Марина Тимашева: Сегодня мы поговорим с художественным руководительем Театра имени Пушкина Романом Козаком. Он – выпускник Школы-Студии МХАТ, курса Олега Николаевича Ефремова, теперь – сам педагог той же Школы. В начале 80-х играл в спектаклях МХАТ и студии “Человек”, в студии дебютировал и как режиссер. В начале 80-х был главным режиссером Театра имени Станиславского, с 2001 года и по сей день –возглавляет Театр имени Пушкина. В начале мая здесь состоится премьера пьесы Островского “Бешеные деньги”. В ней, помимо актеров театра, будут заняты Николай Фоменко и Иван Ургант. Разговор с Романом Козаком мы и начнем с будущей премьеры.
Не очень-то часто вы сами, лично, выбираете к постановке такую классическую драматургию, а Островского - я даже не припомню, ставили ли вы когда-нибудь.
Роман Козак: Действительно, никогда ни одной строчки, потому что я не очень понимал, как эти словосочетания, эти звуки еще могут произноситься сегодня и слушаться. А потом (то ли время, я не знаю, что влияет) именно эту пьесу захотелось прочитать, может, и за название. Вообще я сейчас со студентами занимаюсь такой сверхтрудной работой, такой масочной игрой, скажем так, дель арте. Я очень хочу сделать такой гротескный, праздничный, с одной стороны, а с другой стороны, очень острый спектакль и, безусловно, автором этого спектакля, понятно, должен быть Островский. Поскольку это, на мой взгляд, русское дель арте, потому что эти типажи, которые он нашел раз и навсегда - своего Тарталью, своего Доктора, свою Коломбину, раз и навсегда эти русские маменьки, дочки, олигархи, женихи, эротоманы, подлецы - это все осталось на века. Самая повторяемая реплика в пьесе “Бешеные деньги”: “Я, как бы ни увлекался, из бюджета не выйду”. Могут меня обвинить в отсебятине некоторые, не знающие литературы этой, но это Островский написал. Поэтому мне показалось, что это блестящая пьеса, во-первых, для актерского такого пира, потому что роли феноменальные, а, с другой стороны, она помогает сделать что-то очень театральное, потому что у Островского грань между жизнью и театром довольно зыбкая - у него очень театральные люди, театральные ситуации, каждый из них напичкан каким-то своим театром. Поэтому и приглашение артистов связано именно с этим ходом.
Марина Тимашева: Рома, а кого вы пригласили? Ивана Урганта и кого-то еще?
Роман Козак: Николай Фоменко еще. Это четвертая его работа в театре, он уже не приглашенный, он уже часть труппы, часть театра. Цеха, гримеры, которые его обожают, может быть, они вообще думают, что он здесь работает. Поэтому неважно, где трудовая книжка лежит. Иван Ургант на роль Василькова и на роль Кучумова купца - Фоменко. А остальные роли играют члены труппы: Вержбицкий, Дьяченко, Урсуляк, Вера Алентова и Сергей Миллер.
Марина Тимашева: С точки зрения здравого смысла я не очень понимаю, почему Фоменко и Ургант соглашаются идти работать в театр. С одной стороны, конечно, понятно, что они актеры по образованию, но, в общем-то, это не очень заманчивое предложение - они на телевидении наверняка заработают за пять минут столько, сколько в театре за год не получишь. Почему вы их, во-первых, зовете, и почему они принимают предложение?
Роман Козак: Как-то мне кажется, что они свои. Когда я звал Панина, ну, мы друзья были, Фоменко, Феклистов - я рассказываю о тех, кто в Театре Пушкина время от времени появляется, из тех, у кого не лежат здесь трудовые книжки, то есть это как бы вторая орбита труппы, вторая часть труппы. Одного звука, одной крови, одного мировоззрения, может быть. Я с Ваней не был знаком, но мне одного разговора хватило и, мне кажется, и ему тоже, чтобы понять, что мы очень близко смотрим на какие-то вещи. Потом я вижу талант того, что делает Фоменко (делал, вернее - сейчас он уже отошел от телевидения) и того, что делает Ваня. Я вижу, что они там выбрали себе эти роли (это же роли, они же в жизни другие, абсолютно, прямо противоположные), и что они хорошо держатся на этих ролях. И потом они попадают на эти роли. Мне нужен Васильков, действительно, человек непонятный, новый, потому что пришли новые люди, и они непонятные - вроде они обаятельные очень и зарабатывать умеют, но что за ними стоит? “Какая-то сила от них идет, - как говорит один персонаж, - боюсь я их”. А Фоменко - потому что клоун нужен. Вообще нужны клоунские люди в этой пьесе, а Фоменко замечательно владеет этим умением.
Марина Тимашева: Иногда возникает такое ощущение, что на главной сцене Театра Пушкина есть очень серьезные драматургические тексты, но что в первую очередь, важна именно зрелищность, именно эффектность, именно представление, как таковое, в то время как в филиале происходят какие-то более внутренние, более серьезные, более сдержанные по форме представления вещи. Это принципиально или я заблуждаюсь?
Роман Козак: По поводу филиала - абсолютно точно, потому что филиал это такая сцена, где мы пробуем и ошибаемся. Там поиски: поиски жанра, поиски новых молодых режиссеров, имен каких-то. Вот Вася Бархатов только что поставил свой первый драматический спектакль. А большая сцена - это большая сцена, к ней довольно серьезные требования, а я не выношу пустых пьес в зале. Хотя “Федра” Цветаевой - вроде, казалось, мы рискуем так, а оказалось, что в Москве такое большое количество людей, которые хотят слышать этот текс! Надо угадывать, кому это интересно. Девять лет идет спектакль “Ромео и Джульетта”, я бы снял его с удовольствием, но я боюсь, что он переживет меня, потому тинэйджеры хотят смотреть этот спектакль, а не потому, что их школа водит. И - полные залы. Просто это поиск зрителя, скорее, чем поиск зрелищности. Не то, чтобы в погоне за зрителем любыми средствами. Все-таки средствами культуры. А то, что театр должен быть зрелищным - даже “Отелло” должен приносить радость.
Марина Тимашева: То есть вы считаете, что зритель на “Федре” Цветаевой или на “Одолжите тенора” или на “Босиком по парку”, что это разные люди, что люди ходят на спектакли, а не в Театр Пушкина?
Роман Козак: Абсолютно. Но они знают, что в Театре Пушкина есть разные возможности. Вот для меня это сейчас самое главное, я это сейчас программирую, как бы. Я хочу, чтобы зритель ходил в Театр Пушкина нацелено - на “Федру”, на Цветаеву, хочу услышать Цветаеву, потому что люблю эту литературу, хочу отдохнуть безумно и хочу увидеть Сережу Лазарева. Почему нет? Тем более, если это сделано культурно, достаточно достойно, без пошлости. Театр должен играть комедии, артисты должны проходить через этот жанр. Так что в Театр Пушкина, но - на разное.
Марина Тимашева: Вы - педагог с огромным стажем Школы-Студии МХАТ, ваши курсы одни из лучших (буквально три-четыре педагога на весь город, которые готовят ТАК ребят), но, как я думаю, вы продолжаете готовить их по старинке, условно говоря, так, как учили вас. То есть вы их учите тому, что называется “психологическим театром”, потому что методика все-таки берет свое начало оттуда. С другой стороны, мне кажется, что то, что мы называем психологическим, ансамблевым театром в последние годы отступает под натиском какого-то совершенно другого театра, который можно любить или не любить, можно придумывать разные ярлыки - театр аттракционов, тотальный театр, синтетический театр, какой-то еще театр. Во-первых, думаете ли вы, что это так, как и я, продолжаете ли вы учить ребят так, как учили вас, и что произойдет, если выточенные по старым лекалам дети попадут в совершенно другого типа спектакли?
Роман Козак: По старинке, конечно, безусловно, так, как учили меня, потому что другого не знаю. Но я, поскольку любопытствующий человек и пытаюсь не отставать от того, что происходит в мире театра и театральной педагогике, базируясь на том, как меня воспитали, я, естественно, что-то привношу – какую-то информацию, какое-то знание какое-то упражнение, на мельчайшем уровне привношу. Нельзя сказать, что я прямо революционизируюсь на ходу. Но терминология даже у нас разная бывает, у одних и тех же педагогов одной и той же веры, школы, бывает даже разная терминология, и это нормально - уж желание-то одно, цель-то одна. А что касается того, как они потом, выпускаясь, попадают… Сейчас вообще проблема, мне кажется, преизбытка молодых актеров в театре. Вот мои ученики, которые сейчас на третьем курсе, я думаю, что они попали во время нехорошее - нет мест, везде много молодых актеров-выпускников, школ много, труппы переполненные. Время не самое славное для нахождения места работы. Может быть, будут организовываться новые группы, а для этого нужны лидеры, безусловно. Потому что, когда сверху организовывается театр, мы видим, какие результаты. А когда снизу какие-то студии возникают, и есть лидерство, и если это лидерство еще начинается со школьной скамьи - это самый лучший вариант, пройти через самостоятельную компанию. Как мы прошли, будучи приглашены в лучший театр мира, во МХАТ. Мы ушли от своего же учителя, сказав, что мы хотим поплавать свободно и организовать свою студию. И он, понимая, отпустил нас, хотя сказал: “Вернетесь, все равно вернетесь!”. Как учат по-новому, я видел, честно скажу, без называния фамилий, видел. Многого не понимаю, ворчать, как старичок, не буду, инквизицию призывать тоже, но у меня ощущение такого графоманства и тотального дилетантизма, когда артистов начинают учить те, кто не то, что никогда артистом не был, а никогда к театру-то и не прикасался, к театральной школе, и по дороге где-то чего-то схватывал. Для меня это непонятно. При всей изобретательности этих молодых педагогов, режиссеров, которые часто восхищают, даже завидую. Но, что касается педагогики, есть некая, считаю, консервативная база, без которой просто нельзя. Есть азбука, есть алфавит. Если мы живем в России и еще хотим заниматься живым театром… Вот ты говоришь психологическим. Нет, не психологическим, потому что театр психологического реализма это не только то, чему мы учим, а мы пытаемся учить и фарсу, проходим и через гротеск, и через стили. Живой театр, вот живой, когда это оправдано, когда это сейчас происходит на твоих глазах, в данную секунду высекается что-то, какое-то чувство. Это - самое трудное. Поэтому - по старинке, но любопытствуя.
Марина Тимашева: Рома, но все-таки есть ощущение, что (мы можем как угодно называть, но, конечно, ярлык есть ярлык), какой-то театр, который более всего помнится, как-то человечески, как образец? Потому что, скажем, для меня просто совершенно ясно, чем старше я становлюсь, и чем дальше, вроде бы, дистанция (а считается, что театр - это здесь и сейчас), тем чаще я вспоминаю Анатолия Васильевича Эфроса. Было много выдающихся режиссеров, но это для меня что-то совершенно невероятное. А это и был, в общем, все равно психологический театр. Там была, конечно, концепция, но в любом случае все происходило между людьми, которые стояли на сцене, и с такой невероятной убедительностью и силой, что то же самое происходило между людьми на сцене и людьми, которые сидели в зале. При том, что режиссер не выпячивал себя, не играл своей собственной фантазией и изобретательностью в ущерб пьесе. И у меня такое ощущение, что сейчас что-то происходит совершенно другое, что ровно все это делается наоборот. Но это может быть МОЕ опущение. Вот у вас нет такого?
Роман Козак: Во-первых - сходство вкусовое. Тоже для меня образцом в молодости, надолго оставшимся, это было впечатление от спектакля Эфроса и Толи Васильева периода Театра Станиславского, безусловно. Это для меня такая вспышка настоящего искусства, и она надолго опалила многих, некоторые просто с ума сошли на этом. Сейчас, как ты говоришь, происходит прямо противоположное. Я много вижу такого приукрашивания пустоты, когда красиво, но пусто, когда изобретательно, но ни о чем, когда ярко, типа серьезно, может быть, даже, но это все фальшь, потому что за этим нет содержания. Но мне кажется, что это всегда как было, я бы не стал упрекать время, что вот мы живем во время кризиса. Культура никогда не бывает в кризисе, она или есть или ее нет. Пока есть два человека на земле, есть культура. Поэтому я не отношусь к этому, как к концу света. Конец света - в другом. Конец света я нахожу в том, что происходит вообще в мире, в цивилизации, это не может не влиять на театр, безусловно: обесценивание жизни человеческой - это же везде, и это в театре тоже, обесценивание интереса к жизни человеческой, интерес к чему-то другому. Но пока еще есть и силы, и терпение, и союзники, и ученики, мы этим занимаемся, мы на этом пятнышке, которое пытается вывести химчистка новая. Нет, мне кажется, что всегда того, чего хочется – мало. Всегда. В основном, безусловно, мусор. Но потом отшелушивается все. Я как-то спокоен. Надо делать, свой камень точить.
Марина Тимашева: Вы говорили про перепроизводство актеров, а ведь, в общем-то, каждый год примерно одинаковое количество выпускается, и до прошлого года вроде бы не было таких разговоров о том, куда они у нас денутся. То есть это связано с тем, что их слишком много или с тем, что что-то произошло в экономической ситуации, которая касается театра. Я не понимаю, в чем дело. Их объективно много, просто больше, чем нужно, этих ребят, или больше, чем нужно, если такое возможно, талантливых ребят? Или же все-таки проблема какая-то экономическая?
Роман Козак: Экономическая проблема не связана с этим, мне кажется, потому что каждый год в Москве выпускается, как минимум, сто артистов, и они все хотят в Москве остаться, в московских театрах. Это проблема страшная, потому что никто не едет в Барнаул, в Бийский театр, в Пермский ТЮЗ. Что делать? Каждый год сто артистов ходят по театрам, распределяются, показываются, и среди них очень много талантливых, и хочется взять. И те театры, у кого есть возможность, академические большие театры, у кого есть гранты, у кого есть деньги, у кого есть всякие возможности в штатных расписаниях, они берут, просто, чтобы было в доме. Талантливого человечка берут и в бочку его кидают, солят, а потом из него ничего не выходит, он так и пропадает - такое часто тоже бывает. Это проблема актерского воспитания и потом актерской продажи, назовем цинично это так. А экономически в театре стало совсем по-другому, безусловно. Экономика изменившегося общества, безусловно, изменила театральное сообщество. Потому что сейчас довольно трудно театрам. Им всегда было трудно, это всегда было такое подноготное искусство, совсем уж последнее, но сейчас труднее всего. Потому что очень много глупостей, препятствий, так называемых “реформ” непродуманных, не имеющих отношения к театру, к искусству, и так далее, сочиненных людьми, наверное, не понимающими, что такое театр. Но это мы не расслышим, все трубят об этом уже давно. Каким-то боком это влияет даже на молодых людей, потому что желание идти на совершенно бесперспективное, в смысле материального какого-то накопления, место – зачем? Все меньше и меньше. Люди уходят в сериалы, уходят в антрепризы. Я слышал, сейчас совершенно ужасная, абсолютно катастрофическая ситуация, которая может развиться - это школы для сериалов, актерские школы. Да. На три месяца набирают людишек, так немножко полепят что-то такое и - вперед! Потому что сто серий. Не возьмешь же студента – у него занятия. И готовят артистов. Я думаю, если так будет продолжаться, школы будут не нужны.
Марина Тимашева: Эта схема шоу бизнеса классическая – все эти “Фабрики звезд”: мы готовим кое-как кое-что, и оно не смеет рыпаться, потому что оно знает, что оно заменяемо на любого другого человека. Ты сказал, что тебе нужно больше денег или у тебя насморк, значит, вместо тебя будет другой, и все, поскольку они совершенно неотличимы. А с актером, скажем, значительным, большим актером или с уважающим себя артистом так не поговоришь - он будет капризничать. Рома, последний вопрос: вы очень много лет преподаете, вы видите какую-то принципиальную разницу между теми, какими вы были, какие были первые курсы и теми ребятами, которые сейчас приходят? Вот есть какие-то отличия в их психологии, в их восприятии того, что вы говорите, в их отношениях с педагогами? Вообще, в чем-нибудь есть что-то, что бросается в глаза, что что-то не так?
Роман Козак: Да, кончено. Мы простаивали ночи в очередях на Таганку, в театр “Иллюзион”, мы были в курсе премьер, мы предавали друг другу на ночь “Архипелаг ГУЛАГ”, пытаясь четыре тома за ночь прочесть, листками ходила Петрушевская (мы же с машинописных листов читали). Сейчас абсолютно другие ребята приходят. Они приходят более темные, не знающие, не читавшие практически ничего. Иногда бывает удивление, когда студентка что-то скажет о Бродском или о Мандельштаме, и с ума сойдешь: Боже! Чудо! Наконец-то! Хоть есть один человек! Потому что приходится все заново с ними начинать, потому что они действительно мало чего знают, очень с большими незнаниями приходят, я имею в виду литературы, культурных каких-то сведений. Вот это. А так, мне кажется, иногда они талантливее, свободней, глаза свободней - не такие рабские, как у нас были, они не так боятся учителей, как мы боялись, они как-то свежее, что ли, чем мы. Мы немножко более загружены, как мне кажется, тем, что мы пришли быть артистами, и мы очень серьезно будем этим заниматься. А здесь есть немножко такой пофигизм, который мне очень нравится. Это должно быть в артисте, должна быть такая легкость бытия. Поэтому я люблю работать с молодыми. Очень.
