Тамара Ляленкова: Тема сегодняшней программы - образование для композиторов. Можно ли научить сочинять музыку? И какими качествами должен обладать композитор, чтобы его творчество было востребовано в современном музыкальном мире? На эти вопросы в "Классном часе" постараются российские композиторы Владимир Горлинский, Дмитрий Курляндский, директор Московского ансамбля современной музыки Виктория Коршунова и голландский композитор, координатор отделения композиции Гаагской королевской консерватории Мартайн Паддинг.
Начнем мы, впрочем, с российской темы.
26 августа в Пермском крае в городе Чайковском открылась Международная академия Московского ансамбля современной музыки. Это первая попытка перенести на российскцю почву зарубежный опыт семинаров, на которые приезжают преподаватели и студенты из разных стран мира, чтобы в короткий срок пройти интенсивный курс не столько обучения, сколько общения.
Как реализовывалась идея российской Академии, рассказывает инициатор проекта, композитор Дмитрий Курляндский.
Дмитрий Курляндский: 12 человек студентов, 6 иностранцев - австралиец, канадка, швед, француз, итальянка, англичанин, к сожалению, по причинам здоровья отказался. Вместо него пришлось другого человека из очереди, потому что было прислано больше 50 заявок.
Тамара Ляленкова: А как вы делали? Вы объявили какой-то конкурс через Интернет?
Дмитрий Курляндский: Да, мы объявили через Интернет на известных мне каких-то сайтах образовательных межднународных и в России тоже прием заявок, очень много из российских городов. Оставшиеся 6 человек из разных российских городов молодые, талантливые композиторы. Сейчас их много стало почему-то, раньше столько не было. Раньше у меня было ощущение, что нас двое - я и Леша Сюмак, мой сокурсник.
Тамара Ляленкова: Может быть, вы просто повзрослели?
Дмитрий Курляндский: Может быть.
Тамара Ляленкова: В разговор вступил композитор Владимир Горлинский.
Владимир Горлинский: Мне кажется раньше не было никакой коммуникации между композиторами. Просто действительно было ощущение, что ты существуешь один, и вокруг тебя никого нет. Где-то в 2004-2005 годах через Интернет люди начали стихийно знакомиться друг с другом, образовалось сообщество современной музыки, чего раньше никогда не было. Может быть, от этого.
Дмитрий Курляндский: Именно Интернет, конечно.
Тамара Ляленкова: Условия приема?
Дмитрий Курляндский: До 30 лет.
Тамара Ляленкова: Что надо было показать?
Дмитрий Курляндский: Они должны прислать 2-3 сочинения уже существующих в нотах и желательно в записях. Нет записи - ничего страшного. Жюри рассматривает эти присланные заявки, отбирает композицию. Собственно, как в любом конкурсе. Кстати, помимо 12 студентов, у нас еще три стажера. Вот эти студенты получают возможность очень интенсивных занятий с двумя приглашенными профессорами и написание в течение академии и исполнение в конце академии на трех концертах - в Чайковском, в Перми и Москве - этих сочинений, написанных в рамках академии. А стажеры получают возможность просто посещать все мероприятия и по одному мастер-классу от каждого педагога, то есть расширенный мастер-класс, чуть дольше, чем обычный урок.
Среди этих стажеров, у нас есть человек, который не получил музыкального образования. Он был отобран, потому что он показался нам крайне интересным. Это такой Дмитрий Тимофеев из Петербурга. Это человек, у которого есть, допустим, когда я смотрю его ноты, какие-то определенные провалы, он не совсем знает, как записывать ту музыку, которую он слышит, которую он хочет, чтобы играли. У него с записью есть проблемы, но идеи, которые он прислал, какие-то записи, сделанные самостоятельно в студии, какие-то уже исполненные есть, очень интересные. Первый раз я его услышал в 2008 году. Это был первый конкурс в Санкт-Петербурге "Шаг влево", который устраиваит фонд ПРО АРТЕ.
Конкурс был удивительный, потому что мы тогда отобрали из присланных среди отобранных шести финалистов двое было без музыкального образования, один из которых Сережа Хезматов сейчас достаточно успешную карьеру имеет - он выигрывает конкрусы международные по композиции, дважды отбирался на конкурс Гаудеамус, на который сейчас отобрали и Володю тоже. Это признак того, что человек какие-то интересные вещи придумывает.
Второй был - Дмитрий Тимофеев. Но если с Сережей я знаю, что с ним происходило, то Тимофеев на эти два года пропал. Я, честно говоря, думал, что он просто сочинил какое-то одно сочинение и решил, что больше не будет. А оказывается, он много очень сочинил.
Тамара Ляленкова: В таком случае, может быть, действительно это классическое музыкальное образование, которое все так хвалили, не так уж и необходимо, как это пытаются представить. Вы же оба закончили консерваторию.
Дмитрий Курляндский: Консерваторию, да.
Владимир Горлинский: Тут, на самом деле, две вещи. Нужно различать наше образование, которое мы получаем в России, я имею то, что происходит по современной музыке, и то, что вы говорите отличное музыкальное образование. У нас все-таки есть свои большие коррективы. И то, что композитор в России изучает, он скорее это делает сам, больше учится всегда сам, читая партитуры, общаясь со своими коллегами на Западе, в России. И в меньшей степени, наверное, здесь заслуга все-таки консерватории. Есть только отдельные организации, как Центр современной музыки, как Московский ансамбль современной музыки, благодаря которым действительно происходит какое-то продвижение. Это что касается образования.
С другой стороны, я бы отметил, что все-таки такое базовое образование действительно необходимо для того, чтобы было, что отрицать в дальнейшем, на что опираться, что иметь в виду, когда ты что-то хочешь свергнуть или поломать.
Дмитрий Курляндский: В России композитор - самообразование. Почему? У меня был замечательный педагог, замечательный человек Леонид Борисович Бобылев, с которым мы 7 лет общались. Но для композитора один из основных моментов образовательных - это вовлеченность в активный музыкальный процесс со своими сочинениями или постоянно слышать то, что делают другие. Без этого никакое образование просто невозможно. Но это, как ни странно, касается не толко композиций. Я бывший флейтист. По окончании училища я поехал во Францию. Год там занимался, готовился в Высшую парижскую консерваторию. До этого я несколько раз ездил на мастер-классы во Фрацнию. Флейтовая французская школа считается эталоном.
Удивительный момент - что такое французская школа? Это некий определенный звук, какое-то полет звука. Французов-флейтистов можно на слух определить. Научиться этому невозможно. Так меня учили - я старался, я пытался понять. Это совершенно невозможно! И только приехав туда и прожив там первые три месяца, я через три месяца вдруг услышал у самого себя какие-то те самые оттенки, которые я слышу у всех там. Я попал в эту среду, и эта среда просто меня ассимилировала. Я получил из этой среды какое-то подкорочное знание, которое позволило мне вот этот звук самому воспроизводить. Это на физиологическом уровне даже происходит. То же самое с композицией.
Тамара Ляленкова: Кстати, про исполнителей. Есть такой миф, что российские музыканты самые классные.
Владимир Горлинский: Я думаю, что, наверное, это перенесение не работает на 100% в области современной музыки. Потому что современная музыка - это не только душа и что-то такое мифическое, а это еще и технология, которой нужно просто много учиться. К сожалению, учат этому больше в Европе, больше на Западе, чем у нас. У нас нет таких разработанных методик, разработанной школы, чтобы это делать. Тем не менее, наши музыканты, которые интересуются, которые слушают, что происходит вокруг, кто-то из них действительно достигает очень хорошего уровня, кто-то умеет просто это хорошо делать. Таких немного, но они есть.
Дмитрий Курляндский: Можно даже назвать. Ваня Бушуев, флейтист наш, мирового класса музыкант.
Владимир Горлинский: Да, имеет смысл перечислить, потому что страна должна знать своих героев. Это Дмитрий Щелкин - просто невероятный музыкант, Анатастия Табанкова - габоистка, Митя Власик - ударник.
Дмитрий Курляндский: Махаил Дубов. На самом деле, если мы начнем перечислять, наберется. Но это смешно - это наберется на один камерный оркестр, может быть, наберется. хотя струнников много мы не перечислим, но будет некий странный ансамбль, где будет несколько флейтистов вдруг, один кларнетист.
Владимир Горлинский: Но будет совершенно гениальный!
Дмитрий Курляндский: Но это будет невероятный ансамбль!
Тамара Ляленкова: Современная музыка больше пользуется каким инструментом?
Дмитрий Курляндский: В современной музыке все инструменты выравнялись.
Тамара Ляленкова: А рояль не выкинули?
Дмитрий Курляндский: Нет, рояль не выкинули, добавили тубу, для которой огромный репертуар, добавили какие-то видовые редкие инструменты типа контрабас, кларнет. Какой инструмент появляется, главное - появляется исполнитель-энтузиаст, который заинтересован в том, чтобы для его инструмента писалась музыка, сразу же к этому инструменту появляется широкий репертуар.
Тамара Ляленкова: Существует такая старинная история, когда композиторы писали для определенного музыканта, в расчете на этого музыканта с тем, что другой музыкант мог бы и не справиться, или этот музыкант был настолько хорош. Современные композиторы также поступают?
Дмитрий Курляндский: Да, близка ситуация. Сейчас ситуация близка к борочному периоду, когда писали из расчета на каких-то конкретных исполнителей, и вообще инструментарий часто был связан. Но сейчас инициатива исполнителей идет
Владимир Горлинский: Я бы еще добавил то, что в современной музыке в этом смысле ситуация даже близка к фри-джазу в том смысле, что если, например, есть какой-то исполнитель, например, трубач Питер Эванс или саксофонист Ивен Паркер, который владеет каким-то набором приемов, который его характеризует. И кроме него никто этого делать не умеет. Соответственно, там-то все понятно. Там сам человек играет, для него никто и не пишет, он сам для себя хозяин. Но в современной музыке тоже есть такие уникальные исполнители, которые владеют каким-то комплексом приемов, которые никто другой не может делать. Если ты пишешь пьесу, которая будет исполнена неколько раз им, но тебе это безумно интересно. Я думаю, что современная музыка в большей степени к этому располагает.
Дмитрий Курляндский: Виртуозность исполнения, то есть индивидуальность исполнителя первична здесь.
Тамара Ляленкова: А большие симфонические сочинения отходят уже совсем?
Дмитрий Курляндский: Нет, совсем не отходят.
Владимир Горлинский: До определенного периода думал, что действительно это так, потому что был негативнейший опыт общения с симфоническими оркестрами, которые были в России. Но сейчас я понимаю, что это отнюдь не так. Конечно, это с коммерческой точки зрения сложнее всегда организовать, потому что очень большой состав. Но, с другой стороны, возможностей действительно больше.
Тамара Ляленкова: Это такая сложная достаточно задача.
Дмитрий Курляндский: Да, я не знаю, что сложнее - написать пьесу для флейты пикколо или для оркестра симфонии. Просто оркестр - это такая машина не мобильная, она в большей степени зависит от институции сторонних залов, денег и т. д. Поэтому если с камерной музыкой у композитора есть еще некая свобода - написал, что хотел, попробовал найти вариант пристроить, то с оркестровой - это чаще, конечно, оркестр заказывает музыку. На Западе во всяком случае. Если оркестр музыку не заказал, то, может быть, есть примеры какие-то, но просто так взял, написал симфонию, показал и ее сыграли, по-моему, это исключительные какие-то случаи. Но заказывают. Чаще всего в какой-то период начинается, после 30 где-то.
Тамара Ляленкова: Дима, а вам кто чаще заказывает, немцы?
Дмитрий Курляндский: Нет, почему-то французы. Европа - это же Евросоюз. Они там все вместе. Один из заказов был вроде бы от французского ансамбля, но при поддержке какого-то швейцарского фонда. Все это сложно. В Европе заказывают музыку. У нас не заказывают музыку.
Тамара Ляленкова: Дмитрий Курляндский прав: в России молодому композиторау жить на доход от собственных сочинений невозможно - современную музыку исполняют здесь не часто, а заказывают и того реже.
Владимир Горлинский: Мне кажется, нельзя научить тому, как писать музыку в практическом смысле, то есть нельзя показать, где нужно поставить какую ноту и как сделать, чтобы было хорошо. Композиция - это, наверное, тоже философия. Собственно, педагог самое важное, что может дать своему студенту или тому человеку, кто с ним общается, это каким-то образом передать образ своих мыслей. Даже не то, чтобы передать образ мыслей, а какие-то пропорции передать, как он это видит. Скорее, такая преемственность, мне кажется, действительно существует. Это не касается музыкального языка, потому что есть примеры, когда учитель и ученик радикально расходятся по тому, что они делают, но все равно есть какая-то преемственность по способу мышления. Мне кажется, хорош тот преподаватель, который, может быть, не занимается каждую неделю (хотя такое тоже может быть), а дает большую свободу и больше разговаривает со студентом.
Дмитрий Курляндский: Да, это очень важно - мировоззренческое формирование в консерватории. Но, в принципе, научить можно, если есть желание. Насильно - вряд ли, но научить можно. Причем, можно научить человека, я думаю, судя по тому, что приходится часто слышать в концертах - научить можно человека и не талантливого делать достаточно качественный продукт, который не будет нести какого-то индивидуального зерна, но это будет качественно.
Владимир Горлинский: Это большая проблема, потому что при научении автоматически ты передаешь черты стиля. В любом случае, ты передаешь частицу себя. Сложно учить так, чтобы не делать этого. Это настоящее искусство.
Тамара Ляленкова: Потом, наверное, момент становления как раз происходит тогда, когда человек начинает отказываться, выколупливать этот от себя.
Дмитрий Курляндский: Начинается все-таки с какого-то подражания - просто учишься на том, что слышишь. А потом уже начинаешь от этого отказываться, в том числе убиваешь в себе самом классика.
Тамара Ляленкова: Существует мнение такое, что в современном искусстве (это проблема современных искусств) очень трудно сказать что-то новое.
Дмитрий Курляндский: Можно перенесу ответственность с себя и скажу, что в современном искусстве очень сложно услышать что-то новое. Для того чтобы это услышать, нужно хотеть это услышать, быть открытым к тому, чтобы это новое к тебе пришло навстречу.
Тамара Ляленкова: Хотите сказать - ищите различия, а не сходства, да?
Дмитрий Курляндский: Естественно. По поводу нового. Мне кажется, что даже если что-то похоже, все настолько индивидуальное и разное, что выходит из-под пера даже второстепенных иногда композиторов, что мне кажется, что это все новое.
Владимир Горлинский: Современное искусство грешит новизной. Категория "новое" преподносится как некая качественно определяющая. Если есть нечто новое, оно хорошо. Мне кажется, это просто такой бренд для обывателя. Сильные произведения, которые я действительно слышу, их второстепенная черта - это новизна, как это не парадоксально прозвучит. Самое главное - это искренность и сила высказывания. Если я не могу не писать этой музыки, то это, наверное, самый главный критерий, почему она должна появиться.
Дмитрий Курляндский: Вообще, то, что несет современное искусство - это столкновение с чем-то другим. В этом столкновении реализуется функция, даже какая-то социальная функция современного искусства, потому что оно нас учит с этим другим смиряться, примиряться, сосуществовать и принимать его.
Владимир Горлинский: Или бороться и не принимать.
Дмитрий Курляндский: Во всяком случае, это такое поле, на котором можно тренировать свое отношение к чему-то другому в реальной жизни. Это тренажер.
Владимир Горлинский: Это не только тренажер, это нечто еще и нечто прекрасно, нечто, что доставляет огромное удовольствием.
Дмитрий Курляндский: Да, удовольствие доставляет.
Тамара Ляленкова: Можно придумать какое-то определение? Был романтизм, было барокко. Может быть, что-то еще можно осознать? Потому что современной музыке уже лет 100.
Дмитрий Курляндский: Да, так и считается - 100 лет. Конечно, можно. Дело в том, что было много определений. Была додекафония.
Владимир Горлинский: Тут важно другое. Если действительно до какого-то времени можно было подразделить это на стили, или существовал один какой-то главный стиль, который сменялся другим и т. д., то сейчас этой ситуации принципиально нет.
Дмитрий Курляндский: Эпоха индивидуальных стилей.
Владимир Горлинский: Да, или, как говорят, индивидуальных проектов. Все существует в одновременности и неизвестно, что лучше, а что хуже. Мне кажется, в таком случае не может возникнуть нечто центральное, какой-то новый центральный проект, то есть полная децентрализация.
Дмитрий Курляндский: На мой взгляд, это опять-таки подтверждает идею о децентрализации, стратификации - это деление на множество каких-то культурных сообществ, которые объединяются вокруг каких-то идей и т. д. Это играет на ту же самую идею взаимоотношений этих разных другостей.
Тамара Ляленкова: Это уже такая тенденция международная? Потому что какое-то время назад Тарнопольский мне жаловался, что молодые композиторы все востребованы на Западе. Они туда уезжают просто пачками.
Владимир Горлинский: Так было в 90-е.
Дмитрий Курляндский: В 90-е годы так уезжали, да. А сейчас, начиная где-то с 2005 года... Во-первых, все остались. Мое поколение (1976 года рождения), в начале 2000-х мы выпустились из консерватории, мы уже не уехали. И последующие поколения тоже не уехали. А сейчас см 2005 года начали возвращаться те, кто уехали в 90-е. Допустим, Сережа Невский, замечательный композитор, давно уехавший, начиная с 2005 года, он очень активно присутствует в российском музыкальном пространстве. Сейчас стала постепенно появляться, ее стали исполнять, она стала приезжать - Ольга Раева, тоже из Берлина. Саша Филоненко - первые шаги возвращения начались.
Тамара Ляленкова: Дима, а вы не уехали, потому что тогда уже было труднее уезжать?
Дмитрий Курляндский: У меня проще ситуация. Мне не нужно было уезжать. Я окончил консерваторию, в 2002-2004 - я окончил аспирантуру. В 2003 году я уже выиграл конкурс Гаудеамус, и с 2003 года я существую как композитор за счет своих композиции. Мне неважно, где мне жить. Я живу за городом в лесу. Интернет, компьютер, письменный стол - это все, что мне нужно. А где он будет стоять, мне совершенно неважно. Границы, к счастью, открыты. Я живу не очень далеко от Внукова. Доехал до Внукова и через два часа я в Берлине, благодаря Интернету опять-таки.
Что мы через Интернет получаем? Возможность слушать музыку, возможность смотреть партитуры, пускай пиратские. В последние годы я поставил себе задачу, что я не слушаю пиратскую музыку, не смотрю пиратские партитуры. Я смотрю партитуры только в библиотеках Европы. Я туда приезжаю, у меня есть списочек, который я себе наметил, сажусь и отсматриваю, что мне нужно. Я просто могу себе это позволить. Я получаю от этого удовольствие.
Тамара Ляленкова: Дима, я так понимаю, что это принципиальный момент, связанный и с вашими личными авторскими правами?
Дмитрий Курляндский: Да, безусловно. Дело в том, что так как я кормлюсь за счет композиций, авторские отчисления не определяющие, но они мне помогают тоже. И когда я это понял, почему бы мне не поддержать моих коллег тоже и не заказать их партитуру через Интернет. Это не такие большие деньги.
Владимир Горлинский: Я придерживаюсь диаметрально противоположной точки зрения. Я считаю, что искусство должно быть свободно. Поэтому свои все партитуры первым делом выкладываю в Интернет.
Дмитрий Курляндский: Оно свободно, но за деньги.
Владимир Горлинский: Да, понимаю. Часто смотрю и популязирую творчество коллег, выкладывая их партитуры в Интернет, чаще всего все-таки с их разрешения.
Дмитрий Курляндский: Дело в том, что записи я тоже выкладываю в плохом качестве.
Тамара Ляленкова: Насколько композиторы стремятся дружить друг с другом? Потому что считается, что сочинительство - такая вещь, свойственная людям, склонным больше к одиночеству, требующее какой-то отъединенности. Насколько современный композитор должен быть в курсе того, что происходит?
Дмитрий Курляндский: В курсе - обязательно, на мой взгляд, лично в моей творческой концепции. Мне необходимо быть в курсе. Мне нужно знать, что происходит, кто, что делает и пытаться понять, кто и что делает. Но сочинение и общение - это разные вещи. Общение необходимо, причем необязательно дружить даже. Можно враждовать. Может быть, в каких-то моментах это даже более продуктивно оказывается, с точки зрения творчества.
Тамара Ляленкова: Так считает Дмитрий Курляндский, инициатор Международной академии Московского ансамбля современной музыки.
Можно ли научить человека творчеству и что должен знать современный композитор, чтобы иметь возможность заниматься профессией и пользоваться популярностью у музыкантов? Воспользовавшись новым опытом Международной академии в России и принципами обучения в Гаагской королевской консерватории, мы попробуем ответить на этот вопрос.
Российскую тему продолжит Виктория Коршунова, директор московского ансамбля современной музыки, который в рамках Академии будет исполнять музыку как маститых преподавателей, так и молодых студентов.
Виктория Коршунова: Такие академии существуют практически в каждой стране. Есть известные Дармштадтские курсы в Германии, воркшопы в Нидерландах, во Франции. У нас в России таких академий не было. Смысл этих академий в том, что каждый раз приглашаются ведущие европейские композиторы, которые работают с определенным числом молодых композиторов. Мы сейчас берем на первый год 12 человек, из них половина российских композиторов, половина будет зарубежных молодых композиторов. Наш ансамбль также будет присутствовать на этих академиях. Под руководством этих педагогов молодые композиторы будут писать для нашего ансамбля их сочинения, таким образом, оттачивая мастерство, одновременно получая какие-то рекомендации и работая с приглашенными профессорами, с другой стороны, каждый раз пробуя это на исполнительском коллективе, да еще такого неплохого уровня. Такая система воркшопов двухнедельных очень действенна. Потому что такого даже одного сочинения достаточно, чтобы каждому из композиторов уже дать толчок в его развитии.
Для того чтобы эти академии сделать не локальным явлением, педагоги, которых мы будем приглашать, входят в элиту, в число очень известных композиторов мира. Тут, конечно, слава Богу, у нас совпали эти устремления с амбициями Пермского региона, который сейчас хотят сделать Пермь культурной столицей Европы или мира. Не знаю, насколько это удастся. Потому что мы имеем настоящую проблему, это я поняла, представляя Россию в международном обществе в современной музыке. Это действительно огромное расстояние нашей страны и отдаленность от Европы. Потому что, конечно же, Европе легче, которая состоит из маленьких стран. Само уже по себе это дает возможность, хотели бы они этого или не хотели, интеграции и коммуникации. В этом еще сложность.
Наши огромные расстояния внутри России, дороговизна переездов, билетов – все это экономические факторы. Но все-таки место, несмотря на то, что оно находится далеко от Москвы, мы тоже выбрали неслучайно. Потому что это необыкновенно красивое место. Город называется Чайковский, что само по себе, по-моему, уже говорит о многом, построенный 50 лет назад рядом с городом Воткинском, родиной Чайковского. Поэтому город, который назван в честь самого нашего великого русского и, кстати говоря, с очень большими европейскими тенденциями в своей музыке… Неслучайно Чайковский – это не только наше российское явление, но общемировое достояние. Этот город утопает в лесу. С трех сторон он окружается Камой, находится вдали от больших городов. Потому что понятно, что такие академии, которые проходят в Европе… В Европе просто очень много таких деревень не в нашем представлении этого слова, а вполне цивилизованных, культурных. Но тут необходимо, чтобы это были маленькие города.
Тамара Ляленкова: Здесь следует заметить, что проект мог бы и не состояться, не поддержи его администрация муниципального района. С другой стороны, приглашенные педагоги - действительно, весьма уважаемые музыканты. Я спросила у Дмитрия Курляндского.
Кто приезжает преподавать? Как вы выбирали, как вы договаривались, гонорары находили?
Дмитрий Курляндский: Да, педагоги… Итальянский композитор Пьер-Луиджи Белуна. Я бы так сказал, что это один из самых влиятельных сегодня композиторов, которые оказывают самое серьезное влияние на молодое поколение. Он 50-летний композитор. И молодой 38-летний композитор, один из самых востребованных французских композитор, потому что французы очень редко востребованы за пределами Франции. У них настолько насыщенный внутренний рынок. Их там очень много. Они исполняются каждый день, но их никто не знает за пределами Франции. Вот его знают. Он преподаватель Университета Беркли Франк Бедросян. Их поддерживают посольства. Но вообще наш проект полностью поддержан Министерством культуры Пермского региона. Я считаю, что это очень важно – у нас оплачивается для студентов все, включая внутренние переезды из Москвы, из городов в Чайковский.
Тамара Ляленкова: Насколько охотно согласились зарубежные преподаватели?
Дмитрий Курляндский: Дело в том, что я их знаю. Они меня знают. Это, конечно же, идет на личном знакомстве. Все, кому я предложил, все согласились. Проблемы были со срокам. У очень многих уже было что-то запланировано. В этом году не смог приехать Марк Андре, французский композитор. Он приедет на следующий год. Немецкий композитор Хельмут Эринг, вообще, оказался самым занятым из всех, с ним речь о 2014 году, и т. д. Но все сразу загораются и соглашаются приезжать.
Тамара Ляленкова: Как будут сроиться занятия? Это традиционная схема?
Дмитрий Курляндский: Абсолютно традиционная схема. Просто так как я ездил на такие мероприятия, то я за основу взял композиторские курсы в Руаймон во Франции. Там три недели и три педагога и два ансамбля, а у нас 12 дней два педагога и один ансамбль. Каждый студент получает по три часовых индивидуальных занятия с каждым педагогом, то есть шесть индивидуальных занятий, три репетиции с музыкантами под руководством тоже педагога. Соответственно, фактически получается 9 занятий за 12 дней. Это интенсивнее, чем в Руаймоне было. Это такая встряска, которая потом очень надолго должна запомниться. Они, конечно, готовят заранее, они получили составы, для которых они должны писать, то есть ансамбли какие-то, сочетание инструментов. Они готовят какие-то свои наброски, а кто-то может быть, закончит сочинение. А педагоги будут работать с материалом, который к ним пришел. Что они будут делать – я не знаю. Всегда это индивидуально. Это зависит от педагога. Может быть, вообще, сочинение не будет правиться, какой принесли – такой и сыграется. А все занятия будут посвящены чему-то другому.
Тамара Ляленкова: Можно предположить, что будут обсуждения произведений друг друга?
Дмитрий Курляндский: Да, конечно. Помимо индивидуальных занятий, там есть два лекционных занятия, то есть каждый педагог рассказывает о своей музыке и делает анализ своей музыки. Плюс к тому, там будут лекции по современной музыке. В частности, Бедросян прочтет лекцию в трех вечерах об очень крупном сочинении Жерара Гризе, французского композитора ХХ века, классика. Будут презентации самих студентов друг для друга и для педагогов коротенькие, где они просто о своей музыке и о себе расскажут. Будут концерты – концерт открытия, концерт музыки педагогов, концерт еще один, где прозвучит музыка педагогов, концерт закрытия. Программа такая… Там отдыхать некогда.
Тамара Ляленкова: Володя, а у вас есть опыт участия в подобного рода академиях?
Владимир Горлинский: Да, конечно. Я был в прошлом году на международных курсах в Дармштадте. Это 45 раз проводится. В этом году я был в Австрии, где участвовал со своей пьесой, которая была заказа перед этим ансамблем. Это несколько различается по схемам, потому что там все-таки больше похоже на такую сборную солянку, когда очень много событий. Например, в Дармштадте одновременно может происходить три события в один час, причем, все они безумно интересные, а на следующий день будут три таких же неинтересных события. И ты должен выбирать между равноположными вещами. Здесь, я так понимаю, больше угол зрения идет на участника. Мне нравится идея, что в процессе курсов идет работа над сочинением, что-то движется. Немножко другая структура.
Тамара Ляленкова: Обычно это, наверное, похоже на семинар в Европе?
Владимир Горлинский: Самые разные мероприятия проходят.
Тамара Ляленкова: Это платно, это бесплатно? Как приезжают?
Владимир Горлинский: Это стоит порядка от 500 до 800 евро. Ты платишь и имеешь доступ на все мероприятия курсов. Это самые разные направленности – это могут быть и лекции, и мастер-классы, семинары. Но, честно говоря, это все немножечко такая мясорубка. Потому что ты приходишь к педагогу, у него сидит еще 10 человек. Ты с ним поговорил 10 минут, он тебе высказал все свои сентенции. У меня был очень смешной урок с таким замечательным композитором. У него великолепная музыка Ман Сангарис, который открыл мою партитуры… И просто была сама ситуация, что до меня было 100 человек, после меня будет еще 100 человек. Он открыл мою партитуру и сказал - это трещетка, это другой инструмент, это другой инструмент, гениально, до свидания. Поэтому мне намного больше нравится то, что здесь концентрация намного больше. С другой стороны, возможно в Дармштадте очень большой кругозор, потому что много ансамблей. Каждый день происходит невероятное. Ты слышишь ансамбль из Австрии, потом ансамбль из Америки, еще и еще. Ты постоянно находишься в самом лучшем. Каждый день ты слышишь просто самые-самые сливки, и ты потом это перевариваешь это полгода и еще больше.
Сейчас я еду на Гаудеамус – это тот фестиваль и, собственно, конкурс композиторов, где Митя был лет 10 назад.
Дмитрий Курляндский: В 2003 году.
Владимир Горлинский: Я, честно говоря, не знаю, что ожидать от этого события. Я еду в первый раз.
Дмитрий Курляндский: Это крупнейших конкурс, старейший конкурс современной музыки, очень именитый и солидный. Самое главное, я по собственной шкуре знаю, что важно для конкурса – это то, чем он выливается для конкурсантов, для лауреата. Вот Гаудеамус открывает все двери. Это возможность начать карьеру с очень высокой ступени сразу.
Тамара Ляленкова: А как туда попадают? Вы отправляете свое сочинение на конкурс?
Владимир Горлинский: Да, это отбор. В этом смысле, это легче, чем исполнители. Потому что исполнителю чаще всего нужно приехать самому, ну, сейчас это видеокассеты и компакт-диски, но в любом случае это немножко легче – ты просто отсылаешь партитуры, можешь сделать это сразу на много конкурсов, с одной стороны. С другой стороны, конкурсы вводят свои ограничения. Например, нужно написать для баяна, тубы и флейты пикколо. Если у тебя нет такого сочинения, ты ничего не посылаешь туда.
Дмитрий Курляндский: А в Гаудеамусе нет этих ограничений.
Владимир Горлинский: Да, в том-то и дело. Гаудеамус – это очень широкий конкурс. Ты можешь послать свой проект для электроники, для стройки, для чего угодно и он будет рассмотрен.
Дмитрий Курляндский: Или для симфонического оркестра.
Владимир Горлинский: Таких конкурсов не так много, по-моему.
Дмитрий Курляндский: Рискну сказать, что единственный. Он существует с 60-х или даже 50-х годов. Удивительное совершенно место.
Тамара Ляленкова: У меня такой не очень корректный вопрос – на что живут композиторы? Когда начинается возможность делать то, что ты хочешь?
Владимир Горлинский: Определенно это очень сложно. В каждом конкретном случае приходится с чем-то совмещать. У Димы совершенно великолепные возможности заниматься музыкой. У меня был период, когда мне приходилось преподавать в школе искусств. Это не мое. Я это довольно-таки быстро понял, потому что я год ничего не писал. Для меня это равносильно не жить. Я преподавал гитару – это мое первое образование. У меня неплохо получалось, но я не мог писать при этом.
Дмитрий Курляндский: Вообще, с преподаванием на Западе очень мало, кто живет с композицией, чаще всего совмещают с преподаванием или какой-то общественной организаторской деятельностью.
Владимир Горлинский: Я бы сказал даже так, что мне очень сложно, когда я оказываюсь в такой ситуации, когда музыка становится для меня работой. Когда мои заказы становятся для меня теми деньгами, на которые я живу, для меня это сложная мотивация. Мне приходится, наверное, писать больше, делать что-то больше, а в реальности мне этого делать не нужно.
Дмитрий Курляндский: К этому привыкаешь.
Владимир Горлинский: Понимаю, но для меня это сложно. Сейчас как раз я, наконец, нахожусь в той ситуации, когда я должен начать выбирать – писать ли мне больше и, соответственно, брать больше заказов или все-таки оставаться верным какой-то своей идее и делать для себя.
Тамара Ляленкова: На самом деле, результат всегда бывает удивительный.
Владимир Горлинский: Да, да. Это даже опыт. Когда много работаешь, наверное, не каждое твое сочинение выстреливает, но просто опыт работы и то, что ты постоянно это делаешь, это очень много решает.
Дмитрий Курляндский: Я могу сказать, что мне система заказов нравится. Все говорят – о, писать на заказ и т. д. Что это такое? Если тебе заказывают, это значит, что какие-то музыканты, которые хотят слышать твою музыку, и они тебе доверяют. Поэтому они просят тебя написать для них сочинение. Это просто приятно по-человечески. Ничего унизительного в этом нет. Композиторы всегда писали на заказ. У нас сейчас очень осторожно начинаются первые… Вот центр современной музыки консерваторский проводит цикл концертов, в которых были розданы заказы. 18 заказов было! На "Винзаводе" откроется проект "Платформа" – тоже больше 6, по-моему, заказов роздано композиторам. Что-то начинает шевелиться.
Владимир Горлинский: Движение действительно происходит. За последние 5 лет сделано очень многое. Единственное, что могу сказать, пока что нет никакой осознанной стратегии. Все что делается, это делается случайно – какой-то огромный проект, который даже в Европе не может за несколько лет схватиться, может здесь возникнуть за месяц.
Дмитрий Курляндский: Но это хорошо.
Владимир Горлинский: Мне кажется, что пока нет никаких оснований говорить о том, что будет какая-то стратегия.
Дмитрий Курляндский: Я бы не про стратегию говорил. Я бы говорил – нет уверенности в том, что это выйдет на какие-то постоянные рельсы. То, что это разнообразно и разные проекты возможны и т. д. – это замечательно. Но вот если эти разные проекты будут постоянно и регулярно возникать – это уже можно назвать стратегией. А если это просто каждый раз однодневки – это обидно. Пока что, к сожалению, чаще всего так.
Тамара Ляленкова: В отличие от России, Нидерланды - весьма популярное среди молодых сочинителей всего мира место. Во-первых, в Гаагской королевской консерватории одно из самых известных отделений композиции. Его руководителю, композитору Мартайну Паддингу я задала все тот же вопрос.
Я знаю, что у вас достаточно необычная методика обучения композиции. Вообще, можно ли обучить, сделать человека композитором? Это то же самое, что научить человека быть писателем.
Мартайн Паддинг: В принципе, любого человека можно научить сочинять музыку, это ремесло как любое другое, и хороший учитель может объяснить, как это сделать. Но получится хорошая или плохая музыка - это уже другой вопрос.
У нас 60 студентов из 30 стран, и для того, чтобы попасть в нашу группу нужно пройти достаточно строгий отбор. Однако бывает и так, что мы два-три года изучаем различные правила, теорию, но когда приходит время совершить последний рывок от следования правилам к созданию произведения искусства, то тут, к сожалению, результат оставляет желать лучшего. И для меня, как для преподавателя, это самый сложный момент, но ничего ни поделаешь, здесь не может быть 100 процентной гарантии. Но иногда я могу заранее предсказать как будет, потому что вижу в человеке определенный сочинительский талант, о котором он, может быть, и сам не знает.
Тамара Ляленкова: Хороший композитор не всегда хороший педагог. Как вы поступаете?
Мартайн Паддинг: Мы очень тщательно отбираем всех педагогов и это непростой процесс. Человек должен быть, во-первых, прекрасным композитором, во-вторых, он должен быть хорошим человеком, который умеет слушать и, что самое главное, мотивировать. Несколько лет назад я выбрал в нашу команду женщину-композитора и очень рад, что наш мужской коллектив разбавился. Мы все очень хорошие друзья и много общаемся друг с другом. Необходимо, чтобы не возникало никаких островов: мало того, что бы человек был хорош сами по себе, надо, чтобы он подходил всем остальным. И довольно часто я смотрю на студента и вижу, что этот человек обладает необходимыми качествами, чтобы стать хорошим педагогом. Еще мы стараемся, чтобы в нашей команде обязательно были молодые преподаватели, потому что в искусстве, культуре существует такая проблема, что люди не знают, когда им уйти, и очень долго остаются на своих позициях. Но без молодых сил жизнь уходит. На нашем факультете есть это понимание, хотя, наверное, это не всем нравится, но в принципе люди осознают, что должна оставаться правильная пропорция. К тому же, когда перестаешь преподавать, появляется больше времени, чтобы заниматься сочинительством.
Тамара Ляленкова: А как вы выстраиваете учебный процесс? Я знаю, что вы меняете педагогов достаточно часто. В это есть принцип.
Мартайн Паддинг: У нас, действительно, уникальная методика и, вообще, композиторское отделение в Гаагской академии музыки считается одним из самых сильных в мире. Работают 8 преподавателей, и каждый - признанный композитор. Основной метод работы – обучение в команде. Для одного студента выделяются сразу два преподавателя: иногда более долгий период ведет один профессор, иногда преподаватели меняются несколько раз в неделю. Делается это для того, чтобы студенты не сливались со своим педагогом. Мы хотим, чтобы их индивидуальность развивалась, а не стояла под жестким прессингом одного человека.
В России я видел, что у композитора, как правило, есть узкий круг учеников, и в нем достаточно тесно. Мы пытаемся этого избежать. Иногда наши преподаватели имеют противоположные мнения по каким-то вопросам. И это заставляет студента делать самостоятельный выбор, позволяет стать личностью и отвечать за свои суждения быстрее, чем если бы он полностью доверял преподавателю. И мне кажется, результатом такого отношения к студентам является та музыка, которую они в итоге сочиняют. Она совсем не академична, очень свободна и стоит особняком по отношению к современной музыке, которая создается сейчас в мире.
Но я хотел бы отметить, что такая методика практикуется только на композиторском отделении. Что касается образования в исполнительской области, будь то фортепиано или скрипка, оно гораздо более традиционное, как и в России.
Важный аспект. В Королевской академии музыки в Гааге наше композиторское отделение является основой и центром, то есть оно не скромно приютилось где-то особняком, а занимает в иерархии Академии центральную позицию. Это тоже достаточно уникально.
Тамара Ляленкова: Студент выбирает себе преподавателя или профессор выбирает студента?
Мартайн Паддинг: Здесь идет сочетание того и другого. Мы всегда прислушивается к мнению студента, который говорит, что хочет заниматься с определенным преподавателем. Мы также можем оценить слабые стороны каждого студента, тогда стараемся подобрать ему человека, который лучше всего помог бы ему в этих аспектах, то есть это и желание студента, и наш совет.
Тамара Ляленкова: Количество иностранных студентов, пропорция, меняется? Можно ли говорить о каких-то национальных особенностях, присущих, может быть, архитипических?
Мартайн Паддинг: Достаточно долго на нашем отделении сохраняется одно и то же число студентов - 60 , из них 20 процентов почти всегда были голландцы, остальные из разных стран, примерно тридцать разных национальностей. Мы считаем, что очень важной частью процесса обучения является получение опыта от своих же товарищей. И мы очень много отдаем времени для совместных дискуссий, открытых прослушиваний, где люди могут посмотреть и послушать, что делают коллеги.
Наша задача – заставить людей работать в команде. Они придумывают совместные проекты, мы, в свою очередь, пытаемся воплощать интерактивные идеи вместе со студентами отделения изобразительного или театрального искусства, Академией фильма и т.д. Только в таком бульоне можно создать что-то по-настоящему интересное.
Общение представителей разных культур очень важно. Потому что художник по определению должен быть открыт. Несколько лет назад начал анализировать – из каких частей света к нам приезжают студенты. Были из Кореи, из России, из Америки, но не было из Африки. И тогда я занялся этим вопросом. Поехал в Африку и сумел найти для нас двух студентов. Большая проблема, конечно, финансы. Но зато теперь у нас на факультете представлены все части света.
Тамара Ляленкова: Значит ли это что у тех студентов, которые приезжают отовсюду, остается часть национальной культуры, какой-то культурный генотип?
Мартайн Паддинг: Сегодняшний мир отличается от мира 20-летней давности тем, что даже если человек приезжает из Бразилии, а у него, конечно, был дома Интернет, и он мог слушать музыку, которая создается в Нидерландах, в Европе. Проблема как раз в том, что люди пытаются копировать, и все становится очень похожим. А мы хотим, чтобы человек искал в себе культурную идентичность, чтобы она не растворялась. Хотим предотвратить копирование, то есть сохранить своеобразие. Современная европейская музыка оказалась сейчас в очень трудной ситуации – все слишком однообразно.
Тамара Ляленкова: Среди композиторов очень немного женщин. Как дело обстоит у вас на факультете? Чем вы это можете объяснить, если можете?
Мартайн Паддинг: У меня был опыт обучения в мужской компании, это ужасно. Композиторы начинают сочинять скучнейшую заумную музыку - и это печально. Когда подключаются дамы, то наблюдается совершенно иная картина. Во-первых, мужчины начинают производить что-то более интересное и более интеллектуальное. Во-вторых, композиторы-женщины создают самые радикальные и экстремистские варианты современной музыки. Женский радикализм гораздо сильнее, потому что женщины свободнее. 8 лет назад у нас было 40 студентов, из них половина – девушки. Однако число девушек постепенно увеличивается, и это хорошо.
В Нидерландах даже есть женский союз композиторов. Они очень активны. Но, на самом деле, конечно, важно качество музыки, а не пол композитора.
Тамара Ляленкова: Каким образом попадают к вам студенты? Что должен уметь человек? Условия приема?
Мартайн Паддинг: В нашей школе есть эстетика, но нет стиля, мы ищем определенного отношения. Выбирая, мы скорее возьмем человека, который "чистый лист", чем человека, уже получившего огромное количество призов. Потому что он уже сформировался, как композитор, выбрал свою дорогу, и на него достаточно сложно влиять. Мы ищем свободных людей. Нам нужен человек, который, попадая в нашу центрифугу, где его будет кидать из одной стороны в другую, поскольку ему постоянно будут предлагаться эксперименты, чтобы этот человек был готов к этому в течение 4 лет. Иногда мы видим заранее, что человек зажат и зашорен, и ему будет сложно стать подвижным и подвергаться воздействию нашей центрифуги. Мы стараемся воспитать определенный менталитет, а не человека, который получает престижные призы, предположим, на конкурсе Чайковского, и это можно сделать только методом командного обучения. И чаще всего к нам идут студенты не потому, что они хотят обучаться у определенного преподавателя, скажем, у Тернапольского, а потому что им близок наш взгляд на мир, наша ментальность.
Тамара Ляленкова: Насколько востребованы ваши выпускники, получают ли они хорошую работу?
Мартайн Паддинг: Мы поддерживаем связь со своими студентами, мы даже обязаны это делать в рамках системы бакалавриата и магистратуры, которую недавно переняли. У нас возникло много проблем с переходом на эту американскую систему, потому что мы теперь должны отчитываться, что произошло с нашими студентами дальше. В принципе у большинства все складывается хорошо, но многие иностранные студенты просто не хотят уезжать из Нидерландов, потому что на данный момент это рай для современной музыки. И иногда приходится даже заставлять.
У меня была очень талантливая студентка, замечательная композитор из Австралии. И она не хотела ехать обратно домой, а я настаивал, потому что смысл обучения в том, что ты возвращаешься туда, откуда приехал и понимаешь, чему ты научился. Потом ты можешь вернуться обратно, но процесс обучения состоит из того, что ты был выкинут из своей среды, а потом приехал обратно, и здесь-то пазл должен сложиться.
Тамара Ляленкова: О том, как учат композиторов в Гаагской королевской консерватории, рассказывал координатор отделения композиции Мартайн Паддинг.
Начнем мы, впрочем, с российской темы.
26 августа в Пермском крае в городе Чайковском открылась Международная академия Московского ансамбля современной музыки. Это первая попытка перенести на российскцю почву зарубежный опыт семинаров, на которые приезжают преподаватели и студенты из разных стран мира, чтобы в короткий срок пройти интенсивный курс не столько обучения, сколько общения.
Как реализовывалась идея российской Академии, рассказывает инициатор проекта, композитор Дмитрий Курляндский.
Дмитрий Курляндский: 12 человек студентов, 6 иностранцев - австралиец, канадка, швед, француз, итальянка, англичанин, к сожалению, по причинам здоровья отказался. Вместо него пришлось другого человека из очереди, потому что было прислано больше 50 заявок.
Тамара Ляленкова: А как вы делали? Вы объявили какой-то конкурс через Интернет?
Дмитрий Курляндский: Да, мы объявили через Интернет на известных мне каких-то сайтах образовательных межднународных и в России тоже прием заявок, очень много из российских городов. Оставшиеся 6 человек из разных российских городов молодые, талантливые композиторы. Сейчас их много стало почему-то, раньше столько не было. Раньше у меня было ощущение, что нас двое - я и Леша Сюмак, мой сокурсник.
Тамара Ляленкова: Может быть, вы просто повзрослели?
Дмитрий Курляндский: Может быть.
Тамара Ляленкова: В разговор вступил композитор Владимир Горлинский.
Владимир Горлинский: Мне кажется раньше не было никакой коммуникации между композиторами. Просто действительно было ощущение, что ты существуешь один, и вокруг тебя никого нет. Где-то в 2004-2005 годах через Интернет люди начали стихийно знакомиться друг с другом, образовалось сообщество современной музыки, чего раньше никогда не было. Может быть, от этого.
Дмитрий Курляндский: Именно Интернет, конечно.
Тамара Ляленкова: Условия приема?
Дмитрий Курляндский: До 30 лет.
Тамара Ляленкова: Что надо было показать?
Дмитрий Курляндский: Они должны прислать 2-3 сочинения уже существующих в нотах и желательно в записях. Нет записи - ничего страшного. Жюри рассматривает эти присланные заявки, отбирает композицию. Собственно, как в любом конкурсе. Кстати, помимо 12 студентов, у нас еще три стажера. Вот эти студенты получают возможность очень интенсивных занятий с двумя приглашенными профессорами и написание в течение академии и исполнение в конце академии на трех концертах - в Чайковском, в Перми и Москве - этих сочинений, написанных в рамках академии. А стажеры получают возможность просто посещать все мероприятия и по одному мастер-классу от каждого педагога, то есть расширенный мастер-класс, чуть дольше, чем обычный урок.
Среди этих стажеров, у нас есть человек, который не получил музыкального образования. Он был отобран, потому что он показался нам крайне интересным. Это такой Дмитрий Тимофеев из Петербурга. Это человек, у которого есть, допустим, когда я смотрю его ноты, какие-то определенные провалы, он не совсем знает, как записывать ту музыку, которую он слышит, которую он хочет, чтобы играли. У него с записью есть проблемы, но идеи, которые он прислал, какие-то записи, сделанные самостоятельно в студии, какие-то уже исполненные есть, очень интересные. Первый раз я его услышал в 2008 году. Это был первый конкурс в Санкт-Петербурге "Шаг влево", который устраиваит фонд ПРО АРТЕ.
Конкурс был удивительный, потому что мы тогда отобрали из присланных среди отобранных шести финалистов двое было без музыкального образования, один из которых Сережа Хезматов сейчас достаточно успешную карьеру имеет - он выигрывает конкрусы международные по композиции, дважды отбирался на конкурс Гаудеамус, на который сейчас отобрали и Володю тоже. Это признак того, что человек какие-то интересные вещи придумывает.
Второй был - Дмитрий Тимофеев. Но если с Сережей я знаю, что с ним происходило, то Тимофеев на эти два года пропал. Я, честно говоря, думал, что он просто сочинил какое-то одно сочинение и решил, что больше не будет. А оказывается, он много очень сочинил.
Тамара Ляленкова: В таком случае, может быть, действительно это классическое музыкальное образование, которое все так хвалили, не так уж и необходимо, как это пытаются представить. Вы же оба закончили консерваторию.
Дмитрий Курляндский: Консерваторию, да.
Владимир Горлинский: Тут, на самом деле, две вещи. Нужно различать наше образование, которое мы получаем в России, я имею то, что происходит по современной музыке, и то, что вы говорите отличное музыкальное образование. У нас все-таки есть свои большие коррективы. И то, что композитор в России изучает, он скорее это делает сам, больше учится всегда сам, читая партитуры, общаясь со своими коллегами на Западе, в России. И в меньшей степени, наверное, здесь заслуга все-таки консерватории. Есть только отдельные организации, как Центр современной музыки, как Московский ансамбль современной музыки, благодаря которым действительно происходит какое-то продвижение. Это что касается образования.
С другой стороны, я бы отметил, что все-таки такое базовое образование действительно необходимо для того, чтобы было, что отрицать в дальнейшем, на что опираться, что иметь в виду, когда ты что-то хочешь свергнуть или поломать.
Дмитрий Курляндский: В России композитор - самообразование. Почему? У меня был замечательный педагог, замечательный человек Леонид Борисович Бобылев, с которым мы 7 лет общались. Но для композитора один из основных моментов образовательных - это вовлеченность в активный музыкальный процесс со своими сочинениями или постоянно слышать то, что делают другие. Без этого никакое образование просто невозможно. Но это, как ни странно, касается не толко композиций. Я бывший флейтист. По окончании училища я поехал во Францию. Год там занимался, готовился в Высшую парижскую консерваторию. До этого я несколько раз ездил на мастер-классы во Фрацнию. Флейтовая французская школа считается эталоном.
Удивительный момент - что такое французская школа? Это некий определенный звук, какое-то полет звука. Французов-флейтистов можно на слух определить. Научиться этому невозможно. Так меня учили - я старался, я пытался понять. Это совершенно невозможно! И только приехав туда и прожив там первые три месяца, я через три месяца вдруг услышал у самого себя какие-то те самые оттенки, которые я слышу у всех там. Я попал в эту среду, и эта среда просто меня ассимилировала. Я получил из этой среды какое-то подкорочное знание, которое позволило мне вот этот звук самому воспроизводить. Это на физиологическом уровне даже происходит. То же самое с композицией.
Тамара Ляленкова: Кстати, про исполнителей. Есть такой миф, что российские музыканты самые классные.
Владимир Горлинский: Я думаю, что, наверное, это перенесение не работает на 100% в области современной музыки. Потому что современная музыка - это не только душа и что-то такое мифическое, а это еще и технология, которой нужно просто много учиться. К сожалению, учат этому больше в Европе, больше на Западе, чем у нас. У нас нет таких разработанных методик, разработанной школы, чтобы это делать. Тем не менее, наши музыканты, которые интересуются, которые слушают, что происходит вокруг, кто-то из них действительно достигает очень хорошего уровня, кто-то умеет просто это хорошо делать. Таких немного, но они есть.
Дмитрий Курляндский: Можно даже назвать. Ваня Бушуев, флейтист наш, мирового класса музыкант.
Владимир Горлинский: Да, имеет смысл перечислить, потому что страна должна знать своих героев. Это Дмитрий Щелкин - просто невероятный музыкант, Анатастия Табанкова - габоистка, Митя Власик - ударник.
Дмитрий Курляндский: Махаил Дубов. На самом деле, если мы начнем перечислять, наберется. Но это смешно - это наберется на один камерный оркестр, может быть, наберется. хотя струнников много мы не перечислим, но будет некий странный ансамбль, где будет несколько флейтистов вдруг, один кларнетист.
Владимир Горлинский: Но будет совершенно гениальный!
Дмитрий Курляндский: Но это будет невероятный ансамбль!
Тамара Ляленкова: Современная музыка больше пользуется каким инструментом?
Дмитрий Курляндский: В современной музыке все инструменты выравнялись.
Тамара Ляленкова: А рояль не выкинули?
Дмитрий Курляндский: Нет, рояль не выкинули, добавили тубу, для которой огромный репертуар, добавили какие-то видовые редкие инструменты типа контрабас, кларнет. Какой инструмент появляется, главное - появляется исполнитель-энтузиаст, который заинтересован в том, чтобы для его инструмента писалась музыка, сразу же к этому инструменту появляется широкий репертуар.
Тамара Ляленкова: Существует такая старинная история, когда композиторы писали для определенного музыканта, в расчете на этого музыканта с тем, что другой музыкант мог бы и не справиться, или этот музыкант был настолько хорош. Современные композиторы также поступают?
Дмитрий Курляндский: Да, близка ситуация. Сейчас ситуация близка к борочному периоду, когда писали из расчета на каких-то конкретных исполнителей, и вообще инструментарий часто был связан. Но сейчас инициатива исполнителей идет
Владимир Горлинский: Я бы еще добавил то, что в современной музыке в этом смысле ситуация даже близка к фри-джазу в том смысле, что если, например, есть какой-то исполнитель, например, трубач Питер Эванс или саксофонист Ивен Паркер, который владеет каким-то набором приемов, который его характеризует. И кроме него никто этого делать не умеет. Соответственно, там-то все понятно. Там сам человек играет, для него никто и не пишет, он сам для себя хозяин. Но в современной музыке тоже есть такие уникальные исполнители, которые владеют каким-то комплексом приемов, которые никто другой не может делать. Если ты пишешь пьесу, которая будет исполнена неколько раз им, но тебе это безумно интересно. Я думаю, что современная музыка в большей степени к этому располагает.
Дмитрий Курляндский: Виртуозность исполнения, то есть индивидуальность исполнителя первична здесь.
Тамара Ляленкова: А большие симфонические сочинения отходят уже совсем?
Дмитрий Курляндский: Нет, совсем не отходят.
Владимир Горлинский: До определенного периода думал, что действительно это так, потому что был негативнейший опыт общения с симфоническими оркестрами, которые были в России. Но сейчас я понимаю, что это отнюдь не так. Конечно, это с коммерческой точки зрения сложнее всегда организовать, потому что очень большой состав. Но, с другой стороны, возможностей действительно больше.
Тамара Ляленкова: Это такая сложная достаточно задача.
Дмитрий Курляндский: Да, я не знаю, что сложнее - написать пьесу для флейты пикколо или для оркестра симфонии. Просто оркестр - это такая машина не мобильная, она в большей степени зависит от институции сторонних залов, денег и т. д. Поэтому если с камерной музыкой у композитора есть еще некая свобода - написал, что хотел, попробовал найти вариант пристроить, то с оркестровой - это чаще, конечно, оркестр заказывает музыку. На Западе во всяком случае. Если оркестр музыку не заказал, то, может быть, есть примеры какие-то, но просто так взял, написал симфонию, показал и ее сыграли, по-моему, это исключительные какие-то случаи. Но заказывают. Чаще всего в какой-то период начинается, после 30 где-то.
Тамара Ляленкова: Дима, а вам кто чаще заказывает, немцы?
Дмитрий Курляндский: Нет, почему-то французы. Европа - это же Евросоюз. Они там все вместе. Один из заказов был вроде бы от французского ансамбля, но при поддержке какого-то швейцарского фонда. Все это сложно. В Европе заказывают музыку. У нас не заказывают музыку.
Тамара Ляленкова: Дмитрий Курляндский прав: в России молодому композиторау жить на доход от собственных сочинений невозможно - современную музыку исполняют здесь не часто, а заказывают и того реже.
Владимир Горлинский: Мне кажется, нельзя научить тому, как писать музыку в практическом смысле, то есть нельзя показать, где нужно поставить какую ноту и как сделать, чтобы было хорошо. Композиция - это, наверное, тоже философия. Собственно, педагог самое важное, что может дать своему студенту или тому человеку, кто с ним общается, это каким-то образом передать образ своих мыслей. Даже не то, чтобы передать образ мыслей, а какие-то пропорции передать, как он это видит. Скорее, такая преемственность, мне кажется, действительно существует. Это не касается музыкального языка, потому что есть примеры, когда учитель и ученик радикально расходятся по тому, что они делают, но все равно есть какая-то преемственность по способу мышления. Мне кажется, хорош тот преподаватель, который, может быть, не занимается каждую неделю (хотя такое тоже может быть), а дает большую свободу и больше разговаривает со студентом.
Дмитрий Курляндский: Да, это очень важно - мировоззренческое формирование в консерватории. Но, в принципе, научить можно, если есть желание. Насильно - вряд ли, но научить можно. Причем, можно научить человека, я думаю, судя по тому, что приходится часто слышать в концертах - научить можно человека и не талантливого делать достаточно качественный продукт, который не будет нести какого-то индивидуального зерна, но это будет качественно.
Владимир Горлинский: Это большая проблема, потому что при научении автоматически ты передаешь черты стиля. В любом случае, ты передаешь частицу себя. Сложно учить так, чтобы не делать этого. Это настоящее искусство.
Тамара Ляленкова: Потом, наверное, момент становления как раз происходит тогда, когда человек начинает отказываться, выколупливать этот от себя.
Дмитрий Курляндский: Начинается все-таки с какого-то подражания - просто учишься на том, что слышишь. А потом уже начинаешь от этого отказываться, в том числе убиваешь в себе самом классика.
Тамара Ляленкова: Существует мнение такое, что в современном искусстве (это проблема современных искусств) очень трудно сказать что-то новое.
Дмитрий Курляндский: Можно перенесу ответственность с себя и скажу, что в современном искусстве очень сложно услышать что-то новое. Для того чтобы это услышать, нужно хотеть это услышать, быть открытым к тому, чтобы это новое к тебе пришло навстречу.
Тамара Ляленкова: Хотите сказать - ищите различия, а не сходства, да?
Дмитрий Курляндский: Естественно. По поводу нового. Мне кажется, что даже если что-то похоже, все настолько индивидуальное и разное, что выходит из-под пера даже второстепенных иногда композиторов, что мне кажется, что это все новое.
Владимир Горлинский: Современное искусство грешит новизной. Категория "новое" преподносится как некая качественно определяющая. Если есть нечто новое, оно хорошо. Мне кажется, это просто такой бренд для обывателя. Сильные произведения, которые я действительно слышу, их второстепенная черта - это новизна, как это не парадоксально прозвучит. Самое главное - это искренность и сила высказывания. Если я не могу не писать этой музыки, то это, наверное, самый главный критерий, почему она должна появиться.
Дмитрий Курляндский: Вообще, то, что несет современное искусство - это столкновение с чем-то другим. В этом столкновении реализуется функция, даже какая-то социальная функция современного искусства, потому что оно нас учит с этим другим смиряться, примиряться, сосуществовать и принимать его.
Владимир Горлинский: Или бороться и не принимать.
Дмитрий Курляндский: Во всяком случае, это такое поле, на котором можно тренировать свое отношение к чему-то другому в реальной жизни. Это тренажер.
Владимир Горлинский: Это не только тренажер, это нечто еще и нечто прекрасно, нечто, что доставляет огромное удовольствием.
Дмитрий Курляндский: Да, удовольствие доставляет.
Тамара Ляленкова: Можно придумать какое-то определение? Был романтизм, было барокко. Может быть, что-то еще можно осознать? Потому что современной музыке уже лет 100.
Дмитрий Курляндский: Да, так и считается - 100 лет. Конечно, можно. Дело в том, что было много определений. Была додекафония.
Владимир Горлинский: Тут важно другое. Если действительно до какого-то времени можно было подразделить это на стили, или существовал один какой-то главный стиль, который сменялся другим и т. д., то сейчас этой ситуации принципиально нет.
Дмитрий Курляндский: Эпоха индивидуальных стилей.
Владимир Горлинский: Да, или, как говорят, индивидуальных проектов. Все существует в одновременности и неизвестно, что лучше, а что хуже. Мне кажется, в таком случае не может возникнуть нечто центральное, какой-то новый центральный проект, то есть полная децентрализация.
Дмитрий Курляндский: На мой взгляд, это опять-таки подтверждает идею о децентрализации, стратификации - это деление на множество каких-то культурных сообществ, которые объединяются вокруг каких-то идей и т. д. Это играет на ту же самую идею взаимоотношений этих разных другостей.
Тамара Ляленкова: Это уже такая тенденция международная? Потому что какое-то время назад Тарнопольский мне жаловался, что молодые композиторы все востребованы на Западе. Они туда уезжают просто пачками.
Владимир Горлинский: Так было в 90-е.
Дмитрий Курляндский: В 90-е годы так уезжали, да. А сейчас, начиная где-то с 2005 года... Во-первых, все остались. Мое поколение (1976 года рождения), в начале 2000-х мы выпустились из консерватории, мы уже не уехали. И последующие поколения тоже не уехали. А сейчас см 2005 года начали возвращаться те, кто уехали в 90-е. Допустим, Сережа Невский, замечательный композитор, давно уехавший, начиная с 2005 года, он очень активно присутствует в российском музыкальном пространстве. Сейчас стала постепенно появляться, ее стали исполнять, она стала приезжать - Ольга Раева, тоже из Берлина. Саша Филоненко - первые шаги возвращения начались.
Тамара Ляленкова: Дима, а вы не уехали, потому что тогда уже было труднее уезжать?
Дмитрий Курляндский: У меня проще ситуация. Мне не нужно было уезжать. Я окончил консерваторию, в 2002-2004 - я окончил аспирантуру. В 2003 году я уже выиграл конкурс Гаудеамус, и с 2003 года я существую как композитор за счет своих композиции. Мне неважно, где мне жить. Я живу за городом в лесу. Интернет, компьютер, письменный стол - это все, что мне нужно. А где он будет стоять, мне совершенно неважно. Границы, к счастью, открыты. Я живу не очень далеко от Внукова. Доехал до Внукова и через два часа я в Берлине, благодаря Интернету опять-таки.
Что мы через Интернет получаем? Возможность слушать музыку, возможность смотреть партитуры, пускай пиратские. В последние годы я поставил себе задачу, что я не слушаю пиратскую музыку, не смотрю пиратские партитуры. Я смотрю партитуры только в библиотеках Европы. Я туда приезжаю, у меня есть списочек, который я себе наметил, сажусь и отсматриваю, что мне нужно. Я просто могу себе это позволить. Я получаю от этого удовольствие.
Тамара Ляленкова: Дима, я так понимаю, что это принципиальный момент, связанный и с вашими личными авторскими правами?
Дмитрий Курляндский: Да, безусловно. Дело в том, что так как я кормлюсь за счет композиций, авторские отчисления не определяющие, но они мне помогают тоже. И когда я это понял, почему бы мне не поддержать моих коллег тоже и не заказать их партитуру через Интернет. Это не такие большие деньги.
Владимир Горлинский: Я придерживаюсь диаметрально противоположной точки зрения. Я считаю, что искусство должно быть свободно. Поэтому свои все партитуры первым делом выкладываю в Интернет.
Дмитрий Курляндский: Оно свободно, но за деньги.
Владимир Горлинский: Да, понимаю. Часто смотрю и популязирую творчество коллег, выкладывая их партитуры в Интернет, чаще всего все-таки с их разрешения.
Дмитрий Курляндский: Дело в том, что записи я тоже выкладываю в плохом качестве.
Тамара Ляленкова: Насколько композиторы стремятся дружить друг с другом? Потому что считается, что сочинительство - такая вещь, свойственная людям, склонным больше к одиночеству, требующее какой-то отъединенности. Насколько современный композитор должен быть в курсе того, что происходит?
Дмитрий Курляндский: В курсе - обязательно, на мой взгляд, лично в моей творческой концепции. Мне необходимо быть в курсе. Мне нужно знать, что происходит, кто, что делает и пытаться понять, кто и что делает. Но сочинение и общение - это разные вещи. Общение необходимо, причем необязательно дружить даже. Можно враждовать. Может быть, в каких-то моментах это даже более продуктивно оказывается, с точки зрения творчества.
Тамара Ляленкова: Так считает Дмитрий Курляндский, инициатор Международной академии Московского ансамбля современной музыки.
Можно ли научить человека творчеству и что должен знать современный композитор, чтобы иметь возможность заниматься профессией и пользоваться популярностью у музыкантов? Воспользовавшись новым опытом Международной академии в России и принципами обучения в Гаагской королевской консерватории, мы попробуем ответить на этот вопрос.
Российскую тему продолжит Виктория Коршунова, директор московского ансамбля современной музыки, который в рамках Академии будет исполнять музыку как маститых преподавателей, так и молодых студентов.
Виктория Коршунова: Такие академии существуют практически в каждой стране. Есть известные Дармштадтские курсы в Германии, воркшопы в Нидерландах, во Франции. У нас в России таких академий не было. Смысл этих академий в том, что каждый раз приглашаются ведущие европейские композиторы, которые работают с определенным числом молодых композиторов. Мы сейчас берем на первый год 12 человек, из них половина российских композиторов, половина будет зарубежных молодых композиторов. Наш ансамбль также будет присутствовать на этих академиях. Под руководством этих педагогов молодые композиторы будут писать для нашего ансамбля их сочинения, таким образом, оттачивая мастерство, одновременно получая какие-то рекомендации и работая с приглашенными профессорами, с другой стороны, каждый раз пробуя это на исполнительском коллективе, да еще такого неплохого уровня. Такая система воркшопов двухнедельных очень действенна. Потому что такого даже одного сочинения достаточно, чтобы каждому из композиторов уже дать толчок в его развитии.
Для того чтобы эти академии сделать не локальным явлением, педагоги, которых мы будем приглашать, входят в элиту, в число очень известных композиторов мира. Тут, конечно, слава Богу, у нас совпали эти устремления с амбициями Пермского региона, который сейчас хотят сделать Пермь культурной столицей Европы или мира. Не знаю, насколько это удастся. Потому что мы имеем настоящую проблему, это я поняла, представляя Россию в международном обществе в современной музыке. Это действительно огромное расстояние нашей страны и отдаленность от Европы. Потому что, конечно же, Европе легче, которая состоит из маленьких стран. Само уже по себе это дает возможность, хотели бы они этого или не хотели, интеграции и коммуникации. В этом еще сложность.
Наши огромные расстояния внутри России, дороговизна переездов, билетов – все это экономические факторы. Но все-таки место, несмотря на то, что оно находится далеко от Москвы, мы тоже выбрали неслучайно. Потому что это необыкновенно красивое место. Город называется Чайковский, что само по себе, по-моему, уже говорит о многом, построенный 50 лет назад рядом с городом Воткинском, родиной Чайковского. Поэтому город, который назван в честь самого нашего великого русского и, кстати говоря, с очень большими европейскими тенденциями в своей музыке… Неслучайно Чайковский – это не только наше российское явление, но общемировое достояние. Этот город утопает в лесу. С трех сторон он окружается Камой, находится вдали от больших городов. Потому что понятно, что такие академии, которые проходят в Европе… В Европе просто очень много таких деревень не в нашем представлении этого слова, а вполне цивилизованных, культурных. Но тут необходимо, чтобы это были маленькие города.
Тамара Ляленкова: Здесь следует заметить, что проект мог бы и не состояться, не поддержи его администрация муниципального района. С другой стороны, приглашенные педагоги - действительно, весьма уважаемые музыканты. Я спросила у Дмитрия Курляндского.
Кто приезжает преподавать? Как вы выбирали, как вы договаривались, гонорары находили?
Дмитрий Курляндский: Да, педагоги… Итальянский композитор Пьер-Луиджи Белуна. Я бы так сказал, что это один из самых влиятельных сегодня композиторов, которые оказывают самое серьезное влияние на молодое поколение. Он 50-летний композитор. И молодой 38-летний композитор, один из самых востребованных французских композитор, потому что французы очень редко востребованы за пределами Франции. У них настолько насыщенный внутренний рынок. Их там очень много. Они исполняются каждый день, но их никто не знает за пределами Франции. Вот его знают. Он преподаватель Университета Беркли Франк Бедросян. Их поддерживают посольства. Но вообще наш проект полностью поддержан Министерством культуры Пермского региона. Я считаю, что это очень важно – у нас оплачивается для студентов все, включая внутренние переезды из Москвы, из городов в Чайковский.
Тамара Ляленкова: Насколько охотно согласились зарубежные преподаватели?
Дмитрий Курляндский: Дело в том, что я их знаю. Они меня знают. Это, конечно же, идет на личном знакомстве. Все, кому я предложил, все согласились. Проблемы были со срокам. У очень многих уже было что-то запланировано. В этом году не смог приехать Марк Андре, французский композитор. Он приедет на следующий год. Немецкий композитор Хельмут Эринг, вообще, оказался самым занятым из всех, с ним речь о 2014 году, и т. д. Но все сразу загораются и соглашаются приезжать.
Тамара Ляленкова: Как будут сроиться занятия? Это традиционная схема?
Дмитрий Курляндский: Абсолютно традиционная схема. Просто так как я ездил на такие мероприятия, то я за основу взял композиторские курсы в Руаймон во Франции. Там три недели и три педагога и два ансамбля, а у нас 12 дней два педагога и один ансамбль. Каждый студент получает по три часовых индивидуальных занятия с каждым педагогом, то есть шесть индивидуальных занятий, три репетиции с музыкантами под руководством тоже педагога. Соответственно, фактически получается 9 занятий за 12 дней. Это интенсивнее, чем в Руаймоне было. Это такая встряска, которая потом очень надолго должна запомниться. Они, конечно, готовят заранее, они получили составы, для которых они должны писать, то есть ансамбли какие-то, сочетание инструментов. Они готовят какие-то свои наброски, а кто-то может быть, закончит сочинение. А педагоги будут работать с материалом, который к ним пришел. Что они будут делать – я не знаю. Всегда это индивидуально. Это зависит от педагога. Может быть, вообще, сочинение не будет правиться, какой принесли – такой и сыграется. А все занятия будут посвящены чему-то другому.
Тамара Ляленкова: Можно предположить, что будут обсуждения произведений друг друга?
Дмитрий Курляндский: Да, конечно. Помимо индивидуальных занятий, там есть два лекционных занятия, то есть каждый педагог рассказывает о своей музыке и делает анализ своей музыки. Плюс к тому, там будут лекции по современной музыке. В частности, Бедросян прочтет лекцию в трех вечерах об очень крупном сочинении Жерара Гризе, французского композитора ХХ века, классика. Будут презентации самих студентов друг для друга и для педагогов коротенькие, где они просто о своей музыке и о себе расскажут. Будут концерты – концерт открытия, концерт музыки педагогов, концерт еще один, где прозвучит музыка педагогов, концерт закрытия. Программа такая… Там отдыхать некогда.
Тамара Ляленкова: Володя, а у вас есть опыт участия в подобного рода академиях?
Владимир Горлинский: Да, конечно. Я был в прошлом году на международных курсах в Дармштадте. Это 45 раз проводится. В этом году я был в Австрии, где участвовал со своей пьесой, которая была заказа перед этим ансамблем. Это несколько различается по схемам, потому что там все-таки больше похоже на такую сборную солянку, когда очень много событий. Например, в Дармштадте одновременно может происходить три события в один час, причем, все они безумно интересные, а на следующий день будут три таких же неинтересных события. И ты должен выбирать между равноположными вещами. Здесь, я так понимаю, больше угол зрения идет на участника. Мне нравится идея, что в процессе курсов идет работа над сочинением, что-то движется. Немножко другая структура.
Тамара Ляленкова: Обычно это, наверное, похоже на семинар в Европе?
Владимир Горлинский: Самые разные мероприятия проходят.
Тамара Ляленкова: Это платно, это бесплатно? Как приезжают?
Владимир Горлинский: Это стоит порядка от 500 до 800 евро. Ты платишь и имеешь доступ на все мероприятия курсов. Это самые разные направленности – это могут быть и лекции, и мастер-классы, семинары. Но, честно говоря, это все немножечко такая мясорубка. Потому что ты приходишь к педагогу, у него сидит еще 10 человек. Ты с ним поговорил 10 минут, он тебе высказал все свои сентенции. У меня был очень смешной урок с таким замечательным композитором. У него великолепная музыка Ман Сангарис, который открыл мою партитуры… И просто была сама ситуация, что до меня было 100 человек, после меня будет еще 100 человек. Он открыл мою партитуру и сказал - это трещетка, это другой инструмент, это другой инструмент, гениально, до свидания. Поэтому мне намного больше нравится то, что здесь концентрация намного больше. С другой стороны, возможно в Дармштадте очень большой кругозор, потому что много ансамблей. Каждый день происходит невероятное. Ты слышишь ансамбль из Австрии, потом ансамбль из Америки, еще и еще. Ты постоянно находишься в самом лучшем. Каждый день ты слышишь просто самые-самые сливки, и ты потом это перевариваешь это полгода и еще больше.
Сейчас я еду на Гаудеамус – это тот фестиваль и, собственно, конкурс композиторов, где Митя был лет 10 назад.
Дмитрий Курляндский: В 2003 году.
Владимир Горлинский: Я, честно говоря, не знаю, что ожидать от этого события. Я еду в первый раз.
Дмитрий Курляндский: Это крупнейших конкурс, старейший конкурс современной музыки, очень именитый и солидный. Самое главное, я по собственной шкуре знаю, что важно для конкурса – это то, чем он выливается для конкурсантов, для лауреата. Вот Гаудеамус открывает все двери. Это возможность начать карьеру с очень высокой ступени сразу.
Тамара Ляленкова: А как туда попадают? Вы отправляете свое сочинение на конкурс?
Владимир Горлинский: Да, это отбор. В этом смысле, это легче, чем исполнители. Потому что исполнителю чаще всего нужно приехать самому, ну, сейчас это видеокассеты и компакт-диски, но в любом случае это немножко легче – ты просто отсылаешь партитуры, можешь сделать это сразу на много конкурсов, с одной стороны. С другой стороны, конкурсы вводят свои ограничения. Например, нужно написать для баяна, тубы и флейты пикколо. Если у тебя нет такого сочинения, ты ничего не посылаешь туда.
Дмитрий Курляндский: А в Гаудеамусе нет этих ограничений.
Владимир Горлинский: Да, в том-то и дело. Гаудеамус – это очень широкий конкурс. Ты можешь послать свой проект для электроники, для стройки, для чего угодно и он будет рассмотрен.
Дмитрий Курляндский: Или для симфонического оркестра.
Владимир Горлинский: Таких конкурсов не так много, по-моему.
Дмитрий Курляндский: Рискну сказать, что единственный. Он существует с 60-х или даже 50-х годов. Удивительное совершенно место.
Тамара Ляленкова: У меня такой не очень корректный вопрос – на что живут композиторы? Когда начинается возможность делать то, что ты хочешь?
Владимир Горлинский: Определенно это очень сложно. В каждом конкретном случае приходится с чем-то совмещать. У Димы совершенно великолепные возможности заниматься музыкой. У меня был период, когда мне приходилось преподавать в школе искусств. Это не мое. Я это довольно-таки быстро понял, потому что я год ничего не писал. Для меня это равносильно не жить. Я преподавал гитару – это мое первое образование. У меня неплохо получалось, но я не мог писать при этом.
Дмитрий Курляндский: Вообще, с преподаванием на Западе очень мало, кто живет с композицией, чаще всего совмещают с преподаванием или какой-то общественной организаторской деятельностью.
Владимир Горлинский: Я бы сказал даже так, что мне очень сложно, когда я оказываюсь в такой ситуации, когда музыка становится для меня работой. Когда мои заказы становятся для меня теми деньгами, на которые я живу, для меня это сложная мотивация. Мне приходится, наверное, писать больше, делать что-то больше, а в реальности мне этого делать не нужно.
Дмитрий Курляндский: К этому привыкаешь.
Владимир Горлинский: Понимаю, но для меня это сложно. Сейчас как раз я, наконец, нахожусь в той ситуации, когда я должен начать выбирать – писать ли мне больше и, соответственно, брать больше заказов или все-таки оставаться верным какой-то своей идее и делать для себя.
Тамара Ляленкова: На самом деле, результат всегда бывает удивительный.
Владимир Горлинский: Да, да. Это даже опыт. Когда много работаешь, наверное, не каждое твое сочинение выстреливает, но просто опыт работы и то, что ты постоянно это делаешь, это очень много решает.
Дмитрий Курляндский: Я могу сказать, что мне система заказов нравится. Все говорят – о, писать на заказ и т. д. Что это такое? Если тебе заказывают, это значит, что какие-то музыканты, которые хотят слышать твою музыку, и они тебе доверяют. Поэтому они просят тебя написать для них сочинение. Это просто приятно по-человечески. Ничего унизительного в этом нет. Композиторы всегда писали на заказ. У нас сейчас очень осторожно начинаются первые… Вот центр современной музыки консерваторский проводит цикл концертов, в которых были розданы заказы. 18 заказов было! На "Винзаводе" откроется проект "Платформа" – тоже больше 6, по-моему, заказов роздано композиторам. Что-то начинает шевелиться.
Владимир Горлинский: Движение действительно происходит. За последние 5 лет сделано очень многое. Единственное, что могу сказать, пока что нет никакой осознанной стратегии. Все что делается, это делается случайно – какой-то огромный проект, который даже в Европе не может за несколько лет схватиться, может здесь возникнуть за месяц.
Дмитрий Курляндский: Но это хорошо.
Владимир Горлинский: Мне кажется, что пока нет никаких оснований говорить о том, что будет какая-то стратегия.
Дмитрий Курляндский: Я бы не про стратегию говорил. Я бы говорил – нет уверенности в том, что это выйдет на какие-то постоянные рельсы. То, что это разнообразно и разные проекты возможны и т. д. – это замечательно. Но вот если эти разные проекты будут постоянно и регулярно возникать – это уже можно назвать стратегией. А если это просто каждый раз однодневки – это обидно. Пока что, к сожалению, чаще всего так.
Тамара Ляленкова: В отличие от России, Нидерланды - весьма популярное среди молодых сочинителей всего мира место. Во-первых, в Гаагской королевской консерватории одно из самых известных отделений композиции. Его руководителю, композитору Мартайну Паддингу я задала все тот же вопрос.
Я знаю, что у вас достаточно необычная методика обучения композиции. Вообще, можно ли обучить, сделать человека композитором? Это то же самое, что научить человека быть писателем.
Мартайн Паддинг: В принципе, любого человека можно научить сочинять музыку, это ремесло как любое другое, и хороший учитель может объяснить, как это сделать. Но получится хорошая или плохая музыка - это уже другой вопрос.
У нас 60 студентов из 30 стран, и для того, чтобы попасть в нашу группу нужно пройти достаточно строгий отбор. Однако бывает и так, что мы два-три года изучаем различные правила, теорию, но когда приходит время совершить последний рывок от следования правилам к созданию произведения искусства, то тут, к сожалению, результат оставляет желать лучшего. И для меня, как для преподавателя, это самый сложный момент, но ничего ни поделаешь, здесь не может быть 100 процентной гарантии. Но иногда я могу заранее предсказать как будет, потому что вижу в человеке определенный сочинительский талант, о котором он, может быть, и сам не знает.
Тамара Ляленкова: Хороший композитор не всегда хороший педагог. Как вы поступаете?
Мартайн Паддинг: Мы очень тщательно отбираем всех педагогов и это непростой процесс. Человек должен быть, во-первых, прекрасным композитором, во-вторых, он должен быть хорошим человеком, который умеет слушать и, что самое главное, мотивировать. Несколько лет назад я выбрал в нашу команду женщину-композитора и очень рад, что наш мужской коллектив разбавился. Мы все очень хорошие друзья и много общаемся друг с другом. Необходимо, чтобы не возникало никаких островов: мало того, что бы человек был хорош сами по себе, надо, чтобы он подходил всем остальным. И довольно часто я смотрю на студента и вижу, что этот человек обладает необходимыми качествами, чтобы стать хорошим педагогом. Еще мы стараемся, чтобы в нашей команде обязательно были молодые преподаватели, потому что в искусстве, культуре существует такая проблема, что люди не знают, когда им уйти, и очень долго остаются на своих позициях. Но без молодых сил жизнь уходит. На нашем факультете есть это понимание, хотя, наверное, это не всем нравится, но в принципе люди осознают, что должна оставаться правильная пропорция. К тому же, когда перестаешь преподавать, появляется больше времени, чтобы заниматься сочинительством.
Тамара Ляленкова: А как вы выстраиваете учебный процесс? Я знаю, что вы меняете педагогов достаточно часто. В это есть принцип.
Мартайн Паддинг: У нас, действительно, уникальная методика и, вообще, композиторское отделение в Гаагской академии музыки считается одним из самых сильных в мире. Работают 8 преподавателей, и каждый - признанный композитор. Основной метод работы – обучение в команде. Для одного студента выделяются сразу два преподавателя: иногда более долгий период ведет один профессор, иногда преподаватели меняются несколько раз в неделю. Делается это для того, чтобы студенты не сливались со своим педагогом. Мы хотим, чтобы их индивидуальность развивалась, а не стояла под жестким прессингом одного человека.
В России я видел, что у композитора, как правило, есть узкий круг учеников, и в нем достаточно тесно. Мы пытаемся этого избежать. Иногда наши преподаватели имеют противоположные мнения по каким-то вопросам. И это заставляет студента делать самостоятельный выбор, позволяет стать личностью и отвечать за свои суждения быстрее, чем если бы он полностью доверял преподавателю. И мне кажется, результатом такого отношения к студентам является та музыка, которую они в итоге сочиняют. Она совсем не академична, очень свободна и стоит особняком по отношению к современной музыке, которая создается сейчас в мире.
Но я хотел бы отметить, что такая методика практикуется только на композиторском отделении. Что касается образования в исполнительской области, будь то фортепиано или скрипка, оно гораздо более традиционное, как и в России.
Важный аспект. В Королевской академии музыки в Гааге наше композиторское отделение является основой и центром, то есть оно не скромно приютилось где-то особняком, а занимает в иерархии Академии центральную позицию. Это тоже достаточно уникально.
Тамара Ляленкова: Студент выбирает себе преподавателя или профессор выбирает студента?
Мартайн Паддинг: Здесь идет сочетание того и другого. Мы всегда прислушивается к мнению студента, который говорит, что хочет заниматься с определенным преподавателем. Мы также можем оценить слабые стороны каждого студента, тогда стараемся подобрать ему человека, который лучше всего помог бы ему в этих аспектах, то есть это и желание студента, и наш совет.
Тамара Ляленкова: Количество иностранных студентов, пропорция, меняется? Можно ли говорить о каких-то национальных особенностях, присущих, может быть, архитипических?
Мартайн Паддинг: Достаточно долго на нашем отделении сохраняется одно и то же число студентов - 60 , из них 20 процентов почти всегда были голландцы, остальные из разных стран, примерно тридцать разных национальностей. Мы считаем, что очень важной частью процесса обучения является получение опыта от своих же товарищей. И мы очень много отдаем времени для совместных дискуссий, открытых прослушиваний, где люди могут посмотреть и послушать, что делают коллеги.
Наша задача – заставить людей работать в команде. Они придумывают совместные проекты, мы, в свою очередь, пытаемся воплощать интерактивные идеи вместе со студентами отделения изобразительного или театрального искусства, Академией фильма и т.д. Только в таком бульоне можно создать что-то по-настоящему интересное.
Общение представителей разных культур очень важно. Потому что художник по определению должен быть открыт. Несколько лет назад начал анализировать – из каких частей света к нам приезжают студенты. Были из Кореи, из России, из Америки, но не было из Африки. И тогда я занялся этим вопросом. Поехал в Африку и сумел найти для нас двух студентов. Большая проблема, конечно, финансы. Но зато теперь у нас на факультете представлены все части света.
Тамара Ляленкова: Значит ли это что у тех студентов, которые приезжают отовсюду, остается часть национальной культуры, какой-то культурный генотип?
Мартайн Паддинг: Сегодняшний мир отличается от мира 20-летней давности тем, что даже если человек приезжает из Бразилии, а у него, конечно, был дома Интернет, и он мог слушать музыку, которая создается в Нидерландах, в Европе. Проблема как раз в том, что люди пытаются копировать, и все становится очень похожим. А мы хотим, чтобы человек искал в себе культурную идентичность, чтобы она не растворялась. Хотим предотвратить копирование, то есть сохранить своеобразие. Современная европейская музыка оказалась сейчас в очень трудной ситуации – все слишком однообразно.
Тамара Ляленкова: Среди композиторов очень немного женщин. Как дело обстоит у вас на факультете? Чем вы это можете объяснить, если можете?
Мартайн Паддинг: У меня был опыт обучения в мужской компании, это ужасно. Композиторы начинают сочинять скучнейшую заумную музыку - и это печально. Когда подключаются дамы, то наблюдается совершенно иная картина. Во-первых, мужчины начинают производить что-то более интересное и более интеллектуальное. Во-вторых, композиторы-женщины создают самые радикальные и экстремистские варианты современной музыки. Женский радикализм гораздо сильнее, потому что женщины свободнее. 8 лет назад у нас было 40 студентов, из них половина – девушки. Однако число девушек постепенно увеличивается, и это хорошо.
В Нидерландах даже есть женский союз композиторов. Они очень активны. Но, на самом деле, конечно, важно качество музыки, а не пол композитора.
Тамара Ляленкова: Каким образом попадают к вам студенты? Что должен уметь человек? Условия приема?
Мартайн Паддинг: В нашей школе есть эстетика, но нет стиля, мы ищем определенного отношения. Выбирая, мы скорее возьмем человека, который "чистый лист", чем человека, уже получившего огромное количество призов. Потому что он уже сформировался, как композитор, выбрал свою дорогу, и на него достаточно сложно влиять. Мы ищем свободных людей. Нам нужен человек, который, попадая в нашу центрифугу, где его будет кидать из одной стороны в другую, поскольку ему постоянно будут предлагаться эксперименты, чтобы этот человек был готов к этому в течение 4 лет. Иногда мы видим заранее, что человек зажат и зашорен, и ему будет сложно стать подвижным и подвергаться воздействию нашей центрифуги. Мы стараемся воспитать определенный менталитет, а не человека, который получает престижные призы, предположим, на конкурсе Чайковского, и это можно сделать только методом командного обучения. И чаще всего к нам идут студенты не потому, что они хотят обучаться у определенного преподавателя, скажем, у Тернапольского, а потому что им близок наш взгляд на мир, наша ментальность.
Тамара Ляленкова: Насколько востребованы ваши выпускники, получают ли они хорошую работу?
Мартайн Паддинг: Мы поддерживаем связь со своими студентами, мы даже обязаны это делать в рамках системы бакалавриата и магистратуры, которую недавно переняли. У нас возникло много проблем с переходом на эту американскую систему, потому что мы теперь должны отчитываться, что произошло с нашими студентами дальше. В принципе у большинства все складывается хорошо, но многие иностранные студенты просто не хотят уезжать из Нидерландов, потому что на данный момент это рай для современной музыки. И иногда приходится даже заставлять.
У меня была очень талантливая студентка, замечательная композитор из Австралии. И она не хотела ехать обратно домой, а я настаивал, потому что смысл обучения в том, что ты возвращаешься туда, откуда приехал и понимаешь, чему ты научился. Потом ты можешь вернуться обратно, но процесс обучения состоит из того, что ты был выкинут из своей среды, а потом приехал обратно, и здесь-то пазл должен сложиться.
Тамара Ляленкова: О том, как учат композиторов в Гаагской королевской консерватории, рассказывал координатор отделения композиции Мартайн Паддинг.
