Марина Тимашева: Большинство музеев изобразительного искусства создавалось на основе частных коллекций. Музейные работники с любовью вспоминают тех, кто в разное время передавал музеям свои сокровища. Но при жизни коллекционеров их отношения с музеями не всегда складываются гладко. Один из примеров - отношения известного литературоведа, переводчика Константина Азадовского с Русским музеем. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Прославленный музей усомнился в подлинности работ, принадлежащих известному коллекционеру, а коллекционер усомнился в добросовестности сотрудников музея. Это была бы вполне частная история, если бы не мощная индустрия подделок живописи, о существовании которой сегодня знают все. И если проблема существует, то вопрос критерия, оценок, качества экспертизы, которую делают музеи, становится отнюдь не частным. Говорит Константин Азадовский.
Константин Азадовский: Моя коллекция восходит к собранию моего отца. В 2008 году я принял решение расстаться с двумя небольшими произведениями. Пришел дилер, но сказал: ''Константин Маркович, я должен обратиться в Русский музей''. Через несколько дней этот человек мне позвонил и сказал что, увы, обе вещи признаны ''фальшаками''. Александр Бенуа - акварель к пьесе Мольера, и небольшая гуашь Судейкина 1911 года. Поясню, что официальных экспертиз, кажется, с 2007 года, ни Русский музей, ни Третьяковская галерея давать не имеют права, они выдают консультационное заключение, но суть дела от этого не меняется. Я попросил официального заключения и через несколько дней мне мой контрагент принес две бумаги. Когда я почитал заключение (я сам являюсь профессиональным искусствоведом), я, что называется, остолбенел. Одна вещь была подвергнута экспертизе в застекленном виде, я увидел утверждение о том, что подпись Бенуа, как и подпись Судейкина, не соответствуют действительности. При этом эксперты Русского музея (мне это было известно) не имеют право давать графологическое заключение - в случае сомнения должны обратиться к специалистам. Наконец, они просто обязаны, получив на исследование какой-то объект, сопоставить его с, так называемыми, ''эталонными образцами'' и упомянуть эти образцы, с которыми они сопоставили. Короче, ничего этого не было. И я написал письмо замдиректора Петровой с просьбой еще раз к этому вопросу вернуться - в конце концов, бывают профессиональные ошибки. Ответ меня совершенно потряс. Там появились какие-то загадочные фталоцианиновые пигменты, якобы обнаруженные в гуаши Судейкина, и было разъяснение, что эти пигменты стали в живописи использоваться только с конца 60-х годов в Советском Союзе, значит, не может эта вещь относиться к 1911 году. Но, помилуйте, фотографии сохранились, на которых в нашей квартире эти вещи висят значительно раньше! Как же с этим-то быть? Кроме того, существует, так называемая, основа основ для каждой экспертизы - ''провенанс'', то есть история коллекции, к которой, прежде всего, обращается специалист. И я ''провенанс'' этот передал. Во внимание ничто принято не было. И я обратился к независимым экспертам, к лучшей графологической экспертизе в экспертный отдел МВД. Оценка специалистов гласила: подпись Бенуа и иные записи на данной акварели полностью соответствуют эталонным образцам. Я обратился по поводу фталоцианиновых пигментов, в специальной химической лаборатории был произведен анализ, я обратился к официальному эксперту из Театрального музея, где, кстати, и хранятся эти самые эталонные образцы. Это - подлинник. Я в некоей растерянности. Тем не менее, желая вернуть доброе имя коллекции моего отца, я написал довольно подробное письмо министру культуры Авдееву, на которое получил ответ в три или в четыре строчки: мы этими вопросами заниматься не будем. И тогда я понял, что у меня нет другой защиты, кроме как гласность. Третьяковская галерея, кстати, нашла в себе силы несколько лет назад признать, что несколько десятков экспертных заключений, которые они выдали, были неверными, отказаться от них и пересмотреть их. Русский музей чрезвычайно упорствует.
Татьяна Вольтская: После такого рассказа мне, естественно, оставалось только одно - пойти в Русский музей. Говорит старший научный сотрудник Русского музея Наталия Соломатина.
Наталия Соломатина: В театральной практике существовала необходимость многократного и очень часто не авторского повторения эскизов. Эскиз должен быть у костюмера, у мастера, который делает обувь для актера. Более того, и в Русском музее в наследии Бенуа есть копийные работы, которые служили для таких подсобных театральных целей. Поэтому для определения авторства, конечно, используются работы эталонные - те, которые не вызывают ни малейшего сомнения. Русский музей обладает очень большой коллекцией театральных работ Александра Николаевича Бенуа, с очень большим временным диапазоном, у нас есть возможность большой выборки сравнительного материала. И экспертиза показала несовпадения целого ряда стилистических моментов, в частности, почерковедческих, потому что мы обращались за помощью в Российскую Национальную Библиотеку, которая тоже подтвердила наши сомнения.
Татьяна Вольтская: Вопрос о подписях проясняет заведующий Отделом технологических исследований Русского музея Сергей Сирро.
Сергей Сирро: Судебное почерковедение в корне отличается от исторического почерковедения, так как в случае исторического почерковедения изучается почерк художника в разное время и связь почерка с рисунком. В нашем отделе была отобрана масса материала именно по Александру Николаевичу Бенуа, были изучены особенности почерка самого художника в разное время, и можно утверждать, что на исследуемом листе, который принадлежит Константину Марковичу, почерк отличается от эталонных образцов.
Татьяна Вольтская: А что касается этого пигмента?
Сергей Сирро: Что касается синего пигмента — да, увы, в данном случае мы по косвенным признакам определили наличие этого пигмента. Мы ошибались. Ну, что ж, поделать. Дело в том, что очень редко экспертиза проводится по одному какому-то признаку. Синий пигмент, который показался нам подозрительным, был только одним из звеньев. С работой Судейкина были проблемы еще и искусствоведческие, а также связанные с составом бумаги, с почерком на обороте.
Татьяна Вольтская: Признав отчасти ошибку, Сергей Сирро вспоминает другой случай - с коллекцией так называемых ''Петровских малышей''.
Сергей Сирро: Она поступила в Русский музей еще в начале XX века из коллекции Аргутинского-Долгорукого, и года с 1974-го бытовала в литературе и среди ученых как коллекция рисунков петровского времени художника Федора Васильева. В 2000 году был проведен большой комплекс по работе над данными рисунками, и оказалось, что большинство из них выполнены на более поздней бумаге, на большинстве подделаны позже подписи. И данная коллекция была выведена из разряда натурных рисунков петровского времени. У ученых как раз тогда появилось соображение о том, что, возможно, это сознательная фальсификация, поскольку в начале ХХ века интерес к петровскому времени был очень высок.
Татьяна Вольтская: Возвращаясь к коллекции Азадовского, Сергей Сирро замечает,что от ошибок не застрахован никто, и что искусствоведы Русского музея не называли эти работы фальшивками - они только выразили сомнение в их подлинности.
