Гость субботней студии Радио Свобода композитор Александр Журбин, лауреат советских и международных конкурсов эстрадной песни, автор музыки к 50 художественным, мультипликационным и документальным фильмам. Журбин написал шесть опер, три балета, около 30 мюзиклов. Он также автор первой советской рок-оперы - "зонг-оперы" Орфей и Эвридика. В Нью-Йорке Журбин создал и возглавил театр "Блуждающие звезды". В 1997-м году композитор был художественным руководителем концерта в Карнеги-Холле, приуроченного к 850-леттию Москвы. В 1999-м году он организовал нью-йоркский фестиваль российских фильмов, который в этом году пройдут в четвертый раз. С композитором Александром Журбиным беседует Марина Тимашева:
Марина Тимашева: Я уклоняюсь от традиционного вопроса, потому что знаю, что необычное в вашей жизни на этой неделе состоит в том, что после фестиваля "Кинотавр" вы позволили себе просто отдохнуть. Поэтому начну издалека: ваша опера "Орфей и Эвридика", наряду с пластинкой Давида Тухманова, было тем немногим, что волна моей памяти сохранила, и что я до сих пор вспоминаю с удовольствием. Как вы тогда рискнули написать рок-оперу?
Александр Журбин: Когда "Орфей и Эвридика" впервые появилась - это был 1975-й год, слово "рок" тогда было запрещено, и мы назвали оперу "зонг-опера". На всех пластинках, на всех афишах было написано "зонг-опера". А "зонг-оперу" разрешили потому, что мы придумали какую-то дурацкую фишку, как бы сейчас сказали, что "зонг-опера" это от зонгов, которые писал, заметьте, немецкий писатель - антифашист Бертольд Брехт, это было крайне важно, антифашист, и это все, как бы разрешили. Но теперь я с удивлением обнаружил, что рок опер все-таки несколько существует, но зонг-опер одна. Это Орфей и Эвридика.
Марина Тимашева: Сейчас в Москве масса мюзиклов. "Метро" "Нотр-Дам", "Норд Ост", и на носу уже буквально "Чикаго", между тем, я до сих пор не понимаю, чем отличается рок опера от мюзикла, мюзикл от оперетты, оперетта от музыкальной комедии?
Александр Журбин: Границы всегда нечеткие. Они размыты. Так же как нельзя, скажем, провести границу между симфонией и симфониеттой, между концертом и концертино, миллион есть каких-то неточных вещей, принято так называть, и все. Рокопера - это совершенно очевидно некое вокально-сценическое произведение, в котором есть элементы рок-музыки. Скажем, "Нотр-Дам де Пари" - это, скорее всего, не рок-опера, потому что там элементы рок-музыки крайне малы. Там такая, в общем, поп-музыка, эстрадная песня, французская, европейская какая угодно. А, скажем, "Томми" это ярко выраженная рок-опера, потому что там такая типичная рок-музыка. "Иисус-Христос суперзвезда" находится как бы на пересечении. В нем много и такой нормальной поп-баллады такой эстрадной, как говорили в России, музыки, и есть, безусловно черты, и настоящей рок музыки, и ритмические, и интонационные, и так далее. Что касается разницы между мюзиклом и опереттой, то тут сформулировать можно довольно просто: что оперетта - это жанр веселый, в нем не может быть ничего серьезного, принципиально, потому что в оперетте никто никогда не умирает, а если умирает, то только в шутку, потом выясняется, что он все-таки жив. И в этом смысле оперетта совершенно конкретно жанр. в котором все должно кончаться хорошо. В мюзикле все может кончаться трагично. Ситуация с оперой "Кармен" была трагичной, Бизе умер - он же умер из-за трагедии, когда он сказал, что это будет комическая опера, а в конце героиня погибает. И это был для зрителей ужасный удар, и они обиделись, и оперу освистали. Надо понимать, что оперетта должна кончаться хорошо, а мюзикл сможет кончаться как угодно, и плохо, и хорошо, и средне.
Марина Тимашева: Александр вот вы, советский композитор, в СССР пишете не сильно советские произведения, затем вы переезжаете в другую страну, и получается, что вы отправляетесь в Тулу со своим самоваром, то есть, в Америку со своими мюзиклами, и как вы себя там ощущаете?
Александр Журбин: Я как раз сейчас вот читал Набокова и о Набокове, и у него, в общем, многие его даже герои, у него есть "Подвиг", там есть такой Мартына, который в России был абсолютно европейцем, а приехав в Европу оказался русским. На самом деле, то же самое примерно произошло с самим Набоковым. И это со всеми нами происходит. Независимо от нашего проникновения в их язык, в их культуру, некоторые больше, некоторые меньше. Я, например, считаю, что я достаточно хорошо проник в американскую культуру, я ее понимаю, я ее знаю, я ее специально изучал, я посмотрел массу спектаклей, прочитал массу книг, я старался проникнуть, и все равно, конечно, я остался по ментальности русским, российским человеком и никуда от этого не деться. Действительно, находясь еще в Советском Союзе, до моего отъезда, я был таким "западником", я воспитывался, конечно, на джазе, на рок-музыке, на "Битлз", на "Роллинг Стоунс", я это хорошо знал, я этим как бы и бравировал, я всегда был таким знатоком западной культуры, мюзикла... Я, кстати говоря, был одним из немногих, кто интересовался этим жанром, еще живя в России. Приехав в Америку, я вдруг понял, что это совсем другое, чем кажется отсюда, что те кумиры, которые мне были известны, они в Америке как бы да тоже являлись, конечно, кумирами, кто же будет говорить, что Фрэнк Синатра или Эндрю Ллойд Вебер не кумиры, конечно, да. Но оказалось вместе с тем. что там есть масса других имен, о которых мы понятия не имели, гораздо более глубоких, гораздо более серьезных. И фильмы, и книги, и музыка - оказалось, что в Америке популярна совсем не та, что популярна вне Америки, как бы экспортный вариант. Я вдруг почувствовал, что я, конечно, все-таки чужой, и как я ни старался быть своим, а я старался, и многие мои коллеги старались, все равно оказалось, что быть своим в другой стране очень трудно. А я когда пытался писать музыку к американскому фильму - я это сделал дважды, но все равно это была русская музыка к американскому фильму, и как я ни старался, как я ни использовал свои навыки - джазовые, роковые, все равно это была русская музыка, от этого не избавимся.
Марина Тимашева: А вот инструментовки, оркестровки, аранжировки вы делаете сами для своих сочинений?
Александр Журбин: Как правило, да. Хотя, интересная деталь, вот в Америке мне несколько раз довелось работать в американском музыкальном театре и, в частности, мой мюзикл, который здесь назывался "Закат" или "Молдаванка, Молдаванка" а там он назывался "Как это делалось в Одессе" - тоже бабелевское название, так вот он ставился там в одном американском большом, бродвеевского типа, театре. И когда пришло время постановки, я сказал, что я хотел бы оркестровать его сам, я это умею, хочу. Они сказали: "Извините, у нас это не принято". Как не принято? "Вот так, знаете ли вы, - я был действительно удивлен, - что... музыканты, композиторы высшего класса никогда не оркеструют". Почему? В Америке все это делается за три недели. Спектакль делается за три недели, и никак иначе. Кстати, для вас, как театрального критика, будет интересно узнать, что и "Нотр-Дам", и "Чикаго", которые будут поставлены в России, тоже три недели, то же самое. Это просто технология. Там не может такого, как у нас там Андрей Александрович Гончаров садился и говорил: "Ну, сегодня все, будем не так ставить, как вчера, начнем сначала", - и ставил спектакль пять лет. Там - три недели. Почему? Технология выпуска такова, что начинают, у них просто больше денег нет, и через три недели спектакль выстреливается, уже все готово, все поставлено, отрепетировано. И мне объясняли, что в этот период композитор не имеет времени на оркестровку, потому что он должен максимально сводить концы с концами в смысле тональности, окончания арии, входа арии, оркестровкой занимается другой человек, потому что он должен очень быстро за три недели все это оркестровать. Другая технология. Но, вообще говоря, я, как композитор классической традиции, я умею оркестровать и люблю оркестровать, и все равно считаю, что когда я оркеструю - оркестровка, конечно, это одна из сущностей музыки, и очень важно, играет гобой, труба или скрипка, это крайне важно, и для меня, как человека, воспитанного в этой традиции, я очень люблю оркестровать и могу похвастаться, что мое недавнее сочинение, которое я сам оркестровал - огромная партитура, концерт для скрипки с оркестром, оно недавно прозвучало в Москве, и я был очень доволен всем, в том числе и оркестровкой.
Марина Тимашева: Александр, а вы можете объяснить, почему в основании большинства ваших произведений лежит классическая литература?
Александр Журбин: Все знаменитые мюзикла и оперы, и вообще произведения для музыкального театра - они всегда базируются на каком-либо известном произведении литературы. И я, как человек очень литературно-центристский, я люблю читать, и я всю жизнь, если занимаюсь не музыкой, то именно что-то читаю, и я считаю, что так и должно быть. Другое дело, что есть такое как бы правило, что может быть произведение как бы первого сорта литературного - "Гамлет", "Отелло", "Война и мир" - они, как правило, не становятся основами для музыкальных шедевров. А, скажем, "Кармен" - вполне такая, ну, хорошая новелла Мериме, но не такая уж знаменитая. Тут есть какая-то закономерность. Кстати говоря, аналогичная штука происходит с фильмами. Никогда великое произведение литературы не становилось основой для шедевра. Всегда такое что-то среднее. Но я считаю, что музыкальное произведение, особенно для музыкального театра, должно основываться на какой-то хорошей литературе. Я когда что-то читаю, что бы я ни читал, начиная от какого-нибудь дурацкого детектива и кончая каким-нибудь серьезнейшим романом, я, прежде всего, думаю: а что я могу с этим сделать? Могу ли я. Недавно даже, читая Акунина, я вообще не особенно читаю детективы, но так, и вдруг я подумал, и мы встретились с Акуниным и говорю: "Давай, сделаем мюзикл из Акунина", - еще, кстати говоря, никто не сделал, может, сделаем.
Марина Тимашева: А вы сразу, когда читаете что-то, слышите музыкальную тему или голос того или иного музыкального инструмента, который соответствует голосу героя?
Александр Журбин: Вообще это интересный вопрос. Как правило, художник сам себе не отдает отчета, что происходит. Но я могу сказать, что некий возникает такой смутный музыкальный образ, который не конкретизируется в каком-то конкретном образе, конкретном звуке или мелодии, и я как бы начинаю слышать эту музыкальную ткань, неясно, неточно, она какая-то такая смутная, тем не менее, это некое заглядывание в какое-то будущее, как "сквозь магический кристалл я даль романа различал", - да вот, у Пушкина... Но я хочу подчеркнуть, что я никогда не пишу сам либретто. Есть, кстати говоря, композиторы, которые пишут либретто, и в России есть такие, и Чайковский писал сам себе стихи, я уж не говорю в Америке... Я никогда этого не делаю, хотя вообще я могу что-то накропать, и более того, я даже большой мастер того, что называют юмористических стихов, куплетов, я всегда на дне рождения друзьям пишу такие замечательные куплеты, и все всегда очень довольны, но я всегда считаю, что между мной и литературном произведением должен еще стоять кто-то третий, человек, которому я доверяю. И у меня были очень хорошие совавторы, как тот же Эппель, который написал "Закат", как Павел Грушко, и сейчас я делаю что-то с Евгением Рейном, с Юрием Ряшенцевым, со многими известными людьми. Я считаю, что наличие третьего мозга между мной и литературным произведением дает возможность написать настоящее музыкальное произведение, потому что, еще раз подчеркну, что еще никогда никому не удавалось написать музыкальное произведение на неизменный литературный текст, потому что своя логика у музыки, своя логика у литературы.
Марина Тимашева: Перейдем ко второй составляющей вашей жизни. Прежде вы писали музыку для кино, но все же не организовывали фестивали. Зачем вам нужен кинофестиваль, да еще в Америке, российских фильмов?
Александр Журбин: Во мне всегда была такая жилка. И жить просто сочинением музыки мне всегда было несколько скучно, всегда хотелось чего-то большего. Приехав в Америку, я организовал, как известно, Русский театр, он уже просуществовал какое-то время и благополучно скончался... Но в 1999-м году мне каким-то образом пришла в голову такая мысль, что вот эта ниша русского кино в Америке абсолютно была свободная, не было людей, которые бы этим занимались. А ниша оказалась гигантской, и, как опыт подтвердил уже через четыре года, очень правильно было найдено это место, потому что огромное количество русскоговорящего народа, уж не говоря про американо-говорящий, интересуется русским кино. Иногда привозили как-то один фильм, два фильма, показывали где-то по каким-то русским эмигрантским клубам, собирались 100-200 человек, но это ничего интересного не было. Тут я вдруг придумал провести такой масштабный фестиваль. И в первый раз я его провел в 1999-м году. Это было достаточно скромное мероприятие, что называется, частный фестиваль. На мои собственные скромные средства сняли зал на три дня, показали десять фильмов, приехало десять человек, и все. На следующий год мы уже проводили в шикарном кинотеатре "Зигфилд" полторы тысячи мест, и на следующий год в 2001-м году у нас должен был быть шикарный фестиваль, мы договорились о прекрасной программе о спонсора, но случилось то, чего никто не ожидал. За три недели до фестиваля случилась эта чудовищная трагедия. Эта трагедия просто для меня лично, не просто как для всех, а меня лично, потому что я в этом момент находился просто там в этом самом Всемирном торговом центре, но не конкретно в нем, мой офис на расстоянии там 50 метров от центра, я в этот момент ехал на работу, я находился прямо под Всемирным торговым центром, в метро, но к счастью метро не пострадало, в том месте, где я был, ничего не сломалось, нас просто потом отвели обратно, я остался жив, а офис мой был довольно сильно разрушен. В конце концов, его восстановили, несколько месяцев назад его открыли, но я пережил довольно тяжелую трагедию.... Все это происходило накануне фестиваля, и все мои материалы, мой компьютер, факс, телефоны - все это было там, в закрытом совершенно здании и закрытой зоне, куда нельзя было пойти. Когда мне нужно было взять оттуда что-то, я прорывался через кордоны полицейских, которым я, кстати говоря, показывал книжку и говорил: видите, это мэр Джулиани. Ну и что. А это Хиллари Клинтон - я кричал - вы видите, они со мной работают. Ну ладно, говорят, проходите. Только благодаря этому меня туда пропускали. Короче говоря, третий фестиваль был, конечно, из-за этого таким пострадавшим, и вот в этом году предстоит четвертый фестиваль.
Марина Тимашева: Вот, на ваш взгляд, существует какой-нибудь российский сценарий, который мог бы действительно заинтересовать американских режиссеров и аудиторию?
Александр Журбин: Наиболее, скажем интересные фильмы, которые показывали на этом фестивале, это были фильм Сокурова, фильм Германа, фильм "Дневник его жены" Учителя, фильм "Русский бунт" Прошкина. Безусловно, это чисто русские фильмы, они никогда не могут быть реализованы в Америке, понятно, это русские материалы. Но что касается боевиков русских, то эти фильмы, конечно, довольно слабые, скажем прямо, и слабые и в сценарном смысле тоже. Все-таки американский сценарий всегда скроен так добротно, что всегда есть какой-то интерес или сюрприз в конце, неожиданное открытие. Что все совсем не так они умеют это делать - у нас пока не научились. Простая вещь, американцы сейчас делают римейки разных фильмов, французских, итальянских, немецких, английских, каких угодно, но никогда, по-моему, не делали римейка русского фильма, что говорит о чем - о том, что русский фильм пока не тянет на то, чтобы завоевать внимание американского зрителя.
Марина Тимашева: А вот ходят упорные слухи, что Пол Верхувен снимает акунинского "Азазеля"?
Александр Журбин: Я не понимаю. Я примерно знаю, что такое Верхувен и примерно знаю, что такое "Азазель", и я не очень понимаю, как это должно сочетаться, как Верхувен, человек такой суперсовременный, как он будет воспроизводить Россию XIX века, все эти костюмы, манеры разговор, как? Честно говоря, не понимаю. И думаю, что на самом деле, хотя никто этого не говорит, это будет некая версия, перенесенная в другую страну, в XXI век, потому что сама сюжетная история "Азазели", что существует некая организация глобальная террористическая - это сама по себе хорошая история, актуальная, современная и все, но я почти уверен, что Верхувен не будет воспроизводить Москву XIX века.
Марина Тимашева: Вы говорите, что американцы не очень любят русские истории, а как с Набоковым - в Америке сняты аж две "Лолиты", Стэнли Кубрика и Эдриана Лайна, например?
Александр Журбин: Это интересный вопрос. С Набоковым вообще, я вообще большой набоковист, набоковед, набокофил, что хотите, я все про это знаю. Дело в том, что любое заметное литературное произведение в Америке всегда экранизируется, произведение, которое попало в список бестселлеров - Голливуд почти автоматически предлагает его купить. Кстати, очень часто бывает, они покупают права и кладут на полку и может десятилетиями лежать, они ждут момента, а вдруг что-то - а вот у нас права... С "Лолитой", безусловно, было и это. Поскольку это было самое скандальное произведение 1955-го или 1956-го года в Америке, естественно, Голливуд тут же купил и дали Стэнли Кубрику, тогда уже известному и очень продвинутому режиссеру, чтобы он поставил. Потом действительно была вторая версия. Но - какое это имеет отношение к России? Никакого. Это чисто американская история. Многие американцы понятия не имеют, что Набоков имеет русские корни... История-то чисто американская. Они же мотаются там по этим мотелям, по югу Америки... Так что я, на самом деле, не знаю... Ну, вот "Война и мир", пожалуйста, "Война и мир"... "Доктор Живаго" - еще смешная история. Опять же скандальное произведение, Нобелевская премия, экранизация, где Омар Шариф играет русского доктора - он похож на русского доктора, как я на китайского императора. Такие вот казусы, скорее всего.
Марина Тимашева: Я уклоняюсь от традиционного вопроса, потому что знаю, что необычное в вашей жизни на этой неделе состоит в том, что после фестиваля "Кинотавр" вы позволили себе просто отдохнуть. Поэтому начну издалека: ваша опера "Орфей и Эвридика", наряду с пластинкой Давида Тухманова, было тем немногим, что волна моей памяти сохранила, и что я до сих пор вспоминаю с удовольствием. Как вы тогда рискнули написать рок-оперу?
Александр Журбин: Когда "Орфей и Эвридика" впервые появилась - это был 1975-й год, слово "рок" тогда было запрещено, и мы назвали оперу "зонг-опера". На всех пластинках, на всех афишах было написано "зонг-опера". А "зонг-оперу" разрешили потому, что мы придумали какую-то дурацкую фишку, как бы сейчас сказали, что "зонг-опера" это от зонгов, которые писал, заметьте, немецкий писатель - антифашист Бертольд Брехт, это было крайне важно, антифашист, и это все, как бы разрешили. Но теперь я с удивлением обнаружил, что рок опер все-таки несколько существует, но зонг-опер одна. Это Орфей и Эвридика.
Марина Тимашева: Сейчас в Москве масса мюзиклов. "Метро" "Нотр-Дам", "Норд Ост", и на носу уже буквально "Чикаго", между тем, я до сих пор не понимаю, чем отличается рок опера от мюзикла, мюзикл от оперетты, оперетта от музыкальной комедии?
Александр Журбин: Границы всегда нечеткие. Они размыты. Так же как нельзя, скажем, провести границу между симфонией и симфониеттой, между концертом и концертино, миллион есть каких-то неточных вещей, принято так называть, и все. Рокопера - это совершенно очевидно некое вокально-сценическое произведение, в котором есть элементы рок-музыки. Скажем, "Нотр-Дам де Пари" - это, скорее всего, не рок-опера, потому что там элементы рок-музыки крайне малы. Там такая, в общем, поп-музыка, эстрадная песня, французская, европейская какая угодно. А, скажем, "Томми" это ярко выраженная рок-опера, потому что там такая типичная рок-музыка. "Иисус-Христос суперзвезда" находится как бы на пересечении. В нем много и такой нормальной поп-баллады такой эстрадной, как говорили в России, музыки, и есть, безусловно черты, и настоящей рок музыки, и ритмические, и интонационные, и так далее. Что касается разницы между мюзиклом и опереттой, то тут сформулировать можно довольно просто: что оперетта - это жанр веселый, в нем не может быть ничего серьезного, принципиально, потому что в оперетте никто никогда не умирает, а если умирает, то только в шутку, потом выясняется, что он все-таки жив. И в этом смысле оперетта совершенно конкретно жанр. в котором все должно кончаться хорошо. В мюзикле все может кончаться трагично. Ситуация с оперой "Кармен" была трагичной, Бизе умер - он же умер из-за трагедии, когда он сказал, что это будет комическая опера, а в конце героиня погибает. И это был для зрителей ужасный удар, и они обиделись, и оперу освистали. Надо понимать, что оперетта должна кончаться хорошо, а мюзикл сможет кончаться как угодно, и плохо, и хорошо, и средне.
Марина Тимашева: Александр вот вы, советский композитор, в СССР пишете не сильно советские произведения, затем вы переезжаете в другую страну, и получается, что вы отправляетесь в Тулу со своим самоваром, то есть, в Америку со своими мюзиклами, и как вы себя там ощущаете?
Александр Журбин: Я как раз сейчас вот читал Набокова и о Набокове, и у него, в общем, многие его даже герои, у него есть "Подвиг", там есть такой Мартына, который в России был абсолютно европейцем, а приехав в Европу оказался русским. На самом деле, то же самое примерно произошло с самим Набоковым. И это со всеми нами происходит. Независимо от нашего проникновения в их язык, в их культуру, некоторые больше, некоторые меньше. Я, например, считаю, что я достаточно хорошо проник в американскую культуру, я ее понимаю, я ее знаю, я ее специально изучал, я посмотрел массу спектаклей, прочитал массу книг, я старался проникнуть, и все равно, конечно, я остался по ментальности русским, российским человеком и никуда от этого не деться. Действительно, находясь еще в Советском Союзе, до моего отъезда, я был таким "западником", я воспитывался, конечно, на джазе, на рок-музыке, на "Битлз", на "Роллинг Стоунс", я это хорошо знал, я этим как бы и бравировал, я всегда был таким знатоком западной культуры, мюзикла... Я, кстати говоря, был одним из немногих, кто интересовался этим жанром, еще живя в России. Приехав в Америку, я вдруг понял, что это совсем другое, чем кажется отсюда, что те кумиры, которые мне были известны, они в Америке как бы да тоже являлись, конечно, кумирами, кто же будет говорить, что Фрэнк Синатра или Эндрю Ллойд Вебер не кумиры, конечно, да. Но оказалось вместе с тем. что там есть масса других имен, о которых мы понятия не имели, гораздо более глубоких, гораздо более серьезных. И фильмы, и книги, и музыка - оказалось, что в Америке популярна совсем не та, что популярна вне Америки, как бы экспортный вариант. Я вдруг почувствовал, что я, конечно, все-таки чужой, и как я ни старался быть своим, а я старался, и многие мои коллеги старались, все равно оказалось, что быть своим в другой стране очень трудно. А я когда пытался писать музыку к американскому фильму - я это сделал дважды, но все равно это была русская музыка к американскому фильму, и как я ни старался, как я ни использовал свои навыки - джазовые, роковые, все равно это была русская музыка, от этого не избавимся.
Марина Тимашева: А вот инструментовки, оркестровки, аранжировки вы делаете сами для своих сочинений?
Александр Журбин: Как правило, да. Хотя, интересная деталь, вот в Америке мне несколько раз довелось работать в американском музыкальном театре и, в частности, мой мюзикл, который здесь назывался "Закат" или "Молдаванка, Молдаванка" а там он назывался "Как это делалось в Одессе" - тоже бабелевское название, так вот он ставился там в одном американском большом, бродвеевского типа, театре. И когда пришло время постановки, я сказал, что я хотел бы оркестровать его сам, я это умею, хочу. Они сказали: "Извините, у нас это не принято". Как не принято? "Вот так, знаете ли вы, - я был действительно удивлен, - что... музыканты, композиторы высшего класса никогда не оркеструют". Почему? В Америке все это делается за три недели. Спектакль делается за три недели, и никак иначе. Кстати, для вас, как театрального критика, будет интересно узнать, что и "Нотр-Дам", и "Чикаго", которые будут поставлены в России, тоже три недели, то же самое. Это просто технология. Там не может такого, как у нас там Андрей Александрович Гончаров садился и говорил: "Ну, сегодня все, будем не так ставить, как вчера, начнем сначала", - и ставил спектакль пять лет. Там - три недели. Почему? Технология выпуска такова, что начинают, у них просто больше денег нет, и через три недели спектакль выстреливается, уже все готово, все поставлено, отрепетировано. И мне объясняли, что в этот период композитор не имеет времени на оркестровку, потому что он должен максимально сводить концы с концами в смысле тональности, окончания арии, входа арии, оркестровкой занимается другой человек, потому что он должен очень быстро за три недели все это оркестровать. Другая технология. Но, вообще говоря, я, как композитор классической традиции, я умею оркестровать и люблю оркестровать, и все равно считаю, что когда я оркеструю - оркестровка, конечно, это одна из сущностей музыки, и очень важно, играет гобой, труба или скрипка, это крайне важно, и для меня, как человека, воспитанного в этой традиции, я очень люблю оркестровать и могу похвастаться, что мое недавнее сочинение, которое я сам оркестровал - огромная партитура, концерт для скрипки с оркестром, оно недавно прозвучало в Москве, и я был очень доволен всем, в том числе и оркестровкой.
Марина Тимашева: Александр, а вы можете объяснить, почему в основании большинства ваших произведений лежит классическая литература?
Александр Журбин: Все знаменитые мюзикла и оперы, и вообще произведения для музыкального театра - они всегда базируются на каком-либо известном произведении литературы. И я, как человек очень литературно-центристский, я люблю читать, и я всю жизнь, если занимаюсь не музыкой, то именно что-то читаю, и я считаю, что так и должно быть. Другое дело, что есть такое как бы правило, что может быть произведение как бы первого сорта литературного - "Гамлет", "Отелло", "Война и мир" - они, как правило, не становятся основами для музыкальных шедевров. А, скажем, "Кармен" - вполне такая, ну, хорошая новелла Мериме, но не такая уж знаменитая. Тут есть какая-то закономерность. Кстати говоря, аналогичная штука происходит с фильмами. Никогда великое произведение литературы не становилось основой для шедевра. Всегда такое что-то среднее. Но я считаю, что музыкальное произведение, особенно для музыкального театра, должно основываться на какой-то хорошей литературе. Я когда что-то читаю, что бы я ни читал, начиная от какого-нибудь дурацкого детектива и кончая каким-нибудь серьезнейшим романом, я, прежде всего, думаю: а что я могу с этим сделать? Могу ли я. Недавно даже, читая Акунина, я вообще не особенно читаю детективы, но так, и вдруг я подумал, и мы встретились с Акуниным и говорю: "Давай, сделаем мюзикл из Акунина", - еще, кстати говоря, никто не сделал, может, сделаем.
Марина Тимашева: А вы сразу, когда читаете что-то, слышите музыкальную тему или голос того или иного музыкального инструмента, который соответствует голосу героя?
Александр Журбин: Вообще это интересный вопрос. Как правило, художник сам себе не отдает отчета, что происходит. Но я могу сказать, что некий возникает такой смутный музыкальный образ, который не конкретизируется в каком-то конкретном образе, конкретном звуке или мелодии, и я как бы начинаю слышать эту музыкальную ткань, неясно, неточно, она какая-то такая смутная, тем не менее, это некое заглядывание в какое-то будущее, как "сквозь магический кристалл я даль романа различал", - да вот, у Пушкина... Но я хочу подчеркнуть, что я никогда не пишу сам либретто. Есть, кстати говоря, композиторы, которые пишут либретто, и в России есть такие, и Чайковский писал сам себе стихи, я уж не говорю в Америке... Я никогда этого не делаю, хотя вообще я могу что-то накропать, и более того, я даже большой мастер того, что называют юмористических стихов, куплетов, я всегда на дне рождения друзьям пишу такие замечательные куплеты, и все всегда очень довольны, но я всегда считаю, что между мной и литературном произведением должен еще стоять кто-то третий, человек, которому я доверяю. И у меня были очень хорошие совавторы, как тот же Эппель, который написал "Закат", как Павел Грушко, и сейчас я делаю что-то с Евгением Рейном, с Юрием Ряшенцевым, со многими известными людьми. Я считаю, что наличие третьего мозга между мной и литературным произведением дает возможность написать настоящее музыкальное произведение, потому что, еще раз подчеркну, что еще никогда никому не удавалось написать музыкальное произведение на неизменный литературный текст, потому что своя логика у музыки, своя логика у литературы.
Марина Тимашева: Перейдем ко второй составляющей вашей жизни. Прежде вы писали музыку для кино, но все же не организовывали фестивали. Зачем вам нужен кинофестиваль, да еще в Америке, российских фильмов?
Александр Журбин: Во мне всегда была такая жилка. И жить просто сочинением музыки мне всегда было несколько скучно, всегда хотелось чего-то большего. Приехав в Америку, я организовал, как известно, Русский театр, он уже просуществовал какое-то время и благополучно скончался... Но в 1999-м году мне каким-то образом пришла в голову такая мысль, что вот эта ниша русского кино в Америке абсолютно была свободная, не было людей, которые бы этим занимались. А ниша оказалась гигантской, и, как опыт подтвердил уже через четыре года, очень правильно было найдено это место, потому что огромное количество русскоговорящего народа, уж не говоря про американо-говорящий, интересуется русским кино. Иногда привозили как-то один фильм, два фильма, показывали где-то по каким-то русским эмигрантским клубам, собирались 100-200 человек, но это ничего интересного не было. Тут я вдруг придумал провести такой масштабный фестиваль. И в первый раз я его провел в 1999-м году. Это было достаточно скромное мероприятие, что называется, частный фестиваль. На мои собственные скромные средства сняли зал на три дня, показали десять фильмов, приехало десять человек, и все. На следующий год мы уже проводили в шикарном кинотеатре "Зигфилд" полторы тысячи мест, и на следующий год в 2001-м году у нас должен был быть шикарный фестиваль, мы договорились о прекрасной программе о спонсора, но случилось то, чего никто не ожидал. За три недели до фестиваля случилась эта чудовищная трагедия. Эта трагедия просто для меня лично, не просто как для всех, а меня лично, потому что я в этом момент находился просто там в этом самом Всемирном торговом центре, но не конкретно в нем, мой офис на расстоянии там 50 метров от центра, я в этот момент ехал на работу, я находился прямо под Всемирным торговым центром, в метро, но к счастью метро не пострадало, в том месте, где я был, ничего не сломалось, нас просто потом отвели обратно, я остался жив, а офис мой был довольно сильно разрушен. В конце концов, его восстановили, несколько месяцев назад его открыли, но я пережил довольно тяжелую трагедию.... Все это происходило накануне фестиваля, и все мои материалы, мой компьютер, факс, телефоны - все это было там, в закрытом совершенно здании и закрытой зоне, куда нельзя было пойти. Когда мне нужно было взять оттуда что-то, я прорывался через кордоны полицейских, которым я, кстати говоря, показывал книжку и говорил: видите, это мэр Джулиани. Ну и что. А это Хиллари Клинтон - я кричал - вы видите, они со мной работают. Ну ладно, говорят, проходите. Только благодаря этому меня туда пропускали. Короче говоря, третий фестиваль был, конечно, из-за этого таким пострадавшим, и вот в этом году предстоит четвертый фестиваль.
Марина Тимашева: Вот, на ваш взгляд, существует какой-нибудь российский сценарий, который мог бы действительно заинтересовать американских режиссеров и аудиторию?
Александр Журбин: Наиболее, скажем интересные фильмы, которые показывали на этом фестивале, это были фильм Сокурова, фильм Германа, фильм "Дневник его жены" Учителя, фильм "Русский бунт" Прошкина. Безусловно, это чисто русские фильмы, они никогда не могут быть реализованы в Америке, понятно, это русские материалы. Но что касается боевиков русских, то эти фильмы, конечно, довольно слабые, скажем прямо, и слабые и в сценарном смысле тоже. Все-таки американский сценарий всегда скроен так добротно, что всегда есть какой-то интерес или сюрприз в конце, неожиданное открытие. Что все совсем не так они умеют это делать - у нас пока не научились. Простая вещь, американцы сейчас делают римейки разных фильмов, французских, итальянских, немецких, английских, каких угодно, но никогда, по-моему, не делали римейка русского фильма, что говорит о чем - о том, что русский фильм пока не тянет на то, чтобы завоевать внимание американского зрителя.
Марина Тимашева: А вот ходят упорные слухи, что Пол Верхувен снимает акунинского "Азазеля"?
Александр Журбин: Я не понимаю. Я примерно знаю, что такое Верхувен и примерно знаю, что такое "Азазель", и я не очень понимаю, как это должно сочетаться, как Верхувен, человек такой суперсовременный, как он будет воспроизводить Россию XIX века, все эти костюмы, манеры разговор, как? Честно говоря, не понимаю. И думаю, что на самом деле, хотя никто этого не говорит, это будет некая версия, перенесенная в другую страну, в XXI век, потому что сама сюжетная история "Азазели", что существует некая организация глобальная террористическая - это сама по себе хорошая история, актуальная, современная и все, но я почти уверен, что Верхувен не будет воспроизводить Москву XIX века.
Марина Тимашева: Вы говорите, что американцы не очень любят русские истории, а как с Набоковым - в Америке сняты аж две "Лолиты", Стэнли Кубрика и Эдриана Лайна, например?
Александр Журбин: Это интересный вопрос. С Набоковым вообще, я вообще большой набоковист, набоковед, набокофил, что хотите, я все про это знаю. Дело в том, что любое заметное литературное произведение в Америке всегда экранизируется, произведение, которое попало в список бестселлеров - Голливуд почти автоматически предлагает его купить. Кстати, очень часто бывает, они покупают права и кладут на полку и может десятилетиями лежать, они ждут момента, а вдруг что-то - а вот у нас права... С "Лолитой", безусловно, было и это. Поскольку это было самое скандальное произведение 1955-го или 1956-го года в Америке, естественно, Голливуд тут же купил и дали Стэнли Кубрику, тогда уже известному и очень продвинутому режиссеру, чтобы он поставил. Потом действительно была вторая версия. Но - какое это имеет отношение к России? Никакого. Это чисто американская история. Многие американцы понятия не имеют, что Набоков имеет русские корни... История-то чисто американская. Они же мотаются там по этим мотелям, по югу Америки... Так что я, на самом деле, не знаю... Ну, вот "Война и мир", пожалуйста, "Война и мир"... "Доктор Живаго" - еще смешная история. Опять же скандальное произведение, Нобелевская премия, экранизация, где Омар Шариф играет русского доктора - он похож на русского доктора, как я на китайского императора. Такие вот казусы, скорее всего.
