Александр Генис: Вторую часть “Американского часа” откроет “Музыкальный альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка. Соломон, в последнее время произошла революция в американских симфонических оркестрах. Повсюду пришли новые дирижеры, причем дирижеры молодые, и эта смена поколений, очень радикальная, стала предметом последних обсуждений в музыкальной, да и обыкновенной прессе. Ведь симфонический оркестр это важнейшая институция в Америке, не так ли?
Соломон Волков: Да, в каждом городе симфонический оркестр это центр музыкальной жизни, это гордость города.
Александр Генис: Вторая должность после мэра.
Соломон Волков: Да, пресса следит за каждым шагом, на автобусах - портреты этих дирижеров, по телевидению - бесконечные профили…
Александр Генис: Мне кажется, что это еще идет из 19-го века, когда симфонический оркестр был признаком цивилизации в каждом американском городе. Если появляется симфонический оркестр, значит, этот город приобщается к культурной жизни Европы, то есть Новый Свет роднится со Старым.
Соломон Волков: И вы знаете, Саша, тут еще одна важная деталь, о которой как-то не принято говорить, это некоторые лицемерие, а именно: на симфонические концерты сходится самая богатая часть аудитории, те люди, которые заправляют на самом деле жизнью, которые все оплачивают, вокруг которых все вертится.
Александр Генис: Это – элита, и не только культурная, но и коммерческая элита.
Соломон Волков: Как раз важнее вторая, чем первая. И еще одна вещь. Обыкновенно принято жаловаться, что аудитория симфонических концертов или оперных залов стареет, седеет. Я в Нью-Йорке 34 года, и, действительно, аудитория и в опере, и в симфонических залах достаточно седовласая, но, что интересно, она все время одинаково седовласая. Если бы это были все время одни и те же люди, то они бы постепенно все переходили бы на костыли, на коляски.
Александр Генис: Дело в том, что приходит время, когда меняются вкусы. Я по себе сужу. Я до 40 лет думал, что симфоническую музыку придумали для того, чтобы лицемерить. Мне казалось, что не может быть, чтобы человек действительно по-настоящему мог любить Баха. А теперь у меня 46 пластинок Баха и дня не проходит, чтобы я его не слушал.
Соломон Волков: В том-то и дело - это те люди, которым стало сейчас 50-60 лет, и которые именно в этом возрасте решили, что им теперь время ходить в симфонические концерты и слушать классическую или современную музыку. Поэтому происходит процесс обновления аудитории, но только она, в среднем, остается приблизительно одного и того же возраста - где-то от 40 до 70 лет. Хотя, должен вам сказать, я замечаю и достаточное количество молодежи, вовсе не парадно одетой - в джинсах, в майках. Слава богу, это не возбраняется в современных симфонических залах.
Александр Генис: Там очень демократический одежный кодекс.
Соломон Волков: И поэтому, как я уже сказал, это естественный процесс. И, конечно, эта аудитория хочет увидеть дирижера своего поколения. Опять-таки, говорить о том, что они молодые, можно только относительно, потому что Алан Гилберт, нынешний руководитель Нью-йоркского филармонического оркестра, ему 45 лет, конечно, его стариком не назовешь, но он уже не такое юное дитя. Потому что, скажем, легендарные дирижеры прошлого Фуртвенглер и Тосканини, это те два гиганта, от которых ведется отсчет в дирижерской профессии: как мы знаем, первые записи, которые были сделаны в этой области, принадлежат Футрвенглеру и Тосканини, и эти записи так и остались во многих отношениях эталонами. Так вот Фуртвенглер, когда дебютировал, ему было 20 с небольшим, а Артуру Тосканини, когда он дебютировал, было вообще 19 лет, но Тосканини возглавил Ла Скала, легендарный миланский оперный театр, когда ему было 30 с чем-то, а Фуртвенглер возглавил лучший оркестр мира, Берлинский симфонический оркестр, когда ему было под 40 лет.
Александр Генис: Но в нашей культуре, где всем таким важным дирижерам было за 70, действительно заметны такие молодые дирижеры, которые сейчас возглавляют…
Соломон Волков: Густаво Дюдамель, да. Он тоже привлекает большое внимание публики и идет дискуссия: действительно ли он такая выдающаяся личность? Он в Лос-Анджелесе сейчас одна из самых популярных фигур, его портреты всюду, все о нем знают, даже люди, которые не ходят...
Александр Генис: И в Нью-Йорке все завидуют.
Соломон Волков: Конечно. И на этот вопрос чрезвычайно затруднительно ответить. Вот я назвал имена Фуртвенглера и Тосканини. Фуртвенглер умер в 1954 году, Тосканини - в 1957 году, и я должен сказать, что до сих пор (я не слышал живьем ни Фуртвенглера, ни Тосканини) но записи их (для меня, во всяком случае) остаются непревзойденными. То есть те титанические вершины, на которые эти два дирижера, прямо противоположные друг другу по темпераменту и артистическим задачам, поднялись, так и остались вершинами.
Александр Генис: Чем же они отличаются от молодых дирижеров, которые сегодня пришли за пюпитер?
Соломон Волков: Вот Фуртвенглер, например, в отличие от Тосканини, обладал совершенно невнятным жестом. Мне рассказывал оркестрант, который играл в Фуртвенглером, как они вступали: “Фуртвенглер подымает руки, начинает раскачиваться, мы считаем до 13 и тогда вступаем”. То есть они даже уже не обращали внимание на его показы, что является необходимым условием дирижерского ремесла. Тем не менее, музыканты с Фуртвенглером играли с таким невероятным напряжением, отдачей и подымались вместе с ним на такие философские высоты, которые остаются непревзойденными. В этом смысле, конечно, главное место занимает в творчестве Фуртвенглера интерпретация Бетховена, и, как образец этого, я хочу показать архивную запись, сделанную в начале 50-х годов с тем же самым Берлинским оркестром, руководителем которого Фуртвенглер был больше 20 лет. “Леонора” №2, увертюра к опере Бетховена “Фиделио”, дирижирует Вильгельм Фуртвенглер.
Александр Генис: Чем же отличаются молодые дирижеры от старых?
Соломон Волков: Как можно перекрыть эту запись? Мой ответ (при том, что эта запись не по последнему слову техники), но величие замысла, философскую глубину, дыхание, свободу и, одновременно, напряжение - ее перекрыть невозможно, и по сегодняшний день ее никто не перекрыл. Может быть, явится еще какой-то титан, но мы такого не увидели. Можно ли сравнить современных дирижеров с Фуртвенглером и Тосканини? Даже весьма им симпатизирующие критики указывают, как на одно из главных достоинств, на то, что у них отсутствуют интерпретационные претензии. И это очень интересно. Это заставляет задуматься над тем, не вступили ли мы в некую новую эпоху, в которой отсутствие такой ярко выраженной интерпретационной идеи является достоинством. Вот как вам представляется, Саша, в современной культуре это может быть достоинством?
Александр Генис: Это постулат постмодернизма — все без оценки. И мне кажется, что пик вот этой постмодернистской моды на вне иерархии, культура без канона - конец 20-го века. Я даже думаю, что это связано с 2001 годом, с 11 сентября, когда цивилизация почувствовала свою хрупкость и уязвимость, и идея жизни вне канона перестала казаться такой уж симпатичной. И мне кажется, что время постмодернизма потихонечку уходит, но именно постмодернизм придумал идею, согласно которой ничего не интерпретируется, все одинаково, все возвращается обратно в хаос, в магму и все одинаково хорошо, все одинаково, и поэтому мы можем соединять божий дар с яичницей. Собственно говоря, в этом и заключается суть постмодернистского творчества. Я думаю, что это связано и с интерпретациями.
Соломон Волков: И вы знаете, мне кажется, со вот этим идеям об интерпретации соответствует такое восприятие этой седовласой, но новой аудитории, которая теперь заполняет, и переполнят даже часто, концертные залы. Старая аудитория, например, четко предпочитала классику современной музыке, потому что в классике именно она находила какие-то свои ценности. А современная аудитория принимает как бы на равных и суперсовременную музыку, и музыку легкую, и классику, как Бетховена или Брамса. И в этом смысле мне представляется типичным подход и интерпретация современного руководителя Берлинского симфонического оркестра, сэра Саймона Ратла, который родился в 1955 году и который возглавят Берлинскую филармонию с 1999 года. Вот в его исполнении увертюра к мюзиклу “Кандид” Леонарда Бернстайна, в которой доминирует легкость, изящество и популизм.
Александр Генис: “Шопениана”. Соломон, все опусы, которые мы слушали в “Шопениане” в этом году, это музыка для фортепьяно. Почему для Шопена так важно было именно фортепьяно?
Соломон Волков: Ну, фортепьяно это была его душа, это было для него все. Он был сам поэтом фортепьяно. Мы склонны думать о Шопене как о композиторе исключительно для фортепьяно и забываем при этом, что у него есть произведения для виолончели. Причем одно чрезвычайно важное - это виолончельная соната, которую он написал в 1846 году. А умер он в 1849 году. Таким образом, этот опус стал его последней сонатой вообще. И об этой виолончельной сонате вспоминают нечасто, я поражаюсь – почему? Какая-то у нее такая темная слава.
Александр Генис: При том, что виолончельный репертуар не очень-то велик.
Соломон Волков: И все-таки ее не так часто услышишь, а это потрясающее сочинение. Шопен написал ее для своего приятеля Огюста Франкомма - ведущего французского виолончелиста 19-го века, и одного из самых главных виолончелистов всего этого века. Его можно сравнить с Паганини в области скрипки. И для Шопена это сочинение было очень важным, потому что он связывал его с Краковским восстанием, которое было подавлено, когда он заканчивал эту сонату. Поэтому это очень меланхолическое сочинение, очень скорбное, с таким оттенком резиньяции. И прозвучит оно в исполнении замечательного американского виолончелиста Дэвида Финкеля, участника знаменитого квартета “Эмерсон” лучшего, как я считаю, квартета мира, и его жены, очень красивой китаянки по имени Ву Хан, она какая-то просто феноменально ослепительная женщина и великолепная пианистка. И мне кажется, они очень хорошо передают эту элегическую и глубоко скорбную шопеновскую ноту, которая выразилась в инструменте чрезвычайно для этого подходящем. Когда слушаешь эту музыку, то ясно, что ему был нужен именно этот густой, печальный тембр виолончели.
Александр Генис: Как говорил Мандельштам - “горький мед виолончели”.
