Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44».
Должен ли автор любить своего героя?
Речь сегодня пойдет о документальном кино, которое москвичи смотрят на четвертом фестивале «Артдокфест». На фестивале того кино, которое можно называть неформатным, можно называть тем кино, которое никогда (или почти никогда) не попадет на центральные каналы российского телевидения. Но для меня это кино, прежде всего, живое, которое говорит о новых русских героях, богатых и бедных, веселых и грустных, пассивных и, наоборот, с какой-то активной жизненной позицией. То есть о новой России, которая почти никогда не попадает в кадр телевидения, зато режиссеры документального кино имеют дело непосредственно с нею, как с жизнью. И какими-то своими способами показывают нам эту жизнь так, что мы начинаем этим героям сочувствовать, переживать за них, думать, как у них дальше жизнь сложится. Или испытывать сложные, негативные чувства к этим героям, потому что у них может быть разная мораль и нравственность.
Президент фестиваля кинорежиссер, продюсер Виталий Манский; программный директор фестиваля критик Виктория Белопольская; режиссер Кирилл Макаренков, он представляет фильм «Плотогоны», это дебют; Юлия Панасенко, режиссер фильма «Outro»; французский гость Томас Бальмес представляет три фильма в программе «Ретроспективы»: «Христос приходит к папуасам», «Страховой случай» и «Малыши». Андрей Загданский привез на фестиваль фильм «Мой отец Евгений».
Глядя на программу, как на конкурсную, так и внеконкурсную, я понимаю, что бы я посмотрела. «Блокадную книгу» Александра Сокурова, которая сделана по мотивам книги Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Я бы посмотрела фильм «Немецкие души. Жизнь после колонии «Достоинство» - это душераздирающая история про то, как организовывается бывшим фельдшером люфтваффе колония для неблагополучных мальчиков, и что из этого выходит. Я бы посмотрела непременно (если бы уже не смотрела) фильм Валерия Балаяна «Любите меня, пожалуйста» о смерти Насти Бабуровой. И Тофика Шахвердиева «Поиски ваххабитов в горах Дагестана».
На Радио Свобода президент фестиваля Виталий Манский уже рассказывал о фильме открытия – это «Видеократия», шведско-итальянская лента, Берлускони является одним из его главных героев. Это фильм об искаженной реальности, которую формирует телевидение и политики. Открытие сопровождалось комментарием Леонида Парфенова известным недавним, в котором он поставил диагноз и обществу, и телевидению, но, как мне кажется, сказав просто то, что у всех давно уже в умах.
Я попросила бы авторов описать ваши фильмы.
Юлия Панасенко: Фильм мой называется «Outro», это музыкальный термин, который аналогичен литературному понятию «эпилог». То есть в музыкальном произведении или в музыкальном альбоме, например, это очень часто последняя композиция. Мой фильм о женщине молодой, 38-летней, которой сейчас уже нет в живых. Зовут ее Светлана Донскова. Мы были соседями, мы были дружны. И фильм я начала снимать в очень сложный для нее период, когда она уже пережила операцию онкологическую, и в общем-то, была в подвешенном состоянии. Оставалась надежда на то, что она останется жить, но потом стало понятно, что этого не произойдет. Фильм об этом человеке, о том, как она готовится к своему уходу и пытается решить самый главный, не решенный вопрос в своей жизни – отношения с собственной мамой. В кадре они встречаются, но снята первая встреча за долгие три года их жизни порознь.
Елена Фанайлова: Юля, как ваша героиня позволила вам снимать этот фильм о ее болезни? С какими чувствами она отнеслась к вашей идее этой съемки?
Юлия Панасенко: Прежде чем мне героиня позволила это сделать, я должна была сама себе это позволить. Честно говоря, это было очень сложно для меня. Я узнала о болезни в ноябре прошлого года, практически год прошел, и позволила я себе это снимать только в марте. И начав ее снимать, я ей не говорила об этом. Это была как бы игра. Она привыкла, что я все время с камерой. Я и камера – неразлучные друзья. Поэтому к тому, что я иногда ее снимала в кругу наших общих знакомых, она относилась как к совершенно нормальной ситуации. Но в какой-то момент я поняла, что мне нужно признаваться, что нам нужно это обсудить, и это было очень сложно для меня. Мне кажется, для меня это было сложнее, чем для нее. У меня даже есть такое подозрение, что она поняла еще до того, как я ей сказала об этом, что происходит. Но она как будто бы ждала от меня этой фразы. Я пришла к ней домой и сказала: «Прости меня, мне очень тяжело, потому что я думаю, что ты можешь меня не понять. Но я считаю, что ты должна быть героиней моего фильма». Она улыбнулась и сказала: «Да, это здорово! Я согласна». Тогда я ей объяснила, что я буду за ней постоянно ходить с камерой и не в самые, может быть, лучшие моменты ее жизни. И спросила, готова ли она мне это позволить сделать, и готова ли она к тому, что я ей не покажу ни одного кадра. Она сказала: «Да, я поняла тебя. Я поняла, что это нужно. ОК».
Елена Фанайлова: Это вариант ответа на вопрос: должен ли автор любить своего героя?
Кирилл Макаренков: Мой фильм называется «Плотогоны», он состоит из трех частей. Первая часть – «Лесорубы». На севере Костромской области лесорубы валят лес, готовят на плотбищах (места у реки) гигантские плоты, куда должны прийти по весенней высокой воде катера плотогонов и забрать плоты. Вторая часть называется «Плотогоны»: готовятся катера, выходят сплавщики к верховьям рек Вохма и Ветлуга, приходят в деревню, ждут высокую воду. И когда они, наконец, дожидаются, они забирают плоты. Начинается третья часть «Сплав», в которой третий герой появляется – старик, и он уводит плот. Я снимал фильм как соцреалистическое полотно. Я в детстве собирался стать художником-монументалистом. Я большой поклонник сурового стиля в соцреализме. Андронов, Третьяковская галерея, сейчас на Крымском валу в постоянной экспозиции это прекрасное полотно. И меня всегда интересовали суровые мужчины с суровыми лицами. Я нашел этих героев на севере Костромской области, и они превзошли мои ожидания. И каждый раз у меня герои были абсолютно с картин художников сурового стиля. Художник Нисский – обожаю! И по поводу героев. Зарубежные коллеги меня спрашивают: «Как они тебе так доверяют?». Они думают, что это постановка по большей части. Они видели мое отношение, они видели, что мы зимой работаем по пояс в снегу. И так как я все сам решаю в своем кино, у меня нет продюсеров со стороны, и единственный человек, который мне задает конфликтные вопросы, мой композитор и звукорежиссер. У него по поводу всего есть мнение. И в какой-то момент его очень раздражал герой третьей части – старик, хитроватый капитан Леонид Суворов. Он говорит: «Как ты относишься к своим героям?». Я говорю: «Я их люблю». Он говорит: «Ну, ладно», - и ушел сводить все.
Томас Бальмес: Выбирая моих героев, я никогда не стремлюсь выбрать кого-то однозначного. Для меня интересно оставаться в сомнении, мало того, что я лично сомневался бы в отношении моего героя, но чтобы и публика, выходя с сеанса, задавала себе больше вопросов, чем получала ответов.
Елена Фанайлова: Попрошу Томаса рассказать сюжет одной вещи. О чем фильм «Малыши»?
Томас Бальмес: «Малыши» - это, наверное, один из самых простых фильмов, снятых в документальном кино. И с драматургической структурой, которой практически не существует. Я наблюдал за четырьмя малышами с момента их рождения до 1,5 лет. Там нет конфликтов, нет убийств, нет никаких драм. А вся эта простая история сделана для того, чтобы поднять все те же вопросы, которые я задавал в своих предыдущих фильмах: наш способ восприятия мира, задать себе вопрос о том, каков он и как мы по-разному его воспринимаем. И представив четыре совершенно различных истории - от быта, полностью лишенного материального окружения, до высокотехнологичного быта японского малыша - я хотел показать моим зрителям различия в существовании этих людей с тем, чтобы они сами себе задали вопрос: зависит ли наше самочувствие, наше моральное ощущение себя от достижений цивилизации?
Елена Фанайлова: Там же дети еще и разных национальностей.
Томас Бальмес: Да, там есть малыш из Намибии, который живет так, как живут люди тысячи лет, без каких-то материальных достижений наших. Монгольский ребеночек, у которого немножко больше есть средств облегчения жизни, но не намного. Американская семья, но могла бы быть любая семья из западной страны. И семья из самого центра Токио, которую можно было бы назвать семьей из научной фантастики – настолько облегчен быт.
Виталий Манский: Томас, все твои герои лишены какой-то социальности, как мне показалось, и они предъявлены в некой идеалистической картине мира. Я готов согласиться на идеалистическую картину мира в странах социального благополучия, но в Намибии – мне кажется, это режиссерский пережим. Он связан с твоим общим идеалистическим представлением о происходящих на планете Земля процессах или, может быть, это любовь к героям так сказывается?
Томас Бальмес: У меня не было задачи представить социальную ситуацию в стране. Это семьи, и я бы хотел, чтобы их воспринимали просто как счастливые семьи в Намибии, в Монголии, в Японии. Для меня это были счастливые семьи. Я провел с семьей из Намибии 120 дней, я их снимал на протяжении 120 дней. Ни разу я не видел этих детей расстроенными, плачущими, чем-то недовольными – этого не было. Была единственная проблема – это первая сцена фильма, когда я привез пластиковую бутылочку, и ребенок ее требует, пытается отнять – это было единственное переживание. Так получилось, что пластиковая бутылка – это единственная вещь, которая пришла из западного мира в эту деревню и создала конфликт. Я совершенно не пытался с помощью монтажа или каких-то исключений создать идеальную картинку. Я снимал так, как это представлялось в реальности. А моя предвзятость состоит только в том, что я выбрал Намибию, как очень особенное государство в Африке, я выбрал именно племя Имбо, которое особенно поражает именно своей гармонией с окружающей средой, в которой они живут.
Виталий Манский: Томас признался, что определенным стимулом для создания этой картины был просмотр фильма «Счастье» Дворцевого, российского документалиста. Где герои Дворцевого тоже живут в абсолютной гармонии с окружающей их действительностью, но они чертовски мечтают вырваться из этого абсолютно счастливого пространства куда угодно, в степь на лошади без седла, только бы от этого счастья ускакать подальше. А когда смотришь твой фильм, хочется бросить Москву, поехать и сесть рядом с этими намибийскими детьми, и провести так всю свою жизнь.
Томас Бальмес: Мне было очень интересно показать этот фильм моим имбо, которые с ужасом взирали на маленьких американцев и маленького японца. Они говорили: «Боже мой! Бедные дети, как же они живут?!».
Елена Фанайлова: В специальных программах два фильма Виталия Манского – «Николина гора. Послесловие» и фильм о Далай-ламе. Это фильмы позапрошлого года. У меня не возникает вопроса, любит ли Манский Далай-ламу или не любит – это вопрос из другого ряда. Он показывает жизнь этого человека, и большое счастье для зрителя, что удалось к нему так близко подобраться. Невероятно любопытный фильм, это потрясающий человек, урок моральный всем. Но люди, которые являются героями фильма о Николиной горе, жаловались мне, Виталий, что режиссер не любит их, что он показал их с довольно неприглядной стороны. Ваш комментарий, пожалуйста.
Виталий Манский: Я много фильмов снял. И у меня есть герои, которых я готов был убить просто. Например, когда я снимал фильм «Тату». Я всегда открыто говорю это своим героям, то есть я не скрываю своих чувств. Ваню Шаповалова я бы придушил в любой съемочный день. При этом мы с ним дружили, дружим и дружить будем. Но я считаю, что делать кино, не имея активного отношения к своему герою, просто нельзя. И я считаю, что нельзя снимать кино с безразмерно влюбленным отношением ко всему миру. Ну, хорошо, что у Томаса это получается. А у меня – нет. И на «Николиной горе» я каждым своим героем по отдельности просто восхищаюсь. А все вместе – это такая банка пауков!.. Я-то живу в соседнем поселке. На собраниях в нашем поселке, где мы проводим воду, газ, генералы в рукопашную идут. Но в этом и смысл документального кино – чтобы предъявлять реальность, а не какие-то сахарные сиропы с пудрой, а иногда и соплями.
Елена Фанайлова: Виталий Манский еще и автор фильмов о трех президентах. Должен ли автор Манский был любить этих героев – трех российских президентов?
Виталий Манский: А как можно любить президентов? Нормальный человек может любить президентов? Мы видим фильмы, где автор любит президента. Более мерзкого, более ужасного, более бессмысленного и бездарного фильма я не видел в своей жизни. Этот фильм называется «55», фильм Никиты Михалкова, посвященный 55-летию нашего президента. Всякое случается с людьми, всякий может заболеть, впасть в маразм. Ребята, если я сниму такой фильм когда-нибудь, усыпите меня.
Елена Фанайлова: Виктория, вы смотрите программу, являясь программным директором фестиваля. Для вас очевидно ли, когда вы смотрите эти фильмы, любит автор своего героя, не любит? Или вообще по каким-то другим критериям нужно относиться к документальному кино и забыть об этой любви?
Виктория Белопольская: У нас вчера с Томасом была дискуссия. Как ни странно, у меня такая же проблема, как у человека, который составляет программу. У нас в программе французского документального кино, которая называется «Откровенно.fr», есть фильм «Карима». Это фильм о девушке, которая практикует садо-мазо доминирование. И это действительно очень откровенная картина. Она страшно раздражает людей. Настоящие документалисты, например, как Томас, уходят после 20 минут картины, для них нет смысла ее смотреть дальше. Простые зрители находятся в шоковом состоянии. Мне этот фильм не нравится совершенно, я его не люблю, тем не менее, я считаю, что он должен быть показан на фестивале – потому что он расширяет наше представление о документальном герое, о взаимоотношениях автора с героем, о взаимоотношениях автора с реальностью, о том, что можно показывать, а чего нельзя показывать. Я думаю, что примерно такой же конфликт может быть и между режиссером и его героем. Он может его не любить, но он может при этом точно знать, что эта фактура человеческая и фактура его реальности должна быть представлена.
Елена Фанайлова: Что режиссера фильма толкает на изучение этого, скажем мягко, аспекта человеческой жизни?
Виктория Белопольская: Я думаю, что у данного режиссера, которую зовут Кларисс Хан, и она преимущественно не документалист, а медиахудожник, есть ощущение ответственности, как у медиахудожника, как у снимающего человека, перед разными видами реальности. Она считает, что многое должно быть если не объяснено, то представлено. Оно должно быть представлено, с одной стороны, для толкования, а с другой стороны, для предъявления этого зрителю, чтобы зритель смог большее принимать в жизни. Это речь о приятии. И я думаю, что этот гуманитарный посыл там был возможен.
Виталий Манский: Я хочу создать некую интригу нашего обсуждения и анонсировать появление еще одного участника нашего «круглого стола», прилетевшего специально для того, чтобы поучаствовать в обсуждении на Радио Свобода из Америки, нашего друга, коллегу и товарища Андрея Загданского, который на фестивале сегодня представит в конкурсной программе свой фильм «Мой отец Евгений». И вопрос – любит ли режиссер или должен ли режиссер любить своего героя? – в контексте фильма-портрета своего отца и, как в отражении, самого себя, потому что в каком-то смысле это автопортрет, любопытно будет его здесь пощипать немножко. Я считаю, что в документальном кино автопортрет – это вообще самая сложная штука. Мы с удовольствием раздеваем кого угодно, но при этом сами, как правило, застегнуты на все пуговицы. И как только мы добираемся до автопортрета, все наши представления, все наши заявления о стремлении к реальности и так далее разбиваются, как волны о скалы. И я видел не одно подтверждение подобных разбитых надежд. Как в свое время Ван дер Койкен, когда уже был болен...
Виктория Белопольская: Картина называлась «Слишком долгие каникулы».
Виталий Манский: ...и знал, что дни его сочтены, и он делает картину – как бы эпилог собственной жизни. А это был режиссер, всегда внедряющийся в жизнь, вскрывающий, открывающий, предъявляющий. Вдруг такая идиллическая картина, такая мифология пошла, просто какой-то ангел во плоти летает на экране. Или картина Герца Франка, которую тоже многие обсуждали, может быть, даже критиковали, «Flashback», когда ему делают операцию на открытом сердце, то есть, по сути, вынимают сердце, и мы это видим. И в это мгновение – клиническая смерть. И он рассказывает всю свою жизнь. И многие его друзья говорили, что «это не его жизнь, это не Герц Франк, это не наш Герц, которого мы знали, это кто-то другой». Просто мы очень любим себя.
Елена Фанайлова: Пару лет назад была, по-моему, журналом «Сеанс» инспирирована дискуссия о том, моральна ли профессия режиссера-документалиста или не моральна. Сильно Сергей Дворцевой высказывался, по-моему, и ряд крупных документалистов. Дворцевой говорил, что это аморальная профессия. И в этом есть, мне кажется, некоторая бравада, сказать: «Вот какой я нехороший». Тогда хочется спросить: «А зачем ты, такой нехороший, отправился в эту профессию? Зачем ты изучаешь людей, если это вызывает у тебя такие сложные чувства?». Андрей, что заставило вас сделать фильм о вашем отце? И здесь вопрос - должен ли автор Андрей Загданский любить своего героя Евгения Загданского? – является немножко лишним.
Андрей Загданский: Должен ли автор любить своего героя? Я вспомню цитату, по-моему, Фрейд говорил, что каждая глубокая эмоциональная связь оставляет осадок противоположных чувств. Должен ли он любить? Он может любить и ненавидеть, и восхищаться, и испытывать всю гамму сложных чувств. Любовь сама по себе - тоже чувство не сингулярное, она имеет много оттенков и много значений. То же самое, наверное, в документальном кино. Если вы работаете серьезно и глубоко, то вы испытываете всю гамму чувств к своим героям, я в этом абсолютно убежден. И я думаю, что коллеги, которые здесь сидят, со мной согласятся.
Почему я сделал фильм о своем отце? И здесь сложнее. Конечно, здесь все чувства, но было, в первую очередь, желание посмотреть не на характер, а на судьбу, увидеть, как судьбы развиваются, текут параллельно, по каким законам или враждебным обстоятельствам она оказались подвержены в течение. Медитация судьбы отца и, естественно, моей собственной. И не потому, что я был заинтересован в самом себе, а потому что моя жизнь была частью жизни моего отца, и больше, чем в обычном случае, потому что мы оба кинематографисты, и эти вещи оказались сплетены.
Елена Фанайлова: Давайте продолжим обсуждать ваших героев. Понятно, что автор может любить своего героя, может не любить, но, тем не менее, испытывать к нему большой интерес. Давайте об этих героях как раз и поговорим. Я хочу попросить Кирилла Макаренкова рассказать о каких-то других ваших героях, кроме плотогонов.
Кирилл Макаренков: У меня была одна история. Я снимал фильм про социального работника для ТВЦ, и это был социальный работник, которого нам порекомендовали в Центре социального обеспечения. Оказалось, что это действующая структура, то есть это все работает. Социальный работник – это был интересный товарищ, как будто не от мира сего. Он общается с бабушками, приносит им все, беседует с ними, что для них зачастую важнее, чем кило картошки. И поначалу мы были совершенно очарованы этим героем, потому что он рассказывал какие-то удивительные истории: «Я хотел быть как героиня фильма «Начало». Всю жизнь я работал на заводе». А под конец работы над фильмом, съемок он нас жутко раздражал, потому что он заигрывался. Мы все время видели, что он работает на камеру. Он эмоциональный человек, который подстроился под эту ситуацию. И мы его стали ненавидеть. Нас страшно раздражало то, что он работает на камеру. Но на монтаже это ощущение ушло. У этого фильма была социальная цель – показать москвичам, что вся эта история работает.
Виталий Манский: У нас есть во внеконкурсной программе фильм тоже о социальном работнике, она костерит постоянно евреев, говорит: «Во всем жиды виноваты».
Виктория Белопольская: Фильм называется «Миры Валентины Васильевны».
Виталий Манский: Она социальный работник, несет добро в семьи, но в конце картины, видимо, она так достала автора... У нее хорошая семья: муж, ребенок. Она уже пожилая женщина, все у нее в шоколаде. И вот какой-то семейный праздник, она выходит на кухню и режиссеру «сливает» весь свой бэкграунд. Она говорит: «Всю жизнь мужу изменяла...». И режиссер, видимо, так «накушался» этой героиней, что он просто ставит в конце картины этот «слив», исповедь. Понятное дело, что семья этот фильм будет смотреть. И можете себе представить факт просмотра этого фильма мужем!..
Елена Фанайлова: Другой вопрос: должен ли герой любить автора, который снимает о нем такого рода кино?
Юлия Панасенко: По поводу евреев и героев. У меня тоже был смешной случай. Один из моих первых фильмов назывался «Идиот», там героем был парень бездомный. И мы снимали его вместе с моей подругой Светой Стрельниковой. Несчастный парень, который говорил: «Меня лишили дееспособности. Мне негде жить. У меня трагедия. Помогите». И мы ринулись ему помогать с благими намерениями. Все начинающие документалисты наступают на эти грабли: они снимают обязательно какого-нибудь бомжа несчастного и хотят ему помочь. Это очень часто встречающаяся вещь.
Елена Фанайлова: А что с этим делать? Это же нормальное человеческое желание: ввязался в судьбу чью-то - очень хочется помочь.
Виталий Манский: Давайте вспомним, сколько доставали Дворцевого тем, что он не ринулся толкать вагон, помогая бабушкам. «Хлебный день». Было два парня – оператор Хамиходжаев и Дворцевой – они сделали потрясающую картину. И действительно не толкали вагон. Но если бы они толкали вагон – не было бы этой картины.
Елена Фанайлова: Виталий, а что это была за коллизия?
Виталий Манский: Привозят хлеб в заброшенную деревню, поезд довозит вагон с хлебом до определенного рубежа, отцепляют этот вагончик, а далее жительницы этой деревни, бабушки в течение 10 минут толкают этот вагон с хлебом до своей деревни вручную. И суть такова, что если бы оператор отложил камеру и стал толкать вагон – не было бы фильма. Мне кажется, что они именно проявили свою любовь к этим бабушкам тем, что они сняли это.
Андрей Загданский: Это замечательный пример, но мне история всего этого обсуждения кажется искусственной. Если они толкали этот вагончик до того, как они приехали снимать, то вопросов нет. И это мелкие, обывательские придирки людей, которые обязательно хотят внести нравоучительный компонент в адрес съемочной группы и тех, кто делает фильмы. В моем понимании, к Дворцевому и его группе это совершенно не относится. Они сделали замечательную картину, кадр выдающийся. И вообще говорить не о чем, ложная дискуссия.
Юлия Панасенко: Так вот, начали мы снимать этого парня, ну, странноватый, бездомный. Начали разбираться в этой истории. Полгода снимали. Лазили с ним по всем крышам, подвалам, изучали весь этот ужасный мир, который многие из нас не видят и не хотят знать о нем. И что-то, наверное, наподобие любви изначально к нему я испытывала, ну, общечеловеческой, сожаление какое-то, сочувствие к человеку, желание ему помочь. Но он так достал, что мы уже в какой-то момент на него орали. Мы не могли взять у него нормально интервью, потому что он не мог ни одного слова нормально сказать. И у него все время междометия какие-то, ни одну историю объяснить нормально не может. А нам же надо, чтобы он ее рассказал. Мы уже на него кричали, мы его «строили», чтобы попытаться хоть что-то от него получить. А в итоге выяснилось, что он, во-первых, нас обманул, сразу нам не сообщил, а мы не догадались, что он гомосексуалист – и в этом суть его конфликта с близкими, а во-вторых, он еще и евреем притворялся. Ходил в синагогу. Его зовут Андрей Фролов. И чтобы выбить какие-то деньги на жизнь, на существование, ему кто-то из добрых людей подсказал, что евреи друг другу помогают. И вот он надевал кипу, приходил в синагогу и там всем представлялся как Давид Френкель. Это потрясающая и противоречивая личность. Я к нему испытывала всю гамму чувств: от любви до ненависти. Но я поражалась этому человеку – какой он недееспособный? Он нас всех научит, как выживать в этом мире.
Елена Фанайлова: Юля, а вот эта еврейская история потом вошла в окончательную редакцию фильма?
Юлия Панасенко: Да, там есть кадры, когда он сидит в синагоге, довольный такой.
Томас Бальмес: После Дворцевого я бы хотел процитировать Косаковского, который говорит, что нельзя одновременно быть и хорошим человеком, и хорошим режиссером. Нужно обязательно выбрать: либо бы хороший человек, либо хороший документалист.
Елена Фанайлова: А кем Томаш себя считает – хорошим человеком или хорошим режиссером?
Томас Бальмес: Я думаю, что я совершенно другой человек. Виктор, когда он работает над фильмом, становится совершенно другой личностью, как мистер Хайд и доктор Джекил. Он живет только этим.
Но когда я снимаю, я всегда стараюсь оставаться в реальности, я остаюсь отцом своих детей. Поэтому, я думаю, видимо, я не такой хороший документалист, как он.
И к вопросу о любви к своему персонажу и каким-то моральным аспектам. Я хотел бы рассказать одну историю. Я в Китае снимал фильм об условиях работы китайских рабочих, и там я был вместе с людьми из «Nokia», которые проверяли условия работы. Это был завод «Nokia», и там было два управляющих из Австралии, которых я снимал, и которые, не поняв, что я делаю фильм для телевидения, говорили передо мной совершенно открыто о том, насколько здесь классно работать, потому что совершенно необязательно выплачивать какой-то профсоюзный минимум, что как только девушки, которые там работают, беременеют, их тут же увольняют. А когда они выяснили, что этот фильм будет показан по 27 каналам, они просто потеряли головы и стали говорить: «Парень, мы тебя убьем! Если это выйдет так, как мы тебе рассказали, тебе конец». И предо мной встал выбор, что я делаю: показываю или не показываю. Я все-таки оставил эти кадры. И мы могли получить судебный процесс, потому что владельцы этого предприятия – это очень богатые люди из Германии. Вот такой интересный опыт. И мне показалось очень любопытным, что в 25 странах я показал этот фильм, и только в Германии были такие случаи, что люди говорили: «Вы совершили аморальный поступок. Нельзя показывать публике людей тогда, когда они этого не хотят, когда они не знают, не поняли ситуации, и в общем, запретили вам этот показ». И мне кажется, что показательно именно то, что такой отзыв только в Германии я получил.
Виталий Манский: Юля, тот факт, что твой герой так вас достал, повлиял на конструкцию фильма? Насколько я помню, в фильме вы даете информацию, что он не просто гомосексуалист, а что он работает мужской проституткой на «плешке», зарабатывает деньги. Какая-то определенная беспощадность по отношению к этому человеку, она была связана с твоим отношением к нему? Или даже если бы у тебя было к нему более гуманитарное отношение, все равно это все оказалось в фильме?
Юлия Панасенко: А в чем беспощадность?
Виталий Манский: У него и так жизнь асоциальная, поэтому у него нет никаких крахов в результате выхода картины. Но эта картина – достаточно жестокий диагноз этого человека, этого существа.
Юлия Панасенко: Если честно, мне кажется, что диагноз более жестокий касается его матери. В этом фильме затронута проблема отцов и детей. И там вскрывается объяснение, почему она собственного ребенка пожизненно упекла в «психушку», выясняется, что она это сделала, потому что ей было стыдно, что он гей, и это была единственная причина после жилищной проблемы. Он нам не говорил полгода, что он гей, не потому, что он стеснялся, а он думал, что мы знаем. Поэтому съемки у нас были открытые, он не прятался по углам, он нам разрешил войти в эту жизнь. Мне-то кажется, что как раз там больше беспощадность авторская касается мамы.
Андрей Загданский: К сожалению, я не видел картину, но мне очень интересно следующее. Я понимаю, что речь идет о человеке, к которому вы испытывали подлинное физиологическое отвращение.
Юлия Панасенко: Нет, отвращения я не испытывала.
Андрей Загданский: Но испытывали какие-то сильные эмоциональные...
Юлия Панасенко: Противоречивость чувств. Слишком сильная гамма была. Я не могу сказать, что я испытывала к герою любовь, например, как я испытывала к своей героине моего нового фильма. Там действительно у меня были очень человеческие чувства, потому что мы дружили. Это другое. А здесь я испытывала к нему и сочувствие, и иронию, и какое-то отторжение, иногда даже абсолютное непонимание, потому что мы на разных социальных уровнях, как ни крути, находились. И у него очень отсталое развитие, потому что он воспитывался в детском доме, он инвалид. Но при этом у меня не было к нему отвращения.
Андрей Загданский: Я по-другому сформулирую свой вопрос. А вы нашли для себя в фильме мир с вашими противоречивыми эмоциями?
Юлия Панасенко: Ну да. Во-первых, я считаю огромным достижением, что после этого фильма наш герой получил дееспособность, которой он добивался, и это действительно очень круто. В истории нашей социальной психиатрии это вообще практически нонсенс, что человек самостоятельно вернул себя в социум. Во-вторых, мы до сих пор иногда встречаемся. И иногда я шучу: «Андрей, если я останусь на улице, ты меня научишь жить?». Он говорит: «Запросто. Таких, как вы, полно. Обращайтесь».
Елена Фанайлова: Андрей, я видела этот фильм, и он не производит тяжелого впечатления. Юля говорит о своих чувствах. А фильм просто об этом человеке, и он, скорее, с такими ироническими интонациями, которые Юля сейчас воспроизвела.
Виктория Белопольская: Я считаю, что в документальном кино и вообще в искусстве очень сложно говорить о герое, а особенно в документальном кино. Потому что не существует никакого героя, который не пропущен через фильтр авторского взгляда. То, что мы видим на экране, - это авторская версия мироустройства, я глубоко в этом убеждена. Поэтому я считаю абсолютным лукавством все эти объективистские идеи, типа verbatim, «Кинотеатр.doc». Потому что совершенно очевидно, что за камерой есть человек, и он выбирает. И у него есть отношение, и это отношение струится сквозь камеру. И никто этого не сдержит. И в этом суть искусства любого, в том числе и искусства документального кино. Оно поставляет нам авторскую версию реальности. И собственно о героях мне говорить в этом смысле сложно, а вот об авторах, которые стоят за героями, о мирах авторских, режиссерских я могу говорить.
Я бы хотела говорить все-таки о нашем конкурсе в этом году. Для меня самое любопытное (в этом есть, конечно, элемент экзотики) – это наши зарубежные картины. Я не имею в виду в данном случае картину Андрея Загданского, которая американо-украинская, но человек-то культурно и исторически связан с нами. Я говорю о картинах зарубежных авторов о России. Это «Водочный завод» и «Танкоград». Меня интересует взгляд авторов, и это умиленный взгляд, с моей точки зрения. И в том, и в другом случае это умиленный взгляд, хотя они представляют очень жесткую реальность. Но даже в «Водочном заводе» это взгляд умиленный, потому что это взгляд мужчины с опытом на женщин, брошенных мужчинами на произвол судьбы.
Елена Фанайлова: Это работницы водочного завода?
Виктория Белопольская: Да, одна из героинь фильма. А вторая главная героиня – ее мать. В фильме содержится довольно сильная, прямая метафора: женщины, работающие на этом заводе, работают как раз на изготовлении того, что убивает их мужчин, да и их самих во многом. Но, так или иначе, взгляд зарубежных режиссеров на нашу реальность сочувственный, умиленный, сколь бы жесткой ни была сама реальность. И даже режиссер фильма «Водочный завод» Ежи Сладковский сказал: «Братцы, вы как-то держитесь, потому что мы же фактически «питаемся» вами».
Елена Фанайлова: А о чем «Танкоград»?
Виктория Белопольская: Это фильм молодого датского режиссера Бориса Бертрама о коллективе современного танца, который существует в городе Челябинске, а город Челябинск самый экологически неблагополучный город в ядерном смысле на Земле. То есть больше населенного места на Земле, столь загрязненного, не существует. Все остальные не населены.
Виталий Манский: На фестиваль приезжает Витя Косаковский, мы его картину «Тише!» показываем. А я вспомнил сейчас его фильм «Среда», где он был подвергнут достаточно жесткой критической обструкции за эпизод, когда умирает его мама. Фильм «Среда» - это фильм о его рождении, то есть мама – не случайный персонаж в этой картине. Это картина о людях, родившихся с режиссером в один день, и он пытается расследовать такую легенду, что, возможно, его перепутали в роддоме. И он ищет свое другое воплощение в людях. И его ужасно за это критиковали. Я помню, что председатель жюри одного из фестивалей (я это слышал собственными ушами) сказал, что за этот эпизод этому фильму даже грамоту не выпишет, не то чтобы дать приз. А в этом году у нас две картины, где герои умирают. Это твоя картина, Юля. Но совершенно для всех очевидно, что ты была на похоронах. И вторая картина «Мама умерла в субботу на кухне», украинский фильм, Максима Васяновича, где умерла и мама, и в дальнейшем умрет папа.
Виктория Белопольская: Нет, папа заболевает.
Виталий Манский: Паралич его разбивает. Но он жив, да. Картина заканчивается словами режиссера-сына, что «это был последний концерт, которым дирижировал мой отец, его сейчас разбил паралич, я видел его искривленное лицо и попытку руками изобразить три четверти. И конечно, этот бы кадр нужно было бы поставить в финале этой картины, но я этого не сделаю». И то, что в твоей картине нет смерти героини, а есть бабочка, и то, что в его картине, для меня это очень важно, хотя я никогда не присоединялся к сомну критиков Косаковского, потому что считаю, что только режиссер имеет право решать, что ему ставить в своей картине, а что нет. Но такое щадящее, влюбленное отношение режиссера к своему герою иногда рождает еще более сильное эмоциональное воздействие самой картины.
Андрей Загданский: Я согласен с Виталием. И попытаюсь развить этот тезис в том смысле, что мне кажется, что в определенный момент, когда герои и обстоятельства из жизни (у меня такое было неоднократно в моей работе) оказываются в твоих руках. И ты оказываешься вроде даже душеприказчиком человека, и ты отвечаешь, как его судьба, жизнь будут представлены другим людям. У тебя какая-то очень большая ответственность, которую не с кем разделить, кроме как с самим собой. И подсказывает совесть, чувство меры и масса других вещей. То, о чем Виталий говорит, это как раз и одно, и другое, и третье. Это ощущение совести, меры и чувства художественного, может быть, с чего надо начинать в первую очередь. Потому что каждый для себя решает: да, это художественно, артистически, а это – нет. И есть вещи, которые могут быть сами по себе бесконечно выразительны, но картина только выигрывает от того, что ты от них отказываешься. Я помню, Орсон Уэллс рассказывал о своей экранизации «Фальстафа», он говорил, что у него был в руках совершенно потрясающий материал, им так повезло – и снег, и было очень красиво, но ему все время мешал этот материал. И он его выбросил. Это он первым сказал, что «пока ты не выбросишь что-то по-настоящему стоящее из фильма, фильм не начинается».
Юлия Панасенко: Я хотела бы признаться в том, что в одной из первых версий моего фильма, которую никто не видел, фильм начинался с похорон. Я думала с этого начать, а дальше уже отматывать в обратную сторону пленку жизни героини. Но я отказалась от этого, потому что я поняла, что это совершенно не нужно, это ничего не дает фильму абсолютно. Это было бы смакование подробностей, которые, честно говоря, ничего не дают. Нас всех хоронят. Ну и что? Мы все когда-то будем лежать в этом деревянном ящике, над нами, может быть, кто-то будет плакать, может быть – нет. Но это не важно. Фильм совершенно не об этом. Для меня лично есть четкое убеждение в том, что мы не конечны, поэтому тело, лежащее в деревянном ящике, который называется «гроб» - это ничто. Это уже не тот человек, о котором ты рассказывал.
Виктория Белопольская: Мне кажется, что важно не только то, любит ли режиссер своего героя, но главным образом для меня – то, какую меру ответственности он перед ним имеет. Поэтому Юля совершила, по-моему, просто грандиозный пластический фокус в этом фильме. Я увидела поэтапное освобождение человека от тела. В кадре поэтапно ее героиня освобождалась от своей физической сущности, пока не освободилась до состояния бабочки. Куколка и бабочка. Я не понимаю, как это достигнуто. Этот пластический ход, по-моему, отвечает на все вопросы. Степень художественности отвечает на моральный вопрос – для меня это так.
Юлия Панасенко: Я сама не очень понимаю, как это все сложилось. В документальном кино есть наши идеи, есть наше видение, но некоторые вещи либо случаются, и ты их снимаешь, либо они не случаются. И вот эта бабочка, она случилась. Поэтому она и стала финалом фильма. Я не знаю, как бы я его заканчивала без этой бабочки. Мы со Светой очень много говорили о том, что мы еще встретимся, что будет другой виток, что это не финал.
Елена Фанайлова: Томас, как говорит Виктория, как ни старается документалист, он все равно представляет не реальность, а свой собственный авторский взгляд. Вы приходите в кино уже с идеей, с видением, с готовой оптикой, или все-таки реальность важнее? Мне кажется, что в документальном кино реальность важнее автора. И я, может быть, больше люблю кино такого рода, где реальность через автора переступает или помимо авторской воли существует. Для вас что важнее – ваш собственный взгляд или те события, которые вдруг оказываются другими, чем вы себе предполагали?
Томас Бальмес: Это ни то, ни другое, а все вместе. Но тут надо сказать, почему я снимаю не художественное кино, а документальное. Потому что я очарован этим процессом, когда ты идешь от точки «А» в точку «Б», и ты, в общем-то, не знаешь, что произойдет на этом пути, ты не знаешь, к чему ты придешь. И еще я столкнулся с удивительным восприятием публики. Когда ты показываешь свой фильм, ты вдруг осознаешь, что часть публики воспринимает его так, а вторая часть – совершенно иначе. Я думаю, что тут моя авторская позиция проявляется, что из фильма в фильм я задаюсь все теми же вопросами, и я все больше ими задаюсь, но не получаю ответа. И чтобы как-то поярче вам рассказать, например, в США после выхода фильма «Nokia» журналы и газеты писали, что это прокапиталистический, бессовестный фильм, я – адепт капитализма, а во Франции фестивали меня награждали за борьбу с мировым злом, так сказать, с капитализмом. Вот такое радикально противоположное видение.
