказал: «Представь себе, что ты целый день ходил в ботинках, которые на три размера меньше, чем тебе нужно, и потом ты их снимаешь. Начинает все болеть и медленно-медленно отходить. И вот все эти три месяца у меня было это ощущение».
Татьяна Вольтская: То есть сейчас мы опять влезаем в тесную обувь?
Владимир Паперный: Мы очень медленно влезаем в тесную обувь, которая, пока еще, не меньше нашего размера. Но мне кажется, она начнет сужаться. Ханна Арендт - такая философиня, у которой была знаменитая книжка «Истоки тоталитаризма», - думала о том, что будет после тоталитарного общества, и она говорила, что скорее всего террор не повториться, потому что всех целей, которых достигает террор, можно достичь совсем другими и более простыми способами.
Марина Тимашева: Чеченский государственный драматический театр имени героя Советского Союза Ханпаши Нурадилова отмечает в этом году свое 75-летие. За это время он поистине стал народным: не только из-за своей репертуарной политики, но и потому, что разделил судьбу своего народа. И депортация, и нынешние войны оставили тяжелый след в биографии творческого коллектива. О том, чем сейчас живет чеченский театр, рассказывает Наталья Нестеренко.
Наталья Нестеренко: В довоенном Грозном было два театра. Русский драматический имени Лермонтова и Чеченский, названный в честь героя Советского Союза Ханпаши Нурадилова. Жили они, как добрые соседи - делили хлеб, вместе отмечали рождения детей и новые спектакли. В начале первой чеченской войны перестал существовать Русский драматический. А чеченский как-то выжил, получив при этом, говоря языком военных сводок, тяжелые ранения.
Мовсар Атаев: Был очень сильно разрушен первой войной, но после войны был превосходно восстановлен. То, что осталось – мраморные ступени, плиты… Вот здесь, например, были гримерные, но от них ничего не осталось. Но обещают, говорят, что будет. Надеемся, что хоть что-то будет. В этой комнате у нас была репетиционная. Здесь была стена, и в этой комнате мы репетировали. Просто стена и никаких добавлений.
Наталья Нестеренко: Актер драматического театра Мовсар Атаев показывает полуразрушенное здание родного театра на следующий день после премьеры спектакля «Маленький принц» Экзюпери. В стенах помещений, где находились фойе, зал и гримерные до сих пор зияют дыры от пуль и снарядов. Глядя на все это, сложно поверить, что здесь когда-то был театр, актеры отрабатывали мизансцены, вживались в роли. Мовсар говорит, что настоящей сцены актеры не видели 8 лет. Труппе приходилось ютиться в двух уцелевших комнатках. Чудом сохранили и реквизит.
Мовсар Атаев: Шли боевые действия, бомбили весь город. Нельзя было перебежать улицу. А наши люди, которые были в театре, например, зав. труппой, он сидел в этом театре и охранял костюмы, хотя человек должен спасать свою жизнь. Активные боевые действия утихают через пять, семь или десять дней, и стараются костюмы перевести в Дагестан или Ингушетию. И бегают, переносят это. Кому это нужно? После активных боевых действий не проходило и двух месяцев как все собирались в театре. Всем говорили, что все хорошо, что будем работать дальше, чтобы мы были дома, что нас найдут. Для того, чтобы ответить на вопрос, когда реанимировался чеченский театр, я скажу, что он все время был.
Наталья Нестеренко: Восстановленное здание театра после первой войны не смогло пережить бомбежки второй чеченской кампании. Актеров приютила Ингушетия, затем, Карачаево-Черкесия.
Мовсар Атаев: Сегодняшний главный режиссер театра Руслан Хакишев в то время работал в Карачаево-Черкесии. Он меня пригласил туда, мы там создали чеченский молодежный театр «Прометей». Мы там поставили сказку «Сказки волшебника Сулеймана», а для детей, которые выезжают на отдых, мы там ставили спектакли. В то время, театр еще работал.
Наталья Нестеренко: Изрядно поредевшая труппа театра несколько лет тому назад вернулась домой, и в марте этого года, благодаря Красному Кресту, у чеченских актеров появился маленький зал с подобием сцены.
Мовсар Атаев: На сегодняшний день единственное, что смогли сделать, это какой-то зал, хотя, конечно, в театральном понятии залом его назвать нельзя. Но для нашей сегодняшней ситуации, когда нет ничего, это отдушина. Все зрители, которые у нас вчера были на премьере, были счастливы, что вернулся театр. Потому что другого здания или другой сцены у театра нет.
Наталья Нестеренко: С успехом прошла и первая премьера. Мовсар Атаев, сыгравший короля в «Маленьком принце», уверен, что режиссер не ошибся в выборе пьесы.
Мовсар Атаев: Разве можно сегодня что-либо более человеческое преподнести зрителю, чем «Маленький принц», в Чечне, у нас? Потому что все опошлено, все унижено. Этот спектакль как нельзя лучше сегодня подходит для чеченского зрителя. А я играю короля, и мысль, которую несет мой персонаж , та, что лидер, будь он король, президент или император, не должен давать заданий, указаний и приказов, которые не сможет выполнить его народ. А нам сегодня дают такие приказы - порхать бабочкой. Но не понимают эти короли того, что нельзя давать таких приказов. Вот такая ситуация.
Наталья Нестеренко: Теперь «Маленький принц» будет искать свои ценности и у чеченских ребятишек из других районов республики. После премьеры в городе актеры намерены объехать со спектаклем весь край. В планах театра – возобновить старый, довоенный репертуар, где есть место и драме, и трагедии и комедии. А пока театр ограничивается лишь одним жанром, - замечает актер Бай Али Вахидов.
Бай Али Вахидов: Нам приходится ставить выездные спектакли, приходится ставить легкие спектакли. Просто хочется эту трагедию снять со зрителя, освободить их сердца, немного их вернуть к той нормальной жизни, которая существовала, которая кипела до войны.
Наталья Нестеренко: Концерты в селах, благотворительные моноспектакли в школах и вузах - это, пока, все творчество чеченского драмтеатра. Актеры вынуждены вживаться в предлагаемые обстоятельства. Ремонт здания театра, который планировали завершить еще в декабре прошлого года, затянулся на неопределенное время. Говорит Бай Али Вахидов.
Бай Али Вахидов: Очень хорошо начали строители, потолок сделали, но финансирование прекратилось. И весь ремонт встал. Если отпустят финансы, то хорошо, если они к осени закончат. И то, для нас это божья благодать.
Наталья Нестеренко: Ответ на вопрос, что важнее - восстановить республику из руин или поднять культуру - остается в Чечне пока открытым.
Бай Али Вахидов: Мы будем считать, что в Чечне ситуация нормализовалось только тогда, когда театр будет работать в полную силу.
Марина Тимашева: 25 мая – день рождения Олега Даля – актера, о котором помнишь всегда. Романтик и скептик, герой своего времени, его надтреснутое зеркало. Передаю слово Павлу Подкладову.
Павел Подкладов: Есть люди, которых просто невозможно представить дожившими до седин и солидных преклонных лет. Таким был Высоцкий, таким был Олег Даль. Наверное, правы те, кто называет его великим артистом. Но при этом хочется надеяться, что в душе он, до последних дней жизни, оставался грустным клоуном, способным в любой момент выкинуть какую-нибудь забавную штуку или ужалить своей остроумной репликой негодяя или дурака. В его актерской натуре уживалось, казалось бы, не сочетаемое – неунывающий солдатик из «Старой, старой сказки» и глумливый, язвительный шут из «Короля Лира», задиристый Алик Крамер из «Моего младшего брата» и несчастный потерянный Лоевский из чеховской «Дуэли», трогательный Женя из фильма Владимира Мотыля и трагический вампиловский Зилов. Даль был поразительно талантлив, обладал природным аристократизмом, обаянием и умом. Но меньше всего хотелось бы делать из него монумент. Он мог гениально читать Лермонтова, а на следующий день быть буйным, несдержанным и грубым. Не всегда ладил с коллегами, несколько раз уходил из «Современника», скандалил на киностудиях. Но это все, так сказать, накипь, она с годами осыпается, и потомки помнят о человеке только то, что он был великолепным актером или поэтом. Начиналась творческая судьба Олега очень забавно. Ничто не предвещало пареньку из подмосковного Люблино актерской карьеры. Но, заразившись в школе лермонтовским «Героем нашего времени», юноша, несмотря на свою чудовищную картавость, твердо решил стать актером, чтобы когда-нибудь сыграть Печорина. В результате и родители поддались на уговоры, и картавость была преодолена. Про поступление Даля в Щепкинское театральное училище до сих пор ходят легенды. На экзамене в училище Даль выбрал для себя два отрывка – монолог Ноздрева из «Мертвых душ» и кусок из «Мцыри» своего любимого Лермонтова. Длинный, тощий абитуриент, с пафосом декламирующий монолог Ноздрева, привел экзаменаторов в состояние близкое к обмороку. Хохот в аудитории стоял такой, что к ее дверям сбежалось чуть ли не все училище. Самому Далю тогда показалось, что дело провалено, но отступать он не умел, и потому решил идти до конца. Когда хохот улегся, он стал читать отрывок из «Мцыри». И тут экзаменаторы удивленно переглянулись - вместо мальчика, минуту назад вызывавшего дикий смех, перед ними был юноша с горящим взором и прекрасной речью. Олега Даля зачислили на курс, которым руководил Николай Анненков. После окончания училища Олега позвали в «Современник». Правда, прежде чем попасть в знаменитый театр, кандидату требовалось пройти экзамен из двух туров. Даль с таким блеском сыграл свои роли в обоих показах, что его тут же зачислили в труппу. Зачислить-то зачислили, но ролей не давали, и он из театра ушел. Спасение пришло из кино. Олег снялся в «Жене, Женечке и Катюше» и в «Короле Лире». Потом его опять взяли в «Современник», где он сыграл Ваську Пепла в «На дне». А в середине 70-х он нашел ту, с которой вместе прожил все оставшиеся ему на земле годы – Елизавету Эйхенбаум. Однако, спокойная жизнь Далю была не суждена. И опять начались завихрения, уходы из театра. Встреча с Анатолием Васильевичем Эфросом вновь вернула Даля на сцену. Он пришел в театр на Малой Бронной, где сыграл две роли. В том числе, Алексея Николаевича Беляева в «Месяце в деревне» Тургенева. Он был душевно очень высокий человек, очень жесткий. А за этой жесткостью была чрезвычайная тонкость и хрупкость – так говорил об актере Анатолий Васильевич Эфрос. В 1975 году великий режиссер дал возможность осуществиться давней мечте Олега Даля, предложив ему сниматься в телеспектакле «Страницы журнала Печорина». О том, каким запомнился ей Даль во время работы над этим телеспектаклем, рассказывает актриса Ольга Яковлева.
Ольга Яковлева: Олег всегда был замкнут, мне казалось, что он ждет какой-то обиды постоянной, или его кто-то давно обидел. В нем какая-то была дисгармония. Чего-то он в жизни боялся, что-то он пытался эпатировать иногда или рассказывал какой-то старый анекдот грубо. Мне казалось, что что-то ним произошло в жизни, далеко до его знакомства с Анатолием Васильевичем и моего с ним. Мы с ним вместе играли в «Месяце в деревне» и в пьесе Дворецкого «Веранда в лесу», но мне казалось, что если бы ему побольше любви, какого-то расположения, то, может быть, Олег раскрылся бы и засверкал, как какой-то пятилетний мальчуган, и он был бы совершенно другим. Но мне казалось, что его что-то все время гнело, на что-то он болезненно отзывался, чем-то он был все время недоволен, хотя всем понятно, что это был гениальный актер. Но, видимо, судьба или обстоятельства вмешались в эту индивидуальность, и я знала уже только Олега грустного, чуть-чуть подавленного и закрытого.
Павел Продкладов: Между тем, если кто-то решит, что Олег Даль был человеком с мизантропическими наклонностями, то он глубоко заблуждается. Владимир Мотыль до сих пор не может опомниться от воспоминаний о выходках Даля и Кокшенова на съемках «Жени, Женечки и Катюши». Вот фрагмент его рассказа.
«Едут в съемочной машине по центру Калининграда Даль и Кокшенов. Они, пока работали, все время друг друга разыгрывали. А в этот день им какая-то особенная вожжа попала под хвост. Даль внезапно спрыгивает на мостовую и бежит через улицу в сторону какого-то забора, размахивая бутафорским автоматом и, время от времени из него постреливая. Кокшенов тоже прыгает, и с таким же автоматом бежит за ним, вопя: «Стой, сволочь, стой!». Прохожие в ужасе наблюдают за этой сценой, пока не появляется настоящий военный патруль. Возглавляющий его офицер, потеет от напряжения мысли – вроде на Дале с Кокшеновым советская военная форма, но какая-то не такая. «Кто такие?» - спрашивает он артистов. «Морская кавалерия, товарищ майор», - докладывает Капшонов. «Железнодорожный флот, товарищ майор», - рапортует Даль. А этот дядька был, на самом деле, капитаном третьего ранга. И майором они его доконали. Никаких артистов он не знал, и под конвоем отправил наших ребят на гауптвахту. С великим трудом мы их вырвали из лап армейского правосудия».
На Даля произвела страшное впечатление смерть Высоцкого, с которым они в конце жизни сошлись достаточно близко. На похоронах он твердил: «Ну вот, теперь моя очередь». А в дневнике написал: «Стал думать часто о смерти. Удручает никчемность. Но хочется драться. Жестоко. Но если уж ходить, то уходить в неистовой драке. Изо всех оставшихся сил стараться сказать все, о чем думал и думаю. Главное - сделать». Олег Иванович Даль сделал очень много. Хотя не сыграл и десятой доли того, что мог бы. Он отказался от главных ролей в «Безымянной звезде» Михаила Казакова и «Экипаже» Александра Митты, не сыграл Женю Лукашина в «Иронии Судьбы», Хлестакова у Гайдая. Но будем благодарить судьбу за то, что состоялись Шут и Зилов, принц Флоризель и Женя Беляев, и Иванушка-дурачок, сэр Эндрю Эгьючик и Печорин. Остались на экране его печальные, мудрые глаза и песни.
