Александр Генис: В детстве я не хотел, как все, быть пожарным (другое дело, что мне все-таки пришлось им стать, хоть и не надолго). Меня не привлекали популярные у нас в классе профессии мясника, разведчика и космонавта. Я мечтал стать краснодеревщиком и до сих пор жалею, что этого не случилось. Выяснив на первом уроке труда, что между мной и рубанком нет ничего общего, я согласился на компромисс и решил пойти в художники. В то, что из этого еще может нечто выйти, верит только мой добрый друг Бахчанян: он признает только тех художников, которые не способны нарисовать лошадь. Оставив надежду на артистическую карьеру, я сохранил бескорыстную любовь к художеству, что позволяет мне писать о нем с легкой душой и без зазрения совести. В музее я на чужой территории, именно поэтому мне тут хорошо - как в лесу.

Наверное, это значит, что я люблю искусство, но - странною любовью: "ее не победит рассудок мой". Хоть иногда он пытается. Я, скажем, долго верил, что мне понравится Рафаэль. Ездил, читал, смотрел. И все равно мадонны с ангелами казались репродукциями, которые моя бабушка бережно вырезала из "Огонька" за верность натуре. В конце концов, я примирился с тем, что насильно мил не будешь, и перестал стараться. Одних художников я люблю, других понимаю, с третьими дружу. Жаль только, что их нельзя собрать в одну компанию. Но может это и к лучшему. Им не о чем было бы говорить. Старые мастера редко бывали разговорчивыми. Если б они умели объяснять свои картины, они бы их не писали.

Тут проходит одна из границ, отделяющая современное искусство от обыкновенного: нынешний художник может обойтись без зрителя, но не без комментария. В борьбе искусства с критиком последний побеждает и пожирает первое. Проще всего объяснить непонятное, а еще лучше - несуществующее.

Сегодня художнику трудно жить одному. Он постоянно нуждается в оправдании своей профессии. Лучше других зная предшественников, художник занят только тем, чтобы не повторять их. Представим себе писателя, которому запрещено пользоваться бывшими в употреблении словами. Страх заимствования выталкивает искусство за его пределы. Поэтому нью-йоркские витрины лучше здешних галерей. Не требуя от художника оригинальности, коммерция и нас от нее спасает. Но художнику, конечно, от этого не легче. Он привык к другой роли.

Изобразительное искусство потому так и называется, что оно призвано вырезать свои образы на нашем подсознании. Живопись привыкла быть татуировкой коллективной души. Запечатленные на ней портреты, натюрморты и пейзажи служили волшебным ребусом, магическим языком. Только он и позволял нам общаться с окружающим - мир ведь не говорит словами.

Из всех нью-йоркских музеев меньше всего мне нравится "Гуггенхайм". Лучшее в нем - он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из "Туманности Андромеды", но изнутри музей напоминает обычную лестницу с безмерным пролетом. Соблазнительный для самоубийц, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с притягивающей пустотой они явно проигрывают в содержательности. Но однажды "Гуггенхайм" устроил выставку, оправдывающую хвастливую архитектуру. Приуроченная к концу ХХ века экспозиция рассказывала историю его искусства.

На этот раз замученные теориями кураторы установили границу века с той простотой, которая и нам понятна - по 1900-му году. Эта хронологическая незатейливость позволила оглядеть коллекцию в виде поставленного на попа календаря столетия. Весна и лето, как и положено в цивилизованных широтах, пестрели щедрым разнообразием. С середины начиналась слякоть, которую на верхних этажах сменяла свойственная зимнему пейзажу нагота минимализма. По дороге к крыше век исчерпывал себя, становясь все скучнее и бесцветней. Зато спустившись к выходу и посмотрев на прощание вверх, я смог увидеть столетие в разрезе. Такой взгляд являл голый, как в пособиях для двоечников, смысл происшедшего.

Темой ушедшего века была борьба человека с машиной. Первого представлял художник, вторую - что попало: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, наконец, компьютер. Техника отнимала то, что уравнивало нас с богами - способность творить образы. Соревнуясь с машиной, художники пытались найти нишу, не занятую ею. Они уже не создавали образы, а искажали их. Но прогресс не обгонишь. Машина, быстро перенимая человеческие черты, училась копировать не только внешнюю реальность, но и ту, что открывалась нашему внутреннему взору. С тех пор, как камера - любая камера - перестала быть "окном в мир", она режиссирует действительностью, создавая ее заново.

Самая трудная судьба у тех художников, кто отказался участвовать в гонке. Они напоминают искусных и убежденных конструкторов карет. Но это уже не искусство, а хобби.

Оставшимся без работы мастерам не оставалось ничего другого, как сдаться. Формой капитуляции стал честный в своей бесплодности поп-арт. Он завершил историю образа изъятием содержания из формы.

А ведь оно, содержание, было даже в абстракционизме, который так раздражал Хрущева. Непонятная самому автору картина работала с истиной и могла быть плохой или хорошей.

Первый раз я это понял на ретроспективе того самого Джексона Поллака, который бегал по полотну, разбрызгивая краски. Казалось бы, такая техника не подразумевает отличий между провалом и удачей. Но это не так - в одних картинах лучше, чем в других чувствуется, когда бездумная пляска сменяется балетом. Как вальс, такая живопись заменяет смысл движением, позволяя зрителю попасть в такт Вселенной, не отдавив ей ноги.

Объясняя друзьям свои замыслы, Поллак говорил:

Диктор: "Предмет моего искусства - энергия, ставшее видимым движение, мускульная память, отразившаяся на полотне".

Александр Генис: Лучшие его работы, и правда, поражают своим энергетическим зарядом - узоры искрят, как провода. Глядя на его полотно, теряешься в догадках: что это - нити судьбы? танец сперматозоидов? письменность несуществующего языка? Мы никогда этого не узнаем. Важно другое: кусок холста с загадочными разводами способен сказать что-то нашему подсознанию в обход сознания. Мы не понимаем того, что понимает оно. Художник общается напрямую с нашим темным нутром, а мы даже не догадываемся, о чем идет разговор. Такая живопись близка дзенским традициям - она стремится не отражать природу, а дать ей высказаться. Кстати, когда Поллака спрашивали, почему он не пишет с натуры, он отвечал с гениальной наглостью: "А я и есть натура".

Абстракционизм - еще искусство надежды. Оно рассчитывает, что картина как-нибудь проболтается зрителям о своем содержании. Поп-арт лишен этой претензии. Он уступил машине. Подражая ей, как это делал Энди Уорхол, называвший свою студию "Фабрикой", художник уже не лепит, а штампует образы. Тиражируя пустоту, он заменяет глубину декоративной поверхностью. В этом искусстве, как в ленте Мебиуса, есть только одно измерение. Вещь, лишенная содержания, стала последним предметом изображения. Она до сих кормит самых принципиальных художников, включая и всех отечественных концептуалистов. Признавая это, самый талантливый из них, Владимир Сорокин, пишет:

Диктор: "Я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и "Правда", и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге - это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии".

Александр Генис: Доведя дело до конца, Сорокин уничтожил границу, отделяющую живопись от литературы. Игнорируя разницу, он строит текст как декоративное панно, заботясь исключительно о распределении объемов, гармоничности переходов и цельности впечатления. Что бы ни думал читатель и как бы он ни возмущался, Сорокин всего лишь представляет искусство, вернувшееся к своему истоку - узору, орнаменту, ковру.

Когда художник заболел отчаянием, он принялся творить "от противного", лепя такое, что никто не повесит на стену. Но и с этим ничего не вышло, что показывает любой музей современного искусства. Все последующие манипуляции с образами напоминают пляску трупа, сквозь который пропускают электрический ток. Нам не повезло. Что из созданного художниками этого поколения останется нашим детям? Раньше я думал - хотя бы Ленин, но уже теперь десятилетние москвичи с трудом узнают его хрестоматийную лысину.

Однако чем меньше мир нуждается в художниках, тем их больше. В Нью-Йорке, например, за последние 10 лет всех стало меньше - учителей, медсестер, даже бездомных. Зато число художников выросло в четыре раза. Страсть к творчеству сильнее других, хотя бы потому, что угасает последней. В ней нет ничего безобидного. Она сводит с ума, причем - буквально. Среди художников больше сумасшедших, чем среди других людей искусства. Наверное, их разум губит свобода, несовместимая со здравым смыслом. Писателя спасает линейность письма, требующая вытягивать мысли в строчку. Композитора смиряют ноты, артиста - зритель, скульптора - счета за бронзу. Но художник живет наедине с пустым холстом. Не выдержав испытания произволом, он часто становится чудаком, иногда опасным для окружающих.

Для некоторых тут брезжит надежда обойти тупик, Оставшемуся без объекта художнику остается выставлять самого себя. В том, что это не просто, я убедился, когда в Америку приехал Кулик под видом собаки. За этим отчаянным, хоть и не новым жестом, стоит запоздалая попытка сменить профессию. Художник, как совершенно справедливо написал где-то Курицын, берет на себя роль городского сумасшедшего. Поскольку юродство несовместимо с игрой, выбравшему крест художнику необходимы настоящие, а не картонные вериги. Подлинность пережитых испытаний - от бытовых неудобств (ходить без ошейника) до тюрьмы и даже смерти - придает экстравагантному акту бытийственное измерение. Воплощение замысла - художественный процесс, реализующийся в образе жизни, а - в крайних случаях - и в способе смерти. Это уже не искусство для себя, это искусство из себя - и других.

Возможно, это имел в виду немецкий авангардист Штокхаузен, (он знаменит музыкой для вертолетов), когда назвал события 11 сентября "непревзойденным концертом". Его, надо полагать, поразил тотальный эффект акции, растворившей в себе не только исполнителей, но и аудиторию. Такое искусство мало кому понадобится. Оно не только требует жертв, но и не открывает им ничего нового. "Убийство, - как любил повторять Бродский, - всего лишь тавтология".

Человека проще убить, чем остановить - даже не надолго. Удачнее всех этим занимается самый серьезный художник сегодняшней Америки - Билл Виола. В его инсталляциях - главное не то, что нам показывают, а то, как мы себя при этом ведем. Не афишируя своего замысла, Виола приводит зрителя в состояние медитативного транса. Завораживая мучительно медленными метаморфозами своих героев, он погружает нас в стихию времени, заставляя осмысленно проживать его длительность.

К тому ведет и последняя работа Виолы - "Квинтет воспоминаний", представленная этой зимой в нью-йоркском музее Метрополитен. На экране небольшого зала три женщины и двое мужчин переживают по неизвестному нам поводу. Длящаяся в действительности всего 60 секунд сцена растянута художником до 16 минут. Попав в тягучее, как деготь, время, его герои спускаются по эволюционной лестнице, возвращаясь от фауны к флоре. Каждый жест совершается с той же неторопливой грацией, с какой раскрывается бутон. Почти незаметное, но неостановимое движение эмоции гипнотизирует тех, кто за ним наблюдает. Глядя на экран, мы срастаемся с тем, что там происходит. Переход в другой режим меняет настройку сознания. Поэтому, когда после этого освежающего акта выходишь на нью-йоркскую улицу, окружающее с трудом возвращается к нормальному, вернее, ненормальному, темпу жизни. В сущности, Виола делает то, для чего существует искусство - он перестраивает сенсорный аппарат, чтобы не удивлять, а изменять зрителя.

Впрочем, предоставим объяснять эти странные произведения искусства тому, кто их создал.

С американским художником-видеоартистом беседует Рая Вайль.

Рая Вайль: Что главное в Вашем искусстве?

Билл Виола: Меня интересуют различные религиозные системы. Их присутствие в мире, их история. Я думаю, все они связаны и происходят из одного корня. С начала времен люди знали о существовании иного измерения, мной реальности, более глубокой, чем та, что доступна нашим органам чувств. Существуя в невидимом мире, она влияет на наше сознание. Где находится этот мир? - над нами, под нами, сбоку, в стороне. Никто этого не знает. Люди, конечно, идентифицировали этот мир с загробной жизнью. Отсюда - метафора: жизнь как путешествие. Вы откуда-то пришли... сейчас находитесь здесь... и куда-то уйдете... Это фундаментальная концепция всех религий. Меня интересует, как эта основная идея о невидимом мире по-разному представлена в разных религиозных традициях. Что касается меня лично, то если можно так сказать, у меня вселенская вера. И хоть я считаю себя человеком верующим, я не принадлежу ни к одной конфессии. Ближе всего мне учения мистиков, которые всегда были аутсайдерами в официальных религиозных структурах. Их глубокая вера, их связь с невидимым миром была более личной, независимой от догм внешнего мира. Я чувствую здесь параллель с позицией художника в современной культуре...

Рая Вайль: Как вы называете ваши работы? К какой области искусства вы их относите - к изобразительному искусству, к кино, театру... или чему-то новому, синтетическому?

Билл Виола: Формально, область в которой я работаю, это - видео-арт, искусство видеоинсталляций. Но мне всегда этот термин был не по душе. Я не думаю, что искусство можно поместить в какие-то границы, в зависимости от того, какие средства использует художник. На самом деле, то, что под этим подразумевается, сложнее, глубже. Искусство, в принципе, можно создавать из всего. Меня, безусловно, интересует история живописи, и я чувствую себя близким к художникам. ...Но поскольку главное в моих работах - время (время, которое представлено и организовано в каждом моем проекте), то я чувствую какую-то связь и с театром.

Рая Вайль: Что является единицей вашего искусства? В живописи это краска, в кино - кадр, в театре - мизансцена... А у вас?

Билл Виола: Мера моего искусства - переживание: это опыт во времени. Создавая определенную ситуацию, помещая людей в комнату, в реальное пространство, я хочу, чтобы они испытали некое переживание - не разумом, не глазами, не ушами, а всем существом своим. Меня интересует такое искусство, которое захватывает все сознание - память, интеллект, глубинную психологию личности. Поэтому я и создаю комнаты, а не объекты.

Рая Вайль: Задумывая новую работу, рассчитываете ли вы вызвать у зрителя определенную эмоцию, мысль, переживание?

Билл Виола: Нет, я не задаюсь целью создать или пробудить какое-то особое состояние в человеке. Это слишком мелко. Когда я работаю над какой-то вещью, я не думаю о том, как к ней отнесутся, как ее воспримут. И в этом вся прелесть. Все, что я делаю, я делаю, в первую очередь, для себя. По разным причинам, некоторые из этих произведений очень личные. Я могу только надеяться, что эти персональные, интимные моей жизни имеют какую-то вселенскую связь. И другие люди, которых я не знаю, смогут что-то извлечь из них для себя.

Рая Вайль: В отличие от картины, ваши работы нельзя повесить дома на стенку. Для кого они сделаны?

Билл Виола: В общем-то люди берут их домой. В магазине можно купить мои оригинальные работы в форме видеокассет. Ведь чем интересно видео? Оно использует те же средства, тот же материал, что и основной источник коммуникаций на планете - телевидение. Для художника это - идеальная ситуация. То, над чем я работаю, можно выставить в музее, в галерее. И в то же время это можно показать по телевизору для миллионной аудитории.

Рая Вайль: Говорят, что в своем творчестве вы испытали влияние и русских мастеров...

Билл Виола: Прежде всего - это Тарковский. Он - один из величайших художников 20-го столетия. У меня в этом нет сомнения. И он работал в необычайно трудное время, трудное и в политическом отношении. Я с огромным уважением отношусь к тому, что он делал. Он мастер внутреннего видения. Я не знаю ни одного человека, ни в одной области искусства, включая кино, который бы так гениально изображал то, что мы видим нашим внутренним зрением. Я даже назвал своего второго сына в честь Тарковского - Андреем...

Александр Генис: Коммуникация всегда была целью искусства. Сперва художник говорил с богами, которые его язык понимали лучше нашего. Поэтому те части греческой скульптуры, которые были скрыты от людского глаза, например, ноги возничего в колеснице, обрабатывались с не меньшим усердием. (Это все равно, что плясать в темноте). Но постепенно художник научился говорить и с нами. Делая возможным общение без слов и идей, его образы составляли словарь для целых цивилизаций.

В нашем протеичном мире образы утратили универсальность и долговечность. Они слишком мало значат и слишком быстро мелькают, чтобы сконденсироваться в икону. Утратив священную роль, образ стал не символом, а эмблемой. Это - аббревиатура происходящего. Она не раскрывает его смысл, а только указывает на то место, где он был.

В такие, лишенные магической силы образы уже не стоит вкладывать сил, создавая их заново. Поэтому художник пользуется готовым, манипулируя чужим, как своим. В нашем перенасыщенном культурой мире творчество свелось к выбору из существующего. Но это как раз та задача, которую ставит - и решает! - компьютер.

Пользуясь готовым, художник не просто перестает сражаться с машиной - он становится ею, переходя на чуждый человеческой расе язык. Это и делает проблему вмешательства компьютера в искусство не столько эстетической, сколько антропологической.

Стремясь с помощью искусства пробиться в те сферы потустороннего, где всем заправляет природа, Бог или историческая необходимость, художник исходил из того, что чужое будет сложнее нашего. Между тем, прямой контакт с Другим не усложнил, а упростил реальность, подогнав ее под свои возможности.

Отношения человека с компьютером напоминают мне те, что установились у нас с моим котом Геродотом, на котором я обычно ставлю метафизические эксперименты. Не научившись говорить по-нашему, кот заставил меня выучить свой язык. Я беспрекословно выполняю все его команды - "открыть окно", "взять на руки", "поделиться обедом". То же самое и с компьютером. Он мыслит примитивно логически и нас заставляет делать то же. В контакте с ним мы обходимся бинарной системой, чуждой всему живому. Это толкает нас, например, к нечеловеческой точности, которая исключает все промежуточные оттенки между "да" и "нет". "Виттгенштейновская машина", компьютер заставляет нас говорить ему только то, что можно сказать совершенно точно.

Такое не может пройти даром и должно как-то отразиться на всем строе нашей культуры. Захватив власть, компьютер побуждает и нас делать то, что он умеет лучше всего - связывать разное в единое. Набросив на мир сеть Интернета, он понизил статус индивидуальности. Из точки мы превратились в вектор, из аккумулятора - в проводник.

Если раньше коммуникация была целью искусства, то теперь она сама стала искусством. Хотел бы я знать, каким будут его шедевры?