Марина Тимашева: Московский Центр имени Мейерхольда завершил "Античную программу". Вместе с профессиональными актерами в ней были заняты молодые режиссеры из магистратуры Центра. В течение двух лет с ними по очереди занимались знаменитый польский режиссер Владимеж Станевский, крупнейший специалист по реконструкции античных пьес и председатель Олимпийского театрального комитета грек Теодорус Терзопулос (которого москвичи знают по спектаклям с участием Дмитрия Певцова и Аллы Демидовой), а также лидер Японского театрального центра Тадаши Сузуки (последний его спектакль на большой московской сцене - "Король Лир" в Московском Художественном театре), и еще Алексей Левинский и Валерий Фокин. Помимо собственно античной трагедии, этих людей объединяет имя Мейерхольда и интерес к его методу, имя которому - биомеханика.
Валерий Фокин: Есть целый ряд вещей, связанных с профессией, с образовательным направлением, с молодежью театральной. Попробовать ее приобщить к тем методам, которыми работают крупные режиссеры, - это невероятно важно. Как приобщиться к биомеханике Мейерхольда, поскольку мы в Центре Мейерхольда, и как найти то выражение, которое сегодня нужно, а не просто разговор о таком тренинге, который может быть, а может не быть, как его применять и надо ли его применять - эти все вопросы лежали на территории нашей программы.
Марина Тимашева: Актер и автор спектакля "Эдип", в котором Софокл соединен с Беккетом, Алексей Левинский предпочитает говорить не про древнегреческую, а про куда более близкую трагедию.
Алексей Левинский: Я воспринимаю эту пьесу как связанную именно с жизнью Мейерхольда. Сама фигура мастера трагична, и его смерть (то, что он был казнен), и то, что пытались свести на нет то, что он делал, - был целый период, когда это замалчивалось, когда этого как бы не существовало. И это ведь еще, может быть, более страшно, чем физическое убийство, - то, что он делал, истребить и считать не существующим. Но этого вот, понимаете, вроде как не получилось. Но не получилось, наверное, благодаря людям, а может быть, не только людям, может быть, это не допущено как-то свыше. Тем не менее, люди в этом должны участвовать.
Марина Тимашева: Теодорус Терзопулос, поставивший в рамках программы "Персов" Эсхила, возвращается от Мейерхольда в Древнюю Грецию.
Теодорус Терзопулос: Я очень благодарен Валерию Фокину за организацию этого фестиваля. Это единственная действительно оригинальная программа, таких в мире больше нет. Работа над античной трагедией не только основа театрального образования. Трагедия затрагивает важнейшие для людей вопросы - вопросы поражения в буквально смысле слова. Эстетика трагедии - это онтология человека, потерпевшего поражение, а не победителя. Именно этим античная трагедия отличается от других жанров: в трагедии человек вступает в конфликт с Богом и терпит поражение. Когда человек переходит границу, пытается стать равным Богу, ощущает себя Богом, преувеличивает свои возможности, его карают за это.
Человек поднимается по лестнице и кубарем катится вниз - трагедия начинается именно в этот момент. Человек начинает задавать себе вопросы, связанные с самой сутью жизни: зачем все это происходит? Трагедия не дает ответа, только ставит вопросы, и этим тоже отличается от драмы.
Мы выбрали для работы "Персов". Речь в пьесе идет о крахе целого народа, вышедшего за установленными богами рамки. Сама ситуация совпадает с теми, что были на протяжении XX века и складываются сейчас, поэтому я остановил свой выбор на этом материале.
Скажем, "Вакханки" и "Персы" - это трагедии, описывающие совершенно различные состояния. В первом случае - вакханалия, во втором - скорбь, но оба эти состояния передаются при помощи тела. Ни скорбь, ни вакханалию нельзя вербализовать.
В трагедии всегда участвуют актеры и Бог. Даже общаясь с партнером, актер обращается к Богу. Это по сути религиозное действие. Для того чтобы достичь слуха Бога, надо иметь прекрасный голос и физические возможности. И чтобы тебя услышал любой из зрителей 15-тысячного театра в Эпидавре, тоже надо иметь соответствующие способности.
В драме Бога нет, мы общаемся между собой: папа, мама, ребенок и деньги. В драме мы многого не договариваем, только подразумеваем. В древнегреческом и китайском традиционных театрах все открыто, никто не играет втемную.
Я привез свой внутренний мир - мир потерпевшего поражение человека - сюда.
Марина Тимашева: Терзопулос не захотел пояснить, в чем состоит его поражение. Возможно, в том, что он устал доказывать искусствоведам в родной стране: театр - дело живое, и настоящая реконструкция античной трагедии почти невозможна. Во всяком случае, ему пришлось вести подобную дискуссию после того, как по его приглашению в Дельфах, в настоящем амфитеатре был сыгран "Филоктет" Софокла в постановке молодого московского режиссера Николая Рощина.
Отрывок из спектакля
- Война дурных щадит!
- Боги покровительствуют злу!
Николай Рощин: Мы знали, что мы будем играть на античном стадионе. Мы видели фотографии, картинки, понимали, где будет сидеть зритель, сколько его будет. Ну, вот так вот, понимая все это в воображении, мы репетировали спектакль в черном репетиционном зале. Затем вышли на сцену Центра Мейерхольда, но это тоже не создавало иллюзии античного театра. Тем не менее, было ясно, что с нашей подготовкой артистов после окончания театрального института мы бы ничего не сделали, и просто нас бы не было ни слышно, ни видно, и нас бы хватило минут на пять, если бы мы старались хотя бы докричаться до зрителя. Это великое счастье, что перед работой над "Филоктетом" с нами ставил спектакль Теодорус Терзопулос, и до этого мы изучали метод Сузуки. И вот поиск этого экстремального психофизического состояния, который длился 4 месяца, привел к тому, что мы все-таки выступили на стадионе.
Правда, я не очень понимаю реакцию зала, потому что я сам играл как актер, но друг друга мы на сцене не слышали. Полнейшая глухота и слепота наступила, потому что открытый воздух, горы свисают, огромные ели. Мы, на самом деле, были растеряны. И вообще, это все очень удивительно, насколько колоссальным был античный актер, чтобы он мог держать в напряжении зрителя в таком пространстве. Наверное, артист в первую очередь был просто атлетом.
Марина Тимашева: Актеры в Древней Греции действительно были спортсменами или кулачными бойцами. Сам Еврипид, к примеру, выигрывал гимнастические состязания. Николай Рощин продолжает.
Николай Рощин: Метод Теодоруса Терзопулоса, метод Сузуки и, конечно, биомеханика - способ выражения эмоций, содержания, используя весь актерский организм, в первую очередь тело и звук. У Мейерхольда есть одна замечательная реплика, мысль, что прежде всего на сцене важно присутствие формы, которая, впрочем, и есть содержание.
Марина Тимашева: Тут наметились противоречия между Мейерхольдом и древними греками. Они придерживались иного мнения о соотношении формы и содержания. Например, Дионисий Фракийский писал: "Польза трагедии состоит в том, чтобы примирить зрителя с его собственными страданиями". Да и вообще, ни для кого не секрет, что именно служение драматургов и актеров родному городу и богам так щедро оплачивалось обществом.
Но главная проблема обращения современников к античной трагедии - в другом. Вспомним, что говорил Терзопулос: "В трагедии человек обращается к Богу". Значит, для того чтобы поставить и сыграть старинный текст, нужно верить в Бога так, как верили греки. Иначе получится в лучшем случае драма, в худшем - мелодрама. Следующая проблема: древние верили не в равноудаленного ото всех Бога, а во многих, очень похожих на людей богов. В мифах герои и боги общаются до поры до времени на равных. Эта ситуация нам и вовсе не понятна. А тогда выходит, что реконструировать можно только форму, но не суть.
Крайне возбужденные моим противодействием режиссеры пытаются доказать мне, что я не права. Теодорус Терзопулос не просто говорит, он выбивает ритм, жестикулирует и еще поет.
Теодорус Терзопулос: Форма в трагедии - кодирование сути. Я приведу два примера. В принципе, мы почти не располагаем информацией о том, как играли прежде, мы знаем совсем немного. Многие вещи нам непонятны, тем более они непонятны, когда речь идет о переводах трагедии на другие языки. Например, когда в первом акте пьесы перед дворцом появляются вакханки, они всегда в театре выглядят очень усталыми и изможденными. Артисты исходят из ключевой фразы: "Мы так устали, потому что пришли из Азии, но наша усталость приятна". Всякий раз, когда "Вакханки" играют за рубежом, публика в этом месте "засыпает", потому что актеры слишком прямо понимают смысла. Вот как это звучит на английском (говорит по-английски). Между тем, смысл фразы иной: речь идет не о бытовой, а о творческой, хорошей усталости, поэтому, произнося эти слова, вакханки танцуют. Смотрите, как это должно звучать (поет).
Второй пример. В трагедии есть, конечно, определенный текст, и переводчики бьются над отдельными словами. Написано слово - "аиме". На немецкий его вообще не переводят, а по-итальянски выходит так - "хайме". Вот если вы посмотрите на изображения Медеи, то на них она часто принимает определенную позу: одна ее рука занесена над головой, а во второй руке меч - и вот эта поза соответствует звуку "аиме". Это не греческое слово, оно пришло из какого-то другого языка. И вот как его исполняют: "А-а-а-а-и-и-и-и-ме-е" (поет). И вот так это поется по 2-3 минуты. А что значит слово? Оно означает предсмертное отчаяние и готовность к решительному жестокому действию. Нечто подобное знакомо нам и по китайской традиции: прежде чем человек погибнет или совершит злодеяние, он должен издать вот такой звук.
В трагедии две части - независимая речь и речь, эмоционально отражающая ситуацию. Европа акцентировала первую часть и отреклась от Диониса. Европейский театр превратил оргию в карнавал, стал проговаривать то, что древние греки пели (поет). На самом деле, чтобы понять античную трагедию, нужен древний текст и его ритм. Медленный ритм преследовал определенные цели (поет). Такое вот воспоминание о том, что было. А зачем оно нам сегодня? У нас есть Ирак, много войн и бедствий, и Гераклов среди нас нет. Играть можно, только используя древний принцип.
Марина Тимашева: Тема воспоминания звучит и в речи Владимежа Станевского.
Владимеж Станевский: Древняя Греция была страной многоязычной. Даже во времена классической Греции на нее оказывали заметное влияние экзотические, я бы даже сказал, варварские культуры. Античная трагедия поэтому неоднородна. Сегодня представление на театре античной трагедии напоминает сеанс у врача-психотерапевта: мы вроде бы лежим на кушетке, а врач просит нас проанализировать наше прошлое и добраться до своих прапрапрадедов, и мы погружаемся в сон прапраотцов, которые жили 2,5 тысячи лет тому назад. Говорят, что это возможно. Судя по "Илиаде", и впрямь возможно.
Этот сон предков мы - люди разных стран и обычаев - вводим в собственный культурный контекст. Тут мы сталкиваемся с одной проблемой: кто из нас в состоянии видеть этот сон? Тут мне вспоминается любимый анекдот Юнга про африканского шамана, который перестал видеть сны с появлением в его стране английских колонизаторов и английского рационализма. Шаман потерял способность видеть сны, потому что встретил людей с рациональным сознанием, которые все могли объяснить - и будущее, и войны, и болезни, и кто где должен жить, и кто на ком должен жениться.
Перед нами встает вопрос: как - рационально или иррационально - подходить к античной трагедии, видеть текст или видеть сон, в котором наше современное воображение соединяется с тем, что было заложено в поэзии древнего текста? Ведь Эсхил, Софокл или Еврипид были не драматургами, а поэтами. И театр был первобытен, он шел от умения переживать драму телом. Античная трагедия опиралась на музыку и жесты.
Так возможна ли в принципе реконструкция? Умеем ли мы сыграть мудрость движением рук? Ведь это давно забытая техника. К тому же трагедия на 40-50 процентов пелась, ее исполняли и хор, и актеры. Античная трагедия - великолепный археологический материал, в котором можно отыскать множество забытых средств выражения. Точно так же их ищут антропологи в племенных культурах. Конечно, слишком сложно по-настоящему реконструировать античную трагедию с ее громадным зрительным залом, с определенной его архитектурой, с масками, котурнами, хореографией, это практически невозможно. Значит, нам остается ставить ее как репетицию. Короче, если мы освободим себя от ужасного усилия по реконструкции трагедии, то сможем приблизиться к самой ее сути. Вот что я хотел сказать о средствах выражения в античной трагедии.
Марина Тимашева: Слышите, опять - "средства выражения", но ни слова о том, что они должны выражать. Николай Рощин следует примеру старших товарищей.
Николай Рощин: То, чего пытаются в разных методах добиться от актера, прежде всего направлено на чувство формы, чувство формы и владение телом. В нашей театральной системе больше всего рассчитывают на что-то другое - на работу духа, воображения. На самом деле все это превращается, по сути, в театр для ленивых. Есть такое понятие - "уставший материал", такое алхимическое понятие, когда из простого, неблагородного материала создается благородный материал, обладающий уникальными способностями. В общем, хорошо бы дойти до такого состояния артистов, когда не нужно практически ничего ставить. Вот этот "уставший материал", опять же по законам алхимии, не может выдавать банальных вещей.
Марина Тимашева: Не знаю, как актеры, но молодые режиссеры выдают вполне банальные вещи. Так и хочется сравнить "Калигулу" Павла Сафонова в театре Вахтангова или "Макбета" Владимира Епифанцева с "Филоктетом". Принцип один и тот же - произвести внешнее впечатление.
Николай Рощин: Мне кажется, что в театре, помимо сюжета, существуют какие-то другие средства воздействия. Наверное, они ближе к средствам воздействия музыки и живописи. Я считаю, что не обязательно совершенно зрителю в театре рассказывать какую-то внятную историю, которую он понимает и от которой у него возникают какие-то эмоции. Может быть, это ближе к литературе - рассказывать новую какую-то историю или старую историю в интерпретации. Тогда зачем сценическое пространство, актеры? Я считаю, что нужно со зрителем пробовать общаться на эмоциональном уровне.
Марина Тимашева: Тут следует признать, что "Филоктет" действительно живописен. Сцена погружена в коричневатые тона, полукружием расставлены на ней бронзовые конусы, напоминающие экзотический музыкальный инструмент наподобие альпийского рога. На этих, умеющих клониться долу, конструкциях сидят женщины - то ли ведьмы, то ли сирены, то ли вороны-пророчицы. В программке они названы мойрами. Актеры выбиваются из последних сил, рвут мышцы и связки, вот только не догадаться, кого именно они играют.
Отрывок из спектакля
- Я, злополучный, десятый год здесь голодаю и бедствую! И ест меня болезнь. Всем пострадать, как я теперь страдаю! И я насыщу ненависть свою!
Марина Тимашева: Образованный зритель сумеет отличить разве что Филоктета, да и то после того, как поймет, что хитроумное сооружение, на котором он будто бы распят, - это тот самый лук, который Неоптолем выманит у героя по приказу хитроумного Одиссея. Но кто там, на сцене, Одиссей, а кто Неоптолем - не разберешь, ведь зрителю не нужно рассказывать истории. Бессчетное число раз звучит фраза: "Не действия всем правят, а слова". Но в самом спектакле всем правят действия, слов почти не разберешь
Отрывок из спектакля
Актеры поют: В мире не действия всем правят - слова. В мире не действия всем правят, а слова. В мире не действия всем правят, а-а-а слова.
Марина Тимашева: Воздействуют на зрителя по преимуществу оглушительным звуком, очевидно рассчитанным на амфитеатр Эпидавра, но никак не на маленькую сцену Центра Мейерхольда. А чем же еще? Сюжет - это для театра ленивых. Отношения с богами у нас, смертных, не налаживаются, а Терзопулос говорит, что отношения между людьми никого не волнуют, да и вообще характеров в античной трагедии нет.
Теодорус Терзопулос: В античной трагедии нет характеров. Они появляются в драме. В трагедии есть лица или, я бы сказал, материал. Религиозная античная традиция посвящена Дионису, и взор героя всегда обращен к нему. Филоктет - это олицетворение боли, боль - его основное состояние. Аякс - олицетворение помешательства. Герой трагедии постоянно находится в определенном состоянии, это состояние его захлестывает, это состояние-потоп. Это постоянные мучения, агония героя из-за того, чего он не знает, и знать ему не дано.
Марина Тимашева: Терзопулос все время ссылается на Диониса, которому и были посвящены представления античных трагедий. Но само понятие "дионисийского начала" в античной трагедии - как иррационалистического и оргиастического, противостоящего "аполлоновскому" принципу пластической ясности, - принадлежит Фридриху Ницше.
Ученые считают, что в античных представлениях было две составляющие - религиозная и светская, обрядовая мистерия и драма. Светскую вычитал европейский театр, чем ему и пеняет Терзопулос, призывающий вернуться к мистической. Кстати, за непонимание дионисийской природы трагедии Ницше укорял Гете.
Ну, вот все и становится на свои места: Дионис - как противник Аполлона, шаманизм вместо смысла, обряд вместо спектакля, трагедия поражения, власть непознаваемого и так далее. Но тогда надо честно признать и то, что являешься специалистом не столько по античной трагедии, сколько по ницшеанской теории, и что нам преложена не реконструкция, а очередная стилизация, отсылающая к уже пройденным в начале ХХ века. И тогда действительно имя Мейерхольда следует произносить значительно чаще, чем имена Софокла, Эсхила или Еврипида.
Валерий Фокин: Есть целый ряд вещей, связанных с профессией, с образовательным направлением, с молодежью театральной. Попробовать ее приобщить к тем методам, которыми работают крупные режиссеры, - это невероятно важно. Как приобщиться к биомеханике Мейерхольда, поскольку мы в Центре Мейерхольда, и как найти то выражение, которое сегодня нужно, а не просто разговор о таком тренинге, который может быть, а может не быть, как его применять и надо ли его применять - эти все вопросы лежали на территории нашей программы.
Марина Тимашева: Актер и автор спектакля "Эдип", в котором Софокл соединен с Беккетом, Алексей Левинский предпочитает говорить не про древнегреческую, а про куда более близкую трагедию.
Алексей Левинский: Я воспринимаю эту пьесу как связанную именно с жизнью Мейерхольда. Сама фигура мастера трагична, и его смерть (то, что он был казнен), и то, что пытались свести на нет то, что он делал, - был целый период, когда это замалчивалось, когда этого как бы не существовало. И это ведь еще, может быть, более страшно, чем физическое убийство, - то, что он делал, истребить и считать не существующим. Но этого вот, понимаете, вроде как не получилось. Но не получилось, наверное, благодаря людям, а может быть, не только людям, может быть, это не допущено как-то свыше. Тем не менее, люди в этом должны участвовать.
Марина Тимашева: Теодорус Терзопулос, поставивший в рамках программы "Персов" Эсхила, возвращается от Мейерхольда в Древнюю Грецию.
Теодорус Терзопулос: Я очень благодарен Валерию Фокину за организацию этого фестиваля. Это единственная действительно оригинальная программа, таких в мире больше нет. Работа над античной трагедией не только основа театрального образования. Трагедия затрагивает важнейшие для людей вопросы - вопросы поражения в буквально смысле слова. Эстетика трагедии - это онтология человека, потерпевшего поражение, а не победителя. Именно этим античная трагедия отличается от других жанров: в трагедии человек вступает в конфликт с Богом и терпит поражение. Когда человек переходит границу, пытается стать равным Богу, ощущает себя Богом, преувеличивает свои возможности, его карают за это.
Человек поднимается по лестнице и кубарем катится вниз - трагедия начинается именно в этот момент. Человек начинает задавать себе вопросы, связанные с самой сутью жизни: зачем все это происходит? Трагедия не дает ответа, только ставит вопросы, и этим тоже отличается от драмы.
Мы выбрали для работы "Персов". Речь в пьесе идет о крахе целого народа, вышедшего за установленными богами рамки. Сама ситуация совпадает с теми, что были на протяжении XX века и складываются сейчас, поэтому я остановил свой выбор на этом материале.
Скажем, "Вакханки" и "Персы" - это трагедии, описывающие совершенно различные состояния. В первом случае - вакханалия, во втором - скорбь, но оба эти состояния передаются при помощи тела. Ни скорбь, ни вакханалию нельзя вербализовать.
В трагедии всегда участвуют актеры и Бог. Даже общаясь с партнером, актер обращается к Богу. Это по сути религиозное действие. Для того чтобы достичь слуха Бога, надо иметь прекрасный голос и физические возможности. И чтобы тебя услышал любой из зрителей 15-тысячного театра в Эпидавре, тоже надо иметь соответствующие способности.
В драме Бога нет, мы общаемся между собой: папа, мама, ребенок и деньги. В драме мы многого не договариваем, только подразумеваем. В древнегреческом и китайском традиционных театрах все открыто, никто не играет втемную.
Я привез свой внутренний мир - мир потерпевшего поражение человека - сюда.
Марина Тимашева: Терзопулос не захотел пояснить, в чем состоит его поражение. Возможно, в том, что он устал доказывать искусствоведам в родной стране: театр - дело живое, и настоящая реконструкция античной трагедии почти невозможна. Во всяком случае, ему пришлось вести подобную дискуссию после того, как по его приглашению в Дельфах, в настоящем амфитеатре был сыгран "Филоктет" Софокла в постановке молодого московского режиссера Николая Рощина.
Отрывок из спектакля
- Война дурных щадит!
- Боги покровительствуют злу!
Николай Рощин: Мы знали, что мы будем играть на античном стадионе. Мы видели фотографии, картинки, понимали, где будет сидеть зритель, сколько его будет. Ну, вот так вот, понимая все это в воображении, мы репетировали спектакль в черном репетиционном зале. Затем вышли на сцену Центра Мейерхольда, но это тоже не создавало иллюзии античного театра. Тем не менее, было ясно, что с нашей подготовкой артистов после окончания театрального института мы бы ничего не сделали, и просто нас бы не было ни слышно, ни видно, и нас бы хватило минут на пять, если бы мы старались хотя бы докричаться до зрителя. Это великое счастье, что перед работой над "Филоктетом" с нами ставил спектакль Теодорус Терзопулос, и до этого мы изучали метод Сузуки. И вот поиск этого экстремального психофизического состояния, который длился 4 месяца, привел к тому, что мы все-таки выступили на стадионе.
Правда, я не очень понимаю реакцию зала, потому что я сам играл как актер, но друг друга мы на сцене не слышали. Полнейшая глухота и слепота наступила, потому что открытый воздух, горы свисают, огромные ели. Мы, на самом деле, были растеряны. И вообще, это все очень удивительно, насколько колоссальным был античный актер, чтобы он мог держать в напряжении зрителя в таком пространстве. Наверное, артист в первую очередь был просто атлетом.
Марина Тимашева: Актеры в Древней Греции действительно были спортсменами или кулачными бойцами. Сам Еврипид, к примеру, выигрывал гимнастические состязания. Николай Рощин продолжает.
Николай Рощин: Метод Теодоруса Терзопулоса, метод Сузуки и, конечно, биомеханика - способ выражения эмоций, содержания, используя весь актерский организм, в первую очередь тело и звук. У Мейерхольда есть одна замечательная реплика, мысль, что прежде всего на сцене важно присутствие формы, которая, впрочем, и есть содержание.
Марина Тимашева: Тут наметились противоречия между Мейерхольдом и древними греками. Они придерживались иного мнения о соотношении формы и содержания. Например, Дионисий Фракийский писал: "Польза трагедии состоит в том, чтобы примирить зрителя с его собственными страданиями". Да и вообще, ни для кого не секрет, что именно служение драматургов и актеров родному городу и богам так щедро оплачивалось обществом.
Но главная проблема обращения современников к античной трагедии - в другом. Вспомним, что говорил Терзопулос: "В трагедии человек обращается к Богу". Значит, для того чтобы поставить и сыграть старинный текст, нужно верить в Бога так, как верили греки. Иначе получится в лучшем случае драма, в худшем - мелодрама. Следующая проблема: древние верили не в равноудаленного ото всех Бога, а во многих, очень похожих на людей богов. В мифах герои и боги общаются до поры до времени на равных. Эта ситуация нам и вовсе не понятна. А тогда выходит, что реконструировать можно только форму, но не суть.
Крайне возбужденные моим противодействием режиссеры пытаются доказать мне, что я не права. Теодорус Терзопулос не просто говорит, он выбивает ритм, жестикулирует и еще поет.
Теодорус Терзопулос: Форма в трагедии - кодирование сути. Я приведу два примера. В принципе, мы почти не располагаем информацией о том, как играли прежде, мы знаем совсем немного. Многие вещи нам непонятны, тем более они непонятны, когда речь идет о переводах трагедии на другие языки. Например, когда в первом акте пьесы перед дворцом появляются вакханки, они всегда в театре выглядят очень усталыми и изможденными. Артисты исходят из ключевой фразы: "Мы так устали, потому что пришли из Азии, но наша усталость приятна". Всякий раз, когда "Вакханки" играют за рубежом, публика в этом месте "засыпает", потому что актеры слишком прямо понимают смысла. Вот как это звучит на английском (говорит по-английски). Между тем, смысл фразы иной: речь идет не о бытовой, а о творческой, хорошей усталости, поэтому, произнося эти слова, вакханки танцуют. Смотрите, как это должно звучать (поет).
Второй пример. В трагедии есть, конечно, определенный текст, и переводчики бьются над отдельными словами. Написано слово - "аиме". На немецкий его вообще не переводят, а по-итальянски выходит так - "хайме". Вот если вы посмотрите на изображения Медеи, то на них она часто принимает определенную позу: одна ее рука занесена над головой, а во второй руке меч - и вот эта поза соответствует звуку "аиме". Это не греческое слово, оно пришло из какого-то другого языка. И вот как его исполняют: "А-а-а-а-и-и-и-и-ме-е" (поет). И вот так это поется по 2-3 минуты. А что значит слово? Оно означает предсмертное отчаяние и готовность к решительному жестокому действию. Нечто подобное знакомо нам и по китайской традиции: прежде чем человек погибнет или совершит злодеяние, он должен издать вот такой звук.
В трагедии две части - независимая речь и речь, эмоционально отражающая ситуацию. Европа акцентировала первую часть и отреклась от Диониса. Европейский театр превратил оргию в карнавал, стал проговаривать то, что древние греки пели (поет). На самом деле, чтобы понять античную трагедию, нужен древний текст и его ритм. Медленный ритм преследовал определенные цели (поет). Такое вот воспоминание о том, что было. А зачем оно нам сегодня? У нас есть Ирак, много войн и бедствий, и Гераклов среди нас нет. Играть можно, только используя древний принцип.
Марина Тимашева: Тема воспоминания звучит и в речи Владимежа Станевского.
Владимеж Станевский: Древняя Греция была страной многоязычной. Даже во времена классической Греции на нее оказывали заметное влияние экзотические, я бы даже сказал, варварские культуры. Античная трагедия поэтому неоднородна. Сегодня представление на театре античной трагедии напоминает сеанс у врача-психотерапевта: мы вроде бы лежим на кушетке, а врач просит нас проанализировать наше прошлое и добраться до своих прапрапрадедов, и мы погружаемся в сон прапраотцов, которые жили 2,5 тысячи лет тому назад. Говорят, что это возможно. Судя по "Илиаде", и впрямь возможно.
Этот сон предков мы - люди разных стран и обычаев - вводим в собственный культурный контекст. Тут мы сталкиваемся с одной проблемой: кто из нас в состоянии видеть этот сон? Тут мне вспоминается любимый анекдот Юнга про африканского шамана, который перестал видеть сны с появлением в его стране английских колонизаторов и английского рационализма. Шаман потерял способность видеть сны, потому что встретил людей с рациональным сознанием, которые все могли объяснить - и будущее, и войны, и болезни, и кто где должен жить, и кто на ком должен жениться.
Перед нами встает вопрос: как - рационально или иррационально - подходить к античной трагедии, видеть текст или видеть сон, в котором наше современное воображение соединяется с тем, что было заложено в поэзии древнего текста? Ведь Эсхил, Софокл или Еврипид были не драматургами, а поэтами. И театр был первобытен, он шел от умения переживать драму телом. Античная трагедия опиралась на музыку и жесты.
Так возможна ли в принципе реконструкция? Умеем ли мы сыграть мудрость движением рук? Ведь это давно забытая техника. К тому же трагедия на 40-50 процентов пелась, ее исполняли и хор, и актеры. Античная трагедия - великолепный археологический материал, в котором можно отыскать множество забытых средств выражения. Точно так же их ищут антропологи в племенных культурах. Конечно, слишком сложно по-настоящему реконструировать античную трагедию с ее громадным зрительным залом, с определенной его архитектурой, с масками, котурнами, хореографией, это практически невозможно. Значит, нам остается ставить ее как репетицию. Короче, если мы освободим себя от ужасного усилия по реконструкции трагедии, то сможем приблизиться к самой ее сути. Вот что я хотел сказать о средствах выражения в античной трагедии.
Марина Тимашева: Слышите, опять - "средства выражения", но ни слова о том, что они должны выражать. Николай Рощин следует примеру старших товарищей.
Николай Рощин: То, чего пытаются в разных методах добиться от актера, прежде всего направлено на чувство формы, чувство формы и владение телом. В нашей театральной системе больше всего рассчитывают на что-то другое - на работу духа, воображения. На самом деле все это превращается, по сути, в театр для ленивых. Есть такое понятие - "уставший материал", такое алхимическое понятие, когда из простого, неблагородного материала создается благородный материал, обладающий уникальными способностями. В общем, хорошо бы дойти до такого состояния артистов, когда не нужно практически ничего ставить. Вот этот "уставший материал", опять же по законам алхимии, не может выдавать банальных вещей.
Марина Тимашева: Не знаю, как актеры, но молодые режиссеры выдают вполне банальные вещи. Так и хочется сравнить "Калигулу" Павла Сафонова в театре Вахтангова или "Макбета" Владимира Епифанцева с "Филоктетом". Принцип один и тот же - произвести внешнее впечатление.
Николай Рощин: Мне кажется, что в театре, помимо сюжета, существуют какие-то другие средства воздействия. Наверное, они ближе к средствам воздействия музыки и живописи. Я считаю, что не обязательно совершенно зрителю в театре рассказывать какую-то внятную историю, которую он понимает и от которой у него возникают какие-то эмоции. Может быть, это ближе к литературе - рассказывать новую какую-то историю или старую историю в интерпретации. Тогда зачем сценическое пространство, актеры? Я считаю, что нужно со зрителем пробовать общаться на эмоциональном уровне.
Марина Тимашева: Тут следует признать, что "Филоктет" действительно живописен. Сцена погружена в коричневатые тона, полукружием расставлены на ней бронзовые конусы, напоминающие экзотический музыкальный инструмент наподобие альпийского рога. На этих, умеющих клониться долу, конструкциях сидят женщины - то ли ведьмы, то ли сирены, то ли вороны-пророчицы. В программке они названы мойрами. Актеры выбиваются из последних сил, рвут мышцы и связки, вот только не догадаться, кого именно они играют.
Отрывок из спектакля
- Я, злополучный, десятый год здесь голодаю и бедствую! И ест меня болезнь. Всем пострадать, как я теперь страдаю! И я насыщу ненависть свою!
Марина Тимашева: Образованный зритель сумеет отличить разве что Филоктета, да и то после того, как поймет, что хитроумное сооружение, на котором он будто бы распят, - это тот самый лук, который Неоптолем выманит у героя по приказу хитроумного Одиссея. Но кто там, на сцене, Одиссей, а кто Неоптолем - не разберешь, ведь зрителю не нужно рассказывать истории. Бессчетное число раз звучит фраза: "Не действия всем правят, а слова". Но в самом спектакле всем правят действия, слов почти не разберешь
Отрывок из спектакля
Актеры поют: В мире не действия всем правят - слова. В мире не действия всем правят, а слова. В мире не действия всем правят, а-а-а слова.
Марина Тимашева: Воздействуют на зрителя по преимуществу оглушительным звуком, очевидно рассчитанным на амфитеатр Эпидавра, но никак не на маленькую сцену Центра Мейерхольда. А чем же еще? Сюжет - это для театра ленивых. Отношения с богами у нас, смертных, не налаживаются, а Терзопулос говорит, что отношения между людьми никого не волнуют, да и вообще характеров в античной трагедии нет.
Теодорус Терзопулос: В античной трагедии нет характеров. Они появляются в драме. В трагедии есть лица или, я бы сказал, материал. Религиозная античная традиция посвящена Дионису, и взор героя всегда обращен к нему. Филоктет - это олицетворение боли, боль - его основное состояние. Аякс - олицетворение помешательства. Герой трагедии постоянно находится в определенном состоянии, это состояние его захлестывает, это состояние-потоп. Это постоянные мучения, агония героя из-за того, чего он не знает, и знать ему не дано.
Марина Тимашева: Терзопулос все время ссылается на Диониса, которому и были посвящены представления античных трагедий. Но само понятие "дионисийского начала" в античной трагедии - как иррационалистического и оргиастического, противостоящего "аполлоновскому" принципу пластической ясности, - принадлежит Фридриху Ницше.
Ученые считают, что в античных представлениях было две составляющие - религиозная и светская, обрядовая мистерия и драма. Светскую вычитал европейский театр, чем ему и пеняет Терзопулос, призывающий вернуться к мистической. Кстати, за непонимание дионисийской природы трагедии Ницше укорял Гете.
Ну, вот все и становится на свои места: Дионис - как противник Аполлона, шаманизм вместо смысла, обряд вместо спектакля, трагедия поражения, власть непознаваемого и так далее. Но тогда надо честно признать и то, что являешься специалистом не столько по античной трагедии, сколько по ницшеанской теории, и что нам преложена не реконструкция, а очередная стилизация, отсылающая к уже пройденным в начале ХХ века. И тогда действительно имя Мейерхольда следует произносить значительно чаще, чем имена Софокла, Эсхила или Еврипида.
