Александр Генис: Этим августом в Нью-Йорке с особой пышностью отмечают редкий и странный кинематографический юбилей – 50-летие “Новой Волны”. Экспозиции в двух музеях, ретроспективы в элитарных кинотеатрах, телевизионной фестиваль, бесчисленные публикации, мемуары, интервью. Такой ажиотаж объясняется тем, что “Новая Волна”, вынесшая на поверхность знаменитую теперь плеяду французских кинематографистов, возникла под прямым влиянием Голливуда и – в свою очередь – во многом определила развитие американского кино, вообще, и независимого, в частности. Чтобы оценить по заслугам масштаб этого художественного потрясения, можно спроецировать привычную - школьную - схему на столетнюю биографию кинематографа и выделить в ней три этапа.
К первому, так сказать, доисторическому этапу - относится немое кино. Оно умеет поражать, как Гриффит, влиять, как “Потемкин”, или смешить, как Чаплин. Нас могут восхищать находчивость сценария, выразительность позы, экспрессия монтажа. Но фундаментальная условность неговорящего кино слишком велика, чтобы мы могли его смотреть без исторического, но не любовного трепета.
Второй этап, начавшийся звуковыми фильмами, составляет кинематографическую классику. Это - то старое кино, про которое писал Бродский: “Мы вышли все на свет из кинозала”.
Третий этап в кинематографической истории начался ровно полвека назад рождением “Новой Волны”. Когда кино открыло самодовлеющего автора, камера стала пером, а фильмы - средством режиссерского самовыражения, для кинематографа наступило Новое время, в котором мы – со всеми постмодернистскими оговорками – живем и сегодня.
Об этом мы беседуем с ведущим “Кинообозрения” “Американского часа” Андреем Загданским.
Андрей, сразу два музея устраивают выставку к 50-летию “Новой Волны”. Французский кинематограф, который мало кому понятен в Америке, который вообще, как мы знаем, не любит фильмы с титрами, и - такое событие. Я не помню на моей памяти, чтобы устраивали такие торжества по поводу кинематографа. Как “Новая Волна” пришла в Америку и почему она оказала на нее такое влияние?
Андрей Загданский: Отвечать можно долго. Во-первых, “Новая Волна” сама по себе пришла в Америку потому, что она родилась под огромным и принципиальным влиянием Голливуда. Это для Америки было нечто свое, но модное, клевое, сделанное ТАМ. Реинкарнация Голливуда, но Голливуда совершенно иного, поскольку на принципиальных режиссеров французской “Новой Войны” влияние оказали как раз фильмы низкого, темного жанра, так называемые B-mouvies, которые не имели принципиального, парадного голливудского вида. Это очень важно. Вторая составляющая, важнейшая составляющая французской “Новой Волны” это итальянской неореализм, то есть разворот к простым людям, ежедневно происходящим событиям, снижение истории. Они как бы обретали свой антигероический характер. И это четко декларировано в двух принципиальных картинах “Новой Волны” - “400 ударов” и “На последнем дыхании”. Два фильма, которые всегда произносят рядом, почти всегда в одной фразе, говоря о начале “Новой Волны”.
Александр Генис: Трюффо и Годар - эти два имени действительно тесно связаны и в жизни, и в кино, хотя, на мой взгляд, фильмы их очень разные, и судьба их очень разная. Для меня они тоже играют абсолютно разные роли. Фильм Трюффо, на мой взгляд, остался в своем времени, это действительно неореализм. Фильм Годара - самое тонкое произведение мирового кинематографа, которое мне довелось видеть вообще. Это воплощение философии Сартра в кино, это экзистенциализм в действии. Фильм о том, что такое каприз. Человек-герой не знает, что произойдет в следующую минуту, потому что он декларирует свободу. Свобода это наша прихоть - эта мысль Сартра вела Годара, когда он снимал этот фильм и не знал, что будет в следующей сцене, он писал сценарий по пути. И вот эта картина пришла в Америку и произвела гигантское впечатление на режиссеров. Не зря Годара позвали в Голливуд снимать фильм, который, как известно, не получился.
Андрей Загданский: Он должен был снимать “Бонни и Клайд”, и это была вообще большая идея. Вот самый, самый интересный французский режиссер сейчас сделает самый, самый американский фильм. Годар приехал, полный своих идей и, слава богу, ничего не получилось, потому что иначе не было бы “Бонни и Клайда”. Всему свое время. Но, возвращаясь к фильму Трюффо “400 ударов”, нужно заметить две принципиально важные вещи. Во-первых, если бы не было фильма “400 ударов” не было бы “На последнем дыхании”, поскольку Трюффо заработал неплохо на этой картине, у него появились дополнительные возможности, дополнительные связи и, таким образом, был финансирован фильм Годара. Это очень важно. Другая деталь - чисто эстетическая. Я согласен с вами, что фильм “400 ударов” весь лежит в неореализме, за исключением последнего кадра. Когда мальчик выбегает к океану, он борется на протяжении фильма со своими несчастьями, с миром взрослых, несправедливых, чудовищно неприятных людей, которые всячески его унижают, и он ищет своего счастья, а находит что-то совершенно другое, находит Вселенную. И вот это качество вылитое из этого узкого пространства, узкого конфликта к универсальному, вселенскому состоянию, делает эту картину, с моей точки зрения, очень современной.
Александр Генис: Андрей, “Новая Волна” произвела большое впечатление на американское кино и, по-моему, огромное впечатление на советское кино. Мне доводилось разговаривать с крупными деятелями советского кино именно на эту тему. Я, например, спросил Марлена Хуциева, какое впечатление на него произвели фильмы “Новой Войны”, и какое влияние оказали на его творчество. Ведь, на мой взгляд, Хуциев это как раз и есть “Новая Волна” в Советском Союзе. Хуциев сказал, что он фильмы эти не смотрел, никакого влияния они на него не оказали и, вообще, он принадлежит к 30-м годам советского кино, и он восстанавливает прерванную традицию. Я задал тот же вопрос Кончаловскому, чей фильм “Ася Клячина”, на мой взгляд, тоже “Новая Волна” в Советском Союзе. Кончаловский сказал интересно, что, да, это “Новая Волна”, но это не влияние, а это параллельно шло. И то, что у них пробивало кинематограф таким невероятным, энергетическим образом, то же самое происходило и с ним, это были параллельные процессы.
Андрей Загданский: Оба высказывания, мне кажется, не противоречат друг другу. Я вполне верю, что Марлен Хуциев не видел фильмы “Новой Волны”, когда начинал работать и снимал “Июльский дождь”. Может быть, видел один кадр, два кадра, может быть, читал о фильме. Новая революционная эстетика “Новой Волны” настолько висела в воздухе, настолько созрела всем предыдущим развитием кино, что она должна была происходить одновременно. Достаточно было увидеть два-три кадра, чтобы почувствовать эти новые законы построения, которые действительно очень параллельны. И “Июльский дождь” параллелен в своей эстетике, в своей наблюдательности, в своей сниженной драматургии, других законах развития, по сравнению с тем, что происходило раньше в советском кино. Мне кажется, законы параллельности в эстетике существуют.
Александр Генис: Сейчас, когда в связи с такими выставками в Нью-Йорке пишут и говорят о режиссерах “Новой Волны”, стала заметна одна интересная деталь в их жизни. Дело в том, что он все долгожители.
Андрей Загданский: К сожалению, Трюффо умер очень рано.
Александр Генис: Но все его сверстники и соратники по-прежнему работают в кино. Это мне напоминает шестидесятников. Это поколение, которое началось в 60-е и продолжается до сих пор. И вот то же самое происходит с “Новой Волной” и многие деятели, которые работают и сегодня. Почему, как это получилось?
Андрей Загданский: Они и в самом деле долгожители. В прямом и в переносном смысле. И с точки зрения продолжительности жизни. Ален Рене, будучи очень пожилым человеком, достаточно пожилым, совсем недавно сделал новый фильм, который показывали в Каннах, Крис Маркер - тоже долгожитель, Агнес Варда - довольно пожилая женщина, ей 60 с чем-то. Но вопрос не в возрасте, а вопрос в эстетике. Эти фильмы являются принципиальным эстетическим влиянием по сей день в кинематографе. Эти картины имеют большое влияние на современных мастеров, которые работают в американском кино, которые работают в Китае, которые работают в Европе. Это была главная эстетическая революция и, в том числе, она заложила качество, что эти эстетические революции должны происходить непрерывно, они должны приходить друг на смену другу. Поэтому - “Новая Волна”, за этой волной идет следующая. Но сам факт открытия этой волны является той самой революцией, которая существует по сей день. Ведь до “Новой Волны” во Франции сложилась так называемая традиция качества, довольно устойчивого, традиционного, а ля Голливуд качества - скучного, медленного, неинтересного кино. Они сломали все эти законы и сказали, что ломать их нормативно. Но при этом, если говорить о других корнях французской “Новой Волны”, то нужно, в первую очередь, назвать Виго. Без нескольких фильмов, которые сделал этот молодой человек, который так рано ушел из жизни, не было бы сегодняшнего кинематографа. И без фильма “Ноль за поведение” не было бы сегодняшнего кинематографа. Почему? Я не знаю. И, в отличие от других картин, которые стали классикой, французская “Новая Волна” и эти фильмы обладают все тем же энергетическим взрывом, который в них был заложен 50 лет тому назад. Ты сегодня приходишь и смотришь в кинотеатре “На последнем дыхании”, и ты чувствуешь эту взрывную энергию, которая требует от тебя пересмотреть все, что происходит вокруг.
