Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Картинок с выставки” приведет нас в музей, в который мы еще ни разу не приглашали наших слушателей. Это – Музей истории Нью-Йорка, который не следует путать с куда более солидным и известным Историческим обществом. Даже не все ньюйоркцы знают о нем. Расположенный неподалеку от Гарлема, в живописном квартале на самом севере Пятой авеню, он завершает музейную милю Нью-Йорка, но проигрывает в славе своим более знаменитым конкурентам. В последнее время, однако, кураторы музея оживили его яркими целевыми выставками. Одной из самых популярных стала “Париж – Нью-Йорк. Дизайн предвоенных лет”.
Такие выставки называют “тотальными”. Они создают комплексное впечатление о выбранной эпохе и покрывают сразу все – живопись и моду, архитектуру океанских лайнеров и рекламные афиши, предметы роскоши и обихода, мебель и переплеты, людей и их вещи. Все это разнообразие объединяет пролог экспозиции - парижская выставка 1925-го года “Арт Деко». Она стала знаменем и именем самого интересного - во всяком случае, на мой взгляд - художественному направлению всего 20-го века.
Выставка устроена таким хитроумным образом, что позволяет буквально пройтись вдоль тревожных 30-х, заглядывая то в каюту легендарной “Нормандии”, то в уборную Джозефины Бейкер, то на стройку небоскребов, то в театральную мастерскую нью-йоркского живописца и сценографа Павла Челищева. В эти годы столицы Старого и Нового Света боролись друг с другом за первенство в художественном мире. Париж открывал, Нью-Йорк развивал, Париж очаровывал, Нью-Йорк поражал. Соперничество стало содружеством, плоды которого украсили оба города – и остальной мир уникальным стилем, оставившим визуальный отпечаток на целом поколении.
Пожалуй, самое интересное в Выставке, устроенной Музеем истории Нью-Йорка - ее актуальность. Она словно учитывает нынешний кризис, уместно напоминая нам, что такое уже было – и обошлось.
В самом деле, лучшие экспонаты выставки, созданы в Великую Депрессию. Как раз на эти годы пришлась вторая волна модернизма. Его первый успех – восхитительный стиль ар нуво – создавался по индивидуальному проекту, для богатых и знаменитых. Зато второй удар – арт деко – был приспособлен к машинной эре. Это был дизайн для всех, поистине массовое искусство, которое завоевало мир, изменив его внешность к лучшему. В Нью-Йорке это особенно заметно из-за небоскребов. Взять, хотя бы представленный на выставке великолепными снимками такой шедевр как Эмпайер-стейт, где каждая уникальная деталь – от лифта до шпиля - аукается друг с другом, создавая целостное впечатление. Эту стоэтажную махину можно рассматривать и в лупу, и с самолета. Лучше небоскреба так и не построили.
Конечно, можно сказать, что американским мастерам нового стиля особенно повезло. Грандиозные строительные проекты Рузвельта требовали новых дизайнерских решений. До сих пор лучшие кварталы Манхеттена – это построенные тогда общественные здания в пышном, но соразмерном великому городу имперском стиле: орлы и колонны.
Выставка ”Париж - Нью-Йорк” напомнила нам о том, что искусство, особенно искусство дизайна, вовсе не обязательно рождается во дворцах. Иногда оно заводится от бедности.
Наше путешествие между предвоенными Парижем и Нью-Йорком продолжит Соломон Волков, который расскажет о музыкальных отношениях двух великих городов.
Соломон Волков: Я в связи с этой темой хотел бы рассказать об одном очень любопытном и почти забытом сегодня музыканте. Это Самуил Душкин, русско-американский скрипач, родившийся в том, что тогда являлось русской частью Польши и ставший на 10 лет одним из ближайших сотрудников Игоря Федоровича Стравинского. Он приехал мальчиком из России в Нью-Йорк, здесь его усыновил американский композитор и богатый человек, который послал его учиться в Париж, где он встретился со Стравинским, которому, он, с помощью вот этого своего богатого приемного отца, заказал скрипичный концерт. И он так полюбился Стравинскому, что тот специально для него написал сочинение под названием “Концертный дуэт для скрипки и фортепьяно”. Они стали выступать. В целом сотрудничество Стравинского с Душкиным продолжалось почти 10 лет. И в это время Душкин стал довольно знаменитым музыкантом. Они играли музыку Стравинского практически на сто процентов. А когда это кончилось, когда Стравинский переехал в Америку, у него другие интересы появились, то вдруг выяснилось, что Душкин никому особо не нужен, что он не является таким уж замечательным скрипачом, он играл все меньше и меньше, и о нем помнили все меньше и меньше. Но остались записи, сделанные им вместе со Стравинским, и по этим записям мы можем себе, во-первых, представить, как играл Душкин, но, главное, как играл сам Стравинский, и чего хотел Стравинский добиться в исполнении своих сочинений. Потому что Мильштейн, который мне рассказывал всю эту историю, в общем, жаловался мне на то, что он, Мильштейн, был бы гораздо лучшим партнером для Стравинского, чем Душкин. Но ни Мильштейна, ни Хейфеца Стравинский не взял себе в партнеры, а взял Душкина. И не зря. Потому что Душкин в известном смысле представлял собой идеального исполнителя для Стравинского. Это был человек с минимумом индивидуальности, а Стравинский именно в это время, такай неоклассический Стравинский, для него эстетическими идеалами был отказ от романтической индивидуальности, вообще от индивидуальности. Он стремился музыку сделать механизированной. И здесь мы подходим к любопытному аспекту взаимовлияния Нью-Йорка и Парижа в эстетическом плане, потому что Стравинский в своем неоклассицизме и работая, в частности, с Душкиным, как бы воспринял, впитал в себя некоторую механистичность, свойственную Нью-Йорку. Я хочу это показать на примере фрагмента из этого “Концертного дуэта для скрипки и фортепьяно”. Для меня эта музыка - фотографический снимок, скорее, Манхэттена, чем Парижа, хотя эта музыка была сочинена и написана в 1932 году в Париже.
После успеха этой концертной сюиты, специально для выступлений с Душкиным Стравинский сделал для него транскрипцию своих предыдущих неоклассических сочинений. В частности, “Итальянскую сюиту”, так называемую. Это была скрипичная транскрипция его же балета “Пульчинелла”, но для нас сегодня в том фрагменте, который я хочу показать, некоторый такой механический элемент, который во все это вторгается, это кукольность, это наивный руссоизм. Но все-таки есть в этом тот элемент неживого, условно говоря, к которому Стравинский и тяготел, он и срамился к этому. И для этого ему нужен был именно такой скрипач с чуть неуклюжим звучанием.
Александр Генис: Марионетка.
Соломон Волков: Да. И именно эта марионеточность, мне кажется, тоже очень ясна в этом фрагменте.
Александр Генис: Соломон, когда Оскара Уайльда спросили, куда деваются после смерти хорошие американцы, он сказал: “Понятно куда - в Париж”. Его спросили: “А плохие?”. Он сказал: “В Америку”. Так вот, у американцев всегда было специальное отношение к Парижу, Париж всегда был мечтой Америки, и, конечно, Париж очень сильно отразился на внешности Нью-Йорка, но Париж также отразился и на музыкальной атмосфере Америки. Мне кажется, что у Парижа всегда была своя музыкальная нота. Не кажется ли вам, что есть специфически парижская музыка в мировом репертуаре?
Соломон Волков: Она, кончено, есть, и именно вот эта парижская нота всегда привлекала внимание американских музыкантов. И здесь я хочу вспомнить о Джордже Гершвине. Тут довольно сложная связь. Гершвина очень привлекал Париж. В Париже очень любили музыку Гершвина. Про Гершвина в Париже мне рассказывал все тот же Натан Миронович Мильштейн, которого с Гершвином познакомил Душкин. Они с Горовицем жили в парижском отеле, в этом же отеле остановился тогда, в конце 20-х годов, Гершвин. Жил он сверху, и поскольку он в это время показывал разным людям свою “Rhapsody in Blue”, то он готовился к этому день-деньской, колошматил вот эту самую “Rhapsody in Blue”. Он показывал ее, в том числе, и Дягилеву, который пробормотал себе под нос что-то о “хорошем джазе и плохом Листе”. Тем не менее, “Rhapsody in Blue” очень модная стала в Париже, ее приходили слушать самые разные композиторы – Мийо и Прокофьев, в том числе. Гершвин в этой музыке, по моему мнению, слал большой модернистский прорыв, и парадоксальным образом в этой музыке, очень американизированной, отразилось влияние Стравинского. Сейчас мы услышим запись Гершвина “Rhapsody in Blue”, сделанную в 1927 году, сам он и играет, и там абсолютно четко прослушивается влияние Стравинского, влияние “Петрушки”, и вот там, в Париже, тогда сошлись эти три модернистских влияния – джаз, преломленный через Гершвина, “Петрушка” - через Стравинского и Париж, как город, который все эти влияния синтезировал в единое целое. Это и отразила “Rhapsody in Blue”.
