Александр Генис: Сегодняшний выпуск «Американского часа» откроет «Музыкальный альманах», который расскажет об очередной «интервенции» русского балета в Нью-Йорк.

Прошу Вас, Соломон.

Соломон Волков: Я хотел бы рассказать об очень важной премьере прошедшей в бывшей труппе Баланчина, которая известна как « New - York City Ballet ». Там есть специальный проект. В течение года несколько молодых обещающих балетмейстеров представляют свои новые балеты. В этом году наиболее ожидаемой постановкой в этом спецпроекте был новый балет Алексея Ротманского, ныне главного хореографа Большого театра. Это молодой человек, ему еще нет 40 лет, и у него уже очень хорошая репутация в США. И после этой премьеры он был провозглашен новой большой надеждой мировой хореографии. Ратманский для своего спектакля использовал музыку Леонида Десятникова, тоже композитора из молодых, это его сочинение «Русские сезоны» для скрипки, сопрано и струнного оркестра. Премьеру его осуществил в 2000 году Гидон Кремер со своим коллективом «Кремерата Балтика». Эти «Русские сезоны» были смоделированы по «Временам года» Вивальди. Одновременно, «Русские сезоны» - это намек на «Русские сезоны» Дягилева. Название с таким двойным дном. Но что касается балета, то для меня всегда показателем того, удачна ли балетная постановка или нет, это углубилось ли мое представление о музыке в результате этого балета. И, должен сказать, что да, да, да. Я по-новому услышал десятниковскую партитуру. Вообще, это очень интересная постановка. Тут даже есть некоторая интрига. Дело в том, что очень долгое время, не меньше четверти века, главным современным российским хореографом, конечно же, был Борис Эйфман.

Александр Генис: Да, Нью-Йорк стал для него вторым домом, второй сценой.

Соломон Волков: Эйфману как раз исполняется в июле 60 лет, и он своим театром, в тех или других воплощениях, руководит с 77-го года. То есть, на будущий год будет 30 лет как он возглавляет свой театр. Это невероятно долгий срок. Но вот теперь, в лице Ратманского, у него, пожалуй, начинает появляться достойный соперник.

Александр Генис: При этом, Эйфман - человек, который ставит сюжетные балеты, который вернул, можно сказать, сюжет балету. Как, в этом отношении, его диалог, его дуэль с Ратманским?

Соломон Волков: Ратманский, вообще, не склонен к таким ярким театральным полотнам, каковым являются всегда балеты Эйфмана. И он, вообще, такой более сдержанный, ироничный. В каком-то смысле, он более западный хореограф, нежели Эйфман. Что и было отмечено нью-йоркскими критиками. Потому что Эйфман - это нечто прямо противоположное американской традиции бессюжетного балета. Тут масса эмоций. Я, например, прочел, как одна недоброжелательница Эйфмана сказала, что Достоевскому бы его балет по «Братьям Карамазовым» не понравился.

Александр Генис: А я считаю, что понравился бы. Я считаю, что это лучшая экранизация, если так можно сказать, «Братьев Карамазовых».

Соломон Волков: Вот это вот позиция американского балетного критика. Им это все абсолютно чуждо. С другой стороны, когда им что-то показывают очень похожее на американский балет, тогда возникает обвинение в какой-то вторичности. Мне кажется, что у Ратманского есть шанс пройти где-то посередине и показать некоторую русскую экзотику, которая всегда необходима в такого рода вещах, а с другой стороны, не впасть в какие-то эксцессы, которые позволяли бы говорить о чрезмерной сентиментальности, о каких-то ненужных страстях и прочих славянских пороках. И, в данном случае, большой помощью Ратманскому была ироническая, но, в то же время, выразительная музыка Десятникова.

Александр Генис: Второй сюжет нашего сегодняшнего альманаха тоже связан с балетом.

Соломон Волков: Я хотел поговорить о том, какова сегодняшняя ситуация в этом бывшем балете Баланчина. Питер Мартинс руководит этим балетом с 83-го года, то есть уже 23 года. Это, конечно, еще не эйфмановский рекорд, но для Нью-Йорка, где бесцеремонно выставляют руководителей культурных учреждений иногда и через полгода, это уже рекорд. И ему было определенно нелегко эти двадцать с лишним лет вести этот корабль. Нелегко, потому что он унаследовал этот балет, был продолжателем этого дела после двух несравнимых гениев, каковым являлся, конечно, Джордж Баланчин, основатель балета, и человек, который вместе с ним это дело затеял, – Джерри Робинс. Это тоже была грандиозная, очень интересная, своеобразная фигура. Мартинс - очень плодовитый хореограф, регулярно ставит, и в этом сезоне тоже. Не очень интересно, хотя и не окончательно возмутительно бездарно. Совсем нет. Это всегда очень профессионально, он знает своих танцовщиков, он дает им показать себя в хорошем виде. Но претензий все равно огромное количество. И, в частности, каких-то людей, которые считали себя продолжателями традиции Баланчина, как, например, знаменитая Сюзанн Фарелл, он просто выпер ее из балета. Какие-то остались и работают в качестве репетиторов. У тех, кто изгнан, есть, конечно, свои сторонники, которые с пеной у рта доказывают, что дух Баланчина умер в балете, что этот храм пуст, и что это только какая-то скорлупа, в которой нет содержания.

Александр Генис: А вы как считаете?

Соломон Волков: Я посмотрел балет на музыку Веберна под названием «Эпизоды». Контраст очень сильный к Стравинскому - любимому автору Баланчина. Это такой пример головокружительной новизны. Я знал Баланчина и довольно много времени с ним провел. Но вообразить себе, как этот человек и Чайковского мог так ставить, как он ставил и понимал эту музыку невероятно, и Веберна… Потому что Веберн - это такая музыка рассыпающихся и сверкающих калейдоскопов. Это чистая комбинаторика. Я бы сравнил музыку Веберна с шахматной партией, но особой шахматной партией, которая играется со страстью Таля, если угодно. Потому что это всегда очень эмоциональная музыка. Но эти балеты требуют техники высшего пилотажа, и в постановке Мартинса на эту странную до сих пор… Хотя эта музыка была сочинена еще в начале 30-х годов, то есть она уже далеко не новая, и сам этот балет на музыку Веберна был показан в 59-м году, а все-таки это все еще оставляет впечатление абсолютно обостренной, холодноватой и, одновременно, вдумчивой новизны.

Александр Генис: А сейчас, Соломон, пришло время нашего ежемесячного блиц-концерта, который в этом году посвящен году Шостаковича.

Соломон Волков: Я хочу сказать несколько слов об опере «Леди Макбет», о которой мы уже говорили. Хочу поговорить о ней вот в связи с чем. Я недавно вернулся из Амстердама, куда я ездил представлять голландское издание своей книги «Шостакович и Сталин», и там увидел спектакль в нидерландской опере «Леди Макбет Мценского уезда», которым дирижировал Марис Янсонс, который является руководителем главного голландского европейского оркестра Концерт Гебау. Оркестр этот также играет в этой нидерландской опере. В Вене такая же история. Там филармонический оркестр одновременно является оркестром оперы. И спектакль этот на меня произвел сильнейшее впечатление. Я даже его воспринял как исторический. Дело в том, что «Леди Макбет» - это как бы постепенно становится визитной карточкой…

Александр Генис: Для каждой культуры, куда попадает Шостакович.

Соломон Волков: Скажем, в Америке, настоящая слава Шостаковича началась с постановки «Леди Макбет» в 35-м году, когда дирижировал Радзинский. А в Голландии нужно было дождаться этой постановки 2006 года. Мне об этом говорили многие голландцы. Они говорили, что для них знакомство с Шостаковичем началось только сейчас, после этого спектакля.

Александр Генис: Соломон, а почему именно опера представляет Шостаковича, а не инструментальная музыка?

Соломон Волков: Театр - это всегда наиболее эффективное средство достичь сравнительно более широкой аудитории. Должен сказать, что этот спектакль по двум соображениям на меня произвел сильнейшее впечатление, почему он и является историческим. Первое, это, конечно, невероятно сильная постановка. Австрийский режиссер Мартин Кушей сделал предельно откровенный и жестоко откровенный спектакль. Никогда ничего подобного в опере я не видел и, думаю, что не увижу. Там есть знаменитая сцена издевательств над работницей Аксиньей. В большинстве постановок, а я их достаточное количество видел, сильнее или слабее лапают эту несчастную Аксинью. Это всегда, все-таки, какая-то условность. Тут перед нами действительно раздевают эту женщину и она стоит, такая довольно полная певица, практически абсолютно голая и ее хористы вокруг тискают под прожектором. Тут никаких умолчаний нет. Я видел этот спектакль два раза. Во второй раз я уже знал, что будет, но в первый раз, я, уже понимая, о чем будет речь, все равно был шокирован.

Александр Генис: Вас шокирует такой натурализм в театре? Особенно, в оперном театре?

Соломон Волков: Это настолько совпадает с музыкой, в данном случае. Весь спектакль, должен сказать, очень откровенный и резкий. Это первое соображение. Но второе это то, что в первый раз в исполнении Янсонса и Концерт Гебау я, что называется, услышал всю музыку, всю партитуру. Потому что до сих пор эту оперу, все-таки, делали с какими-то передержками, когда она звучала, как авангардная партитура, так или иначе. В первый раз Янсонс сделал эту оперу как будто это произведение Пуччини. Все пело, все выигрывалось. Вокалисты тоже все пели. Не было негде крика, который тоже уже стал традиционным для этой оперы. И в этом смысле тоже я полагаю, что это будет историческая постановка. И оркестровые моменты, оркестровые фрагменты производили на меня особое впечатление. Они как бы выносили на себе философский смысл этой оперы. Вот такое впечатление на меня произвела оркестровая пассакалия Шостаковича - антракт между четвертой пятой картинами. Пассакалия - это старинная вариационная форма с неизменным басом и меняющимися верхними голосами. В данном случае, это квинтэссенция трагедии. И с этим ощущением трагедии люди уходят со спектакля. Они как бы одновременно и подавлены, они даже забывают обо всей этой эротике и уходят с впечатлением о том, что это спектакль действительно о любви, о жизни, и о смерти.

Александр Генис: К счастью для моих остальных дел, месяц футбольного безумия завершился, и можно вернуться к менее кровожадным, но не менее азартным эмоциям, вызванными другими видами спорта. С недавних времен к ним присоединилась поэзия. Попав в сети Интернета, она пробудила в себе древние - атавистические - черты и вновь стала состязательным занятием.

Об интернетских поединках стихотворцев-импровизаторов рассказывает поэт «Американского часа» Владимир Гандельсман.

Владимир Гандельсман:

«Однако же он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи...»

Я начал с цитаты из «Египетских ночей» Пушкина и начал не случайно, потому что в нашей беседе речь пойдет о поэтической импровизации.

Вот ситуация: двум поэтам, находящимся где угодно географически, но непременно на компьютере, дают 15 минут на сочинение-импровизацию, тему задает редактор сайта. Они выставляют свои вещи на вебсайте, который так и называется: «Мгновенная муза». На сайте читатель может развернуть процесс в обратную сторону и увидеть, как сочинялись стихи, секунда за секундой, построчно, и даже побуквенно, клавиша за клавишей, что вычеркивалось, что вписывалось, и так далее.

Первая баталия развернулась 17-го мая в дуэли лауреата Пулитцеровской премии Пола Малдуна и Салиас Мосс, автора 10 книг, профессора Мичиганского университета. Тема была взята в виде строк из Элизабет Бишоп: «Писать стихи – противоестественно, нужен большой талант, чтобы это стало естественным». Примерно так в подстрочном переводе. Никто из участников не обязан прямолинейно соответствовать теме. Это импровизация!

Через 13 минут и 19 секунд мисс Салиас Мосс закончила. Ее стихотворение без названия обыгрывало головную боль.

Головная боль не проходит,

доказывая серьезность того,

что заперто в моих мозгах,

что спряталось там, переплавляясь

в чувство так сильно, что причиняет боль.

Александр Генис: Ну, от таких стихов голова может заболеть не только у автора, но и у читателя. Это – проза, причем - плохая. Все-таки пушкинский импровизатор выглядит посильнее.

Владимир Гандельсман: За пушкинского импровизатора, как мы понимаем, писал лично Александр Сергеевич. И где гарантия, что он импровизировал? Здесь дарования не такие мощные, ну и мой перевод – не художественный, просто подстрочник. Вот сочинение Пола Малдуна.

Мистер Малдун использовал все 15 минут, его стихотворение называлось «Цель». О том, откуда поэзия родом. «Смысл стихотворения, и так было всегда, подобен красной птице, склонившейся над тем же клочком травы, где она вылупилась».

Образ птицы возник, по словам Малдуна, потому что его сыну, Эшеру, исполняется 7 лет 20-го мая, и в этот день красная птица прилетает на их берег по пути из Южной Америки в Арктику. Тот же образ Малдун использовал когда-то и в стихотворении, посвященном рождению сына. «Образ был там, - сказал Пол, - я ухватился за соломинку».

Александр Генис: Бог с ними, с птицами. Какова цель этого соревнования? В чем идея?

Владимир Гандельсман: На сайте «Мгновенная муза» нет победителей и побежденных, но мнения высказываются - мнения читателей. И в данном случае, в частности, говорилось о том, что у Салиас Мосс больше импровизации и что при этом ее стихотворение совершенно соответствует ее манере письма.

Поэтические состязания переносят нас по меньшей мере во времена древних греков, называвших это «агон». Так же называет это состязание и создатель сайта «Мгновенная муза» Кен Гордон из города Ньютон, штат Массачусетс.

Китс и Шелли тоже любили состязаться в сочинении сонетов.

Мистер Гордон вообще интересуется предметом импровизации в искусстве. «Импровизация освежает, это живое дело», - говорит он. -«Она не дает возможности поэтам осторожничать, она позволяет им удивить самих себя, сказать что-то, что они сами не знали, но что проговорилось, что знают их пальцы, но не мозги».

Александр Генис: Ну и как вы к этому относитесь, Володя, вы когда-нибудь импровизировали?

Владимир Гандельсман: Бывало, но в шутку. Всерьез – нет. В этом смысле да, я понимаю.

Александр Генис: Тем не менее, импровизация имеет глубокие корни в американской культуре, достаточно вспомнить джаз. Можно вспомнить писателей - Фрэнк О'Хара и Джек Керуак писали быстро...

Владимир Гандельсман: За это Трумэн Капоте публично высмеивал Керуака как человека печатающего, а не пишущего.

В свою очередь, Салиас Мосс сказала, что импровизация ее привлекает. Цель проекта, говорит мистер Гордон, помочь поэтам избавиться (вот здесь мне это уже не нравится, когда это помочь, избавиться, какие-то лечебные вещи начинаются) от того, что поэт Луиза Глик описала как «муку: хотеть написать и не мочь написать; хотеть написать по-другому и не мочь написать по-другому». А в импровизации такое происходит освобождение.

В следующем раунде встречаются бывший поэт-лауреат США Роберт Пинский с Джулианой Баггот, поэтом и прозаиком. Пинский с удовольствием ждет этой встречи, тем более, что он всегда мечтал быть джазистом. Он говорит, что импровизировать стихи – почти то же, что сочинять музыку. Надо мгновенно организовать звуки в единое целое.

Александр Генис: Интересно слышать это от Пинского, потому что он, тем не менее перевел «Божественную комедию», требующую величайшей дисциплины. Я слышал, что не все изъявляют желание соревноваться. Например Марк Стрэнд, известный своим филигранным языком, предложение отклонил, сказав, что стихи свои постоянно переделывает, иногда до 50 раз. «Я пишу медленно, хорошо это или плохо, но я медленный поэт» - сказал он.

Владимир Гандельсман: Андрей Кодреску, пишущий в сюрреалистической манере, также отказался. Но по другой причине. «Я – сплошь импровизирую. Но одно дело импровизировать со своими друзьями в баре или дома, а другое – выставлять это напоказ неизвестно кому на интернете». «К тому же поэзия – редкий товар, который никак не оплачивается даже в напечатанном виде. Какого черта я должен выставлять его за так в Интернете?».

Вообще я не знаю, стоит ли относиться к этому начинанию так серьезно? В самом названии сайта «Квик-мьюз» есть что-то... – знаете, я бы перевел его как «муза легкого поведения», - словцо «квик» иногда адресуют легким на подъем девушкам...

Александр Генис: Знаете, Володя, мне кажется, все это мероприятие довольно точно отражает наше время – дефицит внимания, на все в мире есть пять минут…

Владимир Гандельсман: Но поэтому к нему и не стоит относиться угрюмо, скорее - с некоторой долей иронии. На мой взгляд задача сайта звучит слегка психотерапевтически. «Помочь освободиться...»

Давайте вспомним пушкинского импровизатора:

Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На чахлый пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он...

Я думаю, если наши импровизаторы будут так же талантливы, как пушкинский, то древнегреческий «агон» не станет агонией поэзии.

Александр Генис: Этой зимой, получая «Оскара» по совокупности заслуг, великий мастер американского кино Роберт Олтман держался задиристо. Среди прочего он боевито заявил, что отказывается рассматривать награду как свой надгробный памятник. 81-летний режиссер пообещал зрителям, что проживет еще лет сорок и никогда не бросит работы.

И впрямь, как только настало лето, на экраны Америки явился новый фильм Олтмана, о котором нашим слушателям расскажет ведущий «Кинообозрения» Андрей Загданский.

Андрей Загданский: Новый фильм Олтмана «Компаньон», а в оригинале - Prairie Home Companion , обладает всеми типическими признаками олтмановского фильма. Он неспешен, он рассказывает историю не очень интересную саму по себе, и (если бы не Олтман, то и говорить вроде бы не о чем), в нем заняты замечательные актеры - Мерил Стрип, Кевин Клайн, Вуди Харельсон, Томми Ли Джонс, Вирджиния Мэдсен – все звезды. И, увы! – фильм меня скорее разочаровал, хотя, как вы знаете я поклонник Олтмана и скорее склонен ошибиться в пользу знаменитого автора и режиссера.

Впрочем, тороплюсь заменить, в моем разочаровании есть объяснение, которое никак не умаляет достоинств самого фильма – я плохо знаю ту культуру Америки, которая является главным героем фильма.

Александр Генис: Нет, Андрей, это – не оправдание. Я смотрел «Нэвшил», ничего не зная о кантри-мюзик, кроме того, что она мне не нравится. Более того, Олтман признался, что до съемок он и сам не разбирался в этой музыке.Тем не менее, фильм гениальный.

Андрей Загданский: Вы полюбили кантри музыку?

Александр Генис: Я полюбил Олтмана после этого фильма.

Андрей Загданский: Вы не зря вспомнили эту картину. Точно так же, как country музыка является главным персонажем знаменитого «Нэшвилла», главным героем «Компаньона» является совершенно особый тип радиошоу, которые когда-то, еще не так давно, были очень популярны в Америке. Соединение юмора, довольно фривольного, песен и песенок, которые так нравятся тем, кто живет на Среднем Западе, монологов т.н. «мастера церемонии», рекламы местного печенья и липучей лены - и все это на сцене театра в живом вещании - эпоха уходящая. И мне лично – незнакомая. Никаких ностальгических нот у меня не вызывающая.

Александр Генис: У Вас, но не у зрителей, среди которых, думаю, подавляющее большинство – поклонники знаменитого шоу, которое уже более 25 лет привлекает американских радиослушателей.

Андрей Загданский: Совершенно верно. Сценарий этой истории написан Гаррисоном Киллором ( Garrison Keillor ). Он играет в фильме самого себя: Гаррисона Киллора - мастера церемонии на этом самом радиошоу, которое, якобы в последний раз собирается на сцене театра им Фитцджеральда в Сент-Поле в Миннесоте. Компания куплена и на месте театра будет построен новый автомобильная паркинг.

Итак - последний вечер, и Олтман, как всегда виртуозно, делает то, что он как режиссер умеет лучше всего - воспроизводит суету человеческую. В данном случае суету актеров и музыкантов, их родственников и помощников за сценой во время концерта, идущего в прямом эфире. Здесь есть все: и ностальгия, и прежние любовные отношения, и проблемы поколений, и профессиональная конкуренция, и актерские внутренние шутки. И все это сделано с блестящими актерскими силами.

Кевин Клайн играет бывшего детектива, нынешнего охранника в театре, который все еще пытается спасти радиошоу. Для этого ему нужно как-то нейтрализовать некого Экс-мена – дословно Топор-Человека, который и приезжает в театр, чтобы закрыть его навсегда. Для этого персонаж Клайна прибегает к помощи женщины-ангела, которая явилась в театр, чтобы проститься. Дело в том, что она погибла – перевернулась в автомобиле – так как смеялась шутке, которую она услышала по радио. Не просите, чтобы я пересказал шутку. У нас тоже есть радиослушатели.

Когда я говорю о картине, я и сам начинаю задумываться: а что же меня не удовлетворило в фильме? Потому что то, что я рассказываю, выглядит очень смешно и симпатично. Боюсь, что моя главная проблема была музыка. Так называемая кантри-мьюзик. Я ее не люблю почти так же, как и вы. И как марсиане из фильма Тима Бертана. Ее для меня было слишком много. Country – не для меня это. Не мое.

Александр Генис: Андрей, Олтман кажется мне всеядным режиссером: попросту говоря ему все равно, что снимать. Все ситуации для него одинаково смешны и нелепы, да и люди всегда и везде одинаково суетливы и забавны. Но одни картины Олтману удаются явно лучше других. Вот Вам простой вопрос: какие и почему?

Андрей Загданский: В числе прочих объяснений, вероятно, может быть следующее: до какой степени Олтману удается сохранить баланс, поддерживать этот очень специфический баланс между герметичностью миров, в которые он проникает, и их обнажением, раскрытием, сатирой. Он балансирует на гране сатиры и сатирика, который не хочет выглядеть смешным. Он хочет быть смешным для посвященных. И до какой степени ему это удается, вот эта тонкая грань посвященности-непосвященности, сатиры - не сатиры…

Александр Генис: Я с вами согласен, но хотел бы уточнить вашу мысль. Мне кажется, что Олтман балансирует между смешной вульгарностью и несмешным пафосом. Во всех его фильмах, в лучших его фильмах, есть настоящая патетика. Тот же самый «Нэшвил». Мы смеемся над этими украшенными бисером певцами, но, в то же время, они герои. Это та самая Американа, которая и вульгарна, она гиперболична, преувеличена, как Элвис Пресли. Но, в то же время, она несомненно героична. И это совершенно уникальная олтмановская культура в кино.

Андрей Загданский: Возможно, но вспомним другой фильм - «Госфорд парк», который не так давно вышел. Это был совершено другой, не американский фильм, не американская культура, но баланс тот же – между сатирой, пародией на этот мир, издевательством над ним и, вместе с тем, умение увидеть за каждым персонажем доведенного до карикатуры, до абсурда, до карлика, и потом мы видим в нем человека. То же самое, по всей видимости, и в последней картине Олтмана «Компаньон». Я думаю, что я пересмотрю картину и, может быть, изменю о ней свое мнение.

Александр Генис: 100 лет назад вышел один из самых известных (в том числе и среди российских читателей) романов Америке – «Джунгли» Эптона Синклера. К этому юбилею подоспели две новые биографии американского классика.

У микрофона – ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова.

ЕФИМОВА: ДВЕ БИОГРАФИИ ЭПТОНА СИНКЛЕРА: Энтони Артур. «Наивный радикал Эптон Синклер»; Кевин Маттсон. «Эптон Синклер и новое американское столетие»

Марина Ефимова: Сто лет назад американский писатель Эптон Синклер в романе «Джунгли» ввел в обиход англоязычных стран название « Babbly Creek » - «Булькающий ручей». Это приток реки Чикаго, шириной метров в 60, в который в начале 20-го века спускали отходы скотобойни. Жир, грязь и химикалии странно трансформировали ручей таким образом, что в нем все время что-то двигалось и шевелилось, как будто там жила огромная рыба, а на поверхности постоянно булькали и лопались пузыри углекислого газа. Местами поверхность ручья превращалась в корку, и тогда по ней бродили курицы. Однажды на ручье, где обитали только рабочие-упаковщики со скотобойни, появился изобретательный незнакомец. Он начал собирать жирную грязь с поверхности и делать из нее пищевой жир - лярд. Рабочие устроили заговор, прогнали его и стали собирать грязь сами.

Комментируя описание Синклером этого ручья и всего тогдашнего мясокомбината, рецензент двух новых биографий Синклера, Дэвид Томсон, пишет:

Диктор: «Всё это могло бы быть у Диккенса, в романе 1865-го года «Наш общий друг». Там тоже описана река - черная, грузовая Темза, и работа одного из персонажей романа – вылавливать из нее трупы. Эптон Синклер, конечно, не Диккенс, но по сочности материала они вполне сравнимы. Правда, Синклер, доживший (в отличие от Диккенса) до 90 лет, успел увидеть, как его «Джунгли» были расчищены. Он умер в 1968 году, когда Америка стала здоровее и умнее от потребляемого в изобилии красного мяса, которое хранится теперь в холодильниках десяти тысяч супермаркетов.

Марина Ефимова: Две новые биографии Эптона Синклера (Энтони Артура и Кевина Мэтсона) написаны людьми, которые любят Синклера, но, я бы сказала, сдержанной любовью. Чтобы действительно почувствовать, каким ярким безумцем и великим энтузиастом был Эптон Синклер, надо читать его самого – «Джунгли» или «Король Уголь». Тем не менее, обе биографии прекрасно дополняют его портрет. Запоминается масса любопытных фактов. Например, роман «Джунгли» (который кажется результатом опыта всей жизни) был написан после всего двухмесячного знакомства автора с мясной индустрией. Или, скажем, такая деталь: Чарли Чаплин, который был другом Эптона Синклера, говорил, что не помнит его без улыбки. Этот бытописатель нищеты, грязи и горя был улыбчивым и веселым человеком. Томсон пишет:

Диктор: «Может показаться, что даже грязь он описывал с улыбкой – с улыбкой удивления и сознания совершенного долга. Он в каком-то смысле любил грязь – так же, как фермер любит навоз».

Марина Ефимова: Эптон Синклер написал 80 книг плюс бесконечные речи, письма и политические проекты. Он написал так много всего, что когда в 1934 году попытался сделать политическую карьеру (с очень популярной программой), противники нашли в его статьях заявления, прямо противоречившие каждому пункту его программы. Тем не менее, именно книги Эптона Синклера привели к реальным реформам в Америке, в частности, - к закону о контроле над пищевыми продуктами 1906 года – так называемый Pure Food Act . Рецензент Томсон пишет:

Диктор: «Эптон Синклер был человеком действий. Его политическая программа, являвшаяся, по сути, теоретическим социализмом, предлагала передать в государственное владение все жизненно важные сферы хозяйственной деятельности и сделать налогообложение привилегией, предназначенной только для богатых. Его книги (особенно «Джунгли») оказали большое влияние на Драйзера, на Синклера Льюиса и на Стейнбека, хотя все эти писатели, как романисты, превзошли своего вдохновителя.

Марина Ефимова: Широта интересов Эптона Синклера была такова, что когда в начале 30-х в Калифорнию, где он жил, приехал Эйзенштейн, Синклер стал не только его лучшим американским другом, но и сотрудником. Их совместный план экранизации драйзеровской «Американской трагедии» не удался, и тогда Синклер устроил Эйзенштейну поездку в Мексику. О результате этой поездки пишет Дэвид Томсон:

Диктор: «Эйзенштейн в Мексике заснял огромное количество материала для фильма «Да здравствует Мексика!» - материала поэтического, загадочного и восхитительного. Одно плохо - наивный Синклер не понимал сложного и скрытного Эйзенштейна (с его нестандартной сексуальностью, с его ужасавшей Синклера любовью к порнографии и одновременно – к высокому искусству). А еще меньше Синклер понимал советских лидеров, которые к тому времени уже решили покончить с Эйзенштейном. Поэтому фильм остался незавершенным, с многократными повторами. Синклеру пришлось собирать, монтировать и резать фильм по своему разумению, и позже его обвиняли в том, что он воспользовался искусством Эйзенштейна для своей собственной карьеры.

Марина Ефимова: Но Эптон Синклер был не из тех, кого останавливают неудачи, сплетни или скандалы. И в 1940 году он начинает целую серию романов о Лэнни Бадде, один из которых (роман 1941 года «Между двух миров») был удостоен Пулитцеровской премии. Вся серия называлась «Конец мира», и, несмотря на мрачность темы, была настолько популярна, что сделала Синклера богатым человеком.

Читабелен ли Эптон Синклер сейчас? Злободневен ли? Вот что думает об этом Дэвид Томсон:

Диктор: «Многие критики пытаются объяснить нынешнюю злободневность Синклера тем, что американская еда все еще подозрительна, равно как и её производители. Но главное, конечно, не в этом, а в том, что Эптон Синклер разделил Америку на НАС и на НИХ. «Они» - это правительство, богачи, корпорации. «Мы» - это читатели. Когда-то, с 30-х до 70-х годов, в Америке были правительства и политики, забота которых о стране была очевидна. Потом, постепенно, общество снова разделилось на НИХ и на НАС... и МЫ оставлены на произвол судьбы - особенно очевидно это стало после урагана «Катрина». Не пора ли нам искать себе нового Эптона Синклера?

Александр Генис: Сегодня в гостях «Американского часа» известный актер Владимир Конкин, который приехал в США на гастроли с Московским Независимым театром. Беседу ведет Виктория Купчинецкая.

Виктория Купчинецкая: Владимир Алексеевич Конкин, здравствуйте! Спасибо, что пришли к нам.

Владимир Конкин: Спасибо вам за приглашение.

Виктория Купчинецкая: Я должна сразу признаться, что была безумно по уши в вас влюблена. В вашего Павку Корчагина. Вам, наверное, все годы - в середине 70-х вышел фильм «Как закалялась сталь» - было очень тяжело? Вам, наверное, девушки проходу не давали?

Владимир Конкин: Дело в том, что я как бы предчувствовал возможность оного, или судьба так предчувствовала, и я на 4-м курсе женился, поэтому я себя избавил от поиска невесты. Потому что, наверное, я бы тогда растерялся. Мало того, у меня перед фильмом «Как закалялась сталь» родились мальчики-близнецы Святослав и Ярослав. Теперь уже этим мальчикам, 4 мая этого года, исполнилось 34 года, доченьке 18 лет. У нас с супругой трое внуков. Мы 35 лет вместе. И то, что обрушилось после «Как закалялась сталь», когда мне было 22 года, сказать, что это слава или какая-то известность, это ничего не сказать. Очевидно, наш фильм угодил, он оказался созвучен тому времени. И когда в ГДР мою машину подняли пионеры-тельмановцы – Волгу подняли, она все таки тяжелая… Это первый и последний раз в моей жизни было, но это было.

Виктория Купчинецкая: Вы находитесь в Соединенных Штатах с гастролями. Вы приехали с Независимым театром. Расскажите немного об этих гастролях.

Владимир Конкин: Гастроли идут уже месяц по всем Соединенным Штатам, мы и Канаду охватили. Практически каждый день спектакль. Мы привезли два спектакля – «12 стульев – Новые приключения Остапа Бендера» и спектакль, который мне, лично, очень дорог и очень важен - «Собачье сердце» по Булгакову, где мне поручена роль профессора Преображенского.

Виктория Купчинецкая: Я знаю, что вы стали религиозным человеком.

Владимир Конкин: Я всегда был верующим человеком. Поэтому я в партии не состоял. Это как раз то, что выбирает человеческое сердце, душа, вернее, его. Сердце больше обслуживает страсти наши, а дух наш, это все-таки туда… Почему мы между Сциллой и Харибдой всегда разрываемся? Но как свой Арго нести между Сциллой и Харибдой, чтобы кишки из тебя не вылезли?

Виктория Купчинецкая: А, возможно такое, что в вас, в душе, уживаются Павка Корчагин, революционный герой, герой атеистической революции, и верующий православный человек?

Владимир Конкин: дело в том, что я ведь не играл атеиста. Я играл судьбу человека, вернее, пытался ее показать, пропустить ее через себя. Я проживал этого человека, он был мне дорог. И когда в Советском Союзе был такой период корчагинщины, каждый мой фильм давался мне с большим трудом. Не в смысле актерского моего несостоятельного ремесла, а в силу того, что мне не разрешали играть ролей, которые бы дискредитировали образ Павла Корчагина. Это был приказ по Госкино СССР. То есть что, мне умереть в 22 года после этого? Что за глупости? Поэтому я благодарен господу за то, что у меня стали появляться режиссеры после «Как закалялась сталь», которые во мне видели не только кожанку, но и какую-то лирическую краску, какую-то комедийную возможность. Потому что все это мне было присуще. И поэтому я очень взыскующе отношусь к выбору ролей. Если у меня что-то не получилось - виноват я как родитель данной роли. Я тысячу раз взвешиваю, прежде тем соглашаться на сценическую постановку. А в кино - тем паче. Как говорила Фаина Раневская, с которой я имел честь работать в театре Моссовета… Она сказала такую фразу, которая гвоздем сидит во мне, потому что она выразила все. Она же была афористичной женщиной. Она сказала: «Володя, сняться в плохом кино это то же самое, что плюнуть в вечность». Все. И ведь это так. Ведь мы уходим а целлулоид или магнитоноситель остается. И, поэтому, это опять та мера ответственности, которая у каждого художника должна быть. Потому что я считаю, что, все-таки, действительно, искусство должно врачевать, оно должно человеку руку протягивать.

Виктория Купчинецкая: Я не могу не задать вопроса о фильме «Место встречи изменить нельзя». Фильм замечательный, я его смотрела много раз, когда была юной девушкой, в Советском Союзе. Теперь живу в Америке 16 лет, все время пересматриваю его, это замечательный народный шедевр. Как у вас складывались отношения с Владимиром Высоцким? Вот вы на экране были антиподами. И также в жизни, или как-то по-другому?

Владимир Конкин: В жизни тоже мы были антиподами. Отчасти. Потому что Владимир Семенович обладал очень крутым нравом, характером. И полтора года съемок… Мы начали в апреле 78-го года, а закончили съемки в конце июля 79-го. И мы, когда работали, мы не знали, что он так скоро уйдет из жизни. Потому что премьера состоялась 10 ноября 79-го года, на день милиции, и буквально в июле 80-го он ушел из жизни. Наверное, он что-то чувствовал. Потому что он был… Вот когда человек не дает себе возможность отдохнуть, когда видно, что человека что-то беспокоит. Во всем было беспокойство, даже когда он глаза закрывал. Внутри у него все время что-то кипело. И поэтому отношения были неровные. Но они были достойные. И когда два мнения, а иногда противоположных (мы были носителями собственных характеров ролей плюс то, что два Володи были очень разные, как у Чехова Володя-большой и Володя-маленький), то между нами всегда оказывался Говорухин. У него был очень хороший слух, и он сумел взять то, что нужно от этого Володи, что нужно от этого, и получилось то, что нужно Говорухину. Это очень важно. Назвать наши отношения дружескими я не имею права. Потому что при жизни я его не спросил, как мы друг к другу относимся. Но, наверное, если бы не было этого дружества, товарищества, мы бы не сняли это кино. Хотя мне очень не просто работалось в съемочной группе, там были проблемы. Но, как ни странно, все эти проблемы остались за кадром, а в кадре получилась отличная пара двух разных настоящих мужчин. Ведь, в конце концов, прошло 26 лет после премьеры, уже сменилось ни одно поколение, а тем не менее молодые люди, которым по 15-16 лет эту картину тоже знают наизусть. При том, что сейчас обилие сериалов, насилие. Но через год этот сериал будет забыт и никому не нужен. Для меня Высоцкий - это не то, что вершина творчества. Я никому никогда в жизни не подражал, ничьей судьбе я никогда не завидовал. Но то, что индивидуальная краска актера Высоцкого, как и многих предостойнейших актеров… Ну бывает второй Евстигнеев? А Никулин? Сколько потрясающих актеров прошло через мое сердце, я с ними жил, работал, дружил, общался. Но я никогда в жизни не говорил: а вот у меня был друг Смоктуновский, а вот у меня друг Володя. Никогда! Не хочу обидеть память этих людей. Вот сундучок моего сердца, где сложены все эти люди, и когда мне бывает плохо, ощущение такое, что они рядом со мной, выходят из этого сундучка сердечного, вот они вокруг стола, и мне хорошо. Почему для меня Америка сейчас - это записная книжка моего сердца? Потому что каждый день я встречаю столько людей, и я даже не ожидал, что я их встречу. Где эти люди? Многие оказались здесь. И с кем я работал в театре, и снимался, и общался на телевидении. Поэтому Америка для меня - это откровение моей молодости, моей юности. То, что я на сегодняшний день хоть в чем-то состоялся, это во многом благодаря этим людям, потому что они не укусили меня в сердце – тогда бы я их забыл, а если они остались в моем сердце, то мы узнаем друг друга… О чем речь!

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Вышел первый посмертный альбом Джонни Кеша из его серии "Американское". Эта глава называется "Сто Шоссе" ( A Hundred Highways ) и получилась достойной лебединой песней американского короля кантри. За его почти 50-тилетнию карьеру альбомы Джонни Кеша разошлись более 50-тимиллионым тиражом и он справедливо считается одним из самых важных и влиятельных американских музыкантов. Джонни Кэш был посвящён аж в три американских музыкальных Зала Славы: Поэтов-песеников, Кантри и Рок-н-ролла. При том, что его часто называли королём именно "незаконного" кантри, единственное столкновение Кеша с законом заключалось в одном аресте за вождение машины в состояние опьянения. Скорее наоборот, Джонни Кеш никогда не стеснялся своего религиозного воспитания, хотя и признавался, что ходить в церковь он любил только ради музыки госпел. Это особенно чувствуется в его новом альбоме, записанном в последние годы жизни Кеша. Почти каждая песня звучит, как прощальная, но про этом без лишней сентиментальности, скорее сдержанно, что придаёт альбому обще ощущение мощи и красоты. Как сказал его продюсер и давнишний друг Рик Рубен, "Это - последнее заявление Джонни".

Вот одно из его действительно последних заявлений, сочиненных совсем незадолго до смерти. «Человек в чёрном» Джонни Кеш поёт о его последней дороге: "Как 309-е" ( Like The 309).