Тамара Ляленкова: Сегодня в рамках проекта "Радио для тинэйджеров" пройдет открытый урок на тему "Светлая любовь и Темные аллеи Ивана Бунина". В нем примут участие художник, режиссер спектакля "Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня" Дмитрий Крымов и учащиеся лицея "Воробьевы горы" Ольга Лунева, Ирина Зеленцова, Никита Кано, а также выпускник лицея, студент ГИТИСа Антон Хитров.
Но прежде, чем начать разговор о современном театре и классической литературе, я хочу представить следующую специальность в рубрике "Абитуриент- 2012" - архитектор. О ней расскажет студентка 5 курса Харьковского национального университета Анна Камышан.
Анна Камышан: Сначала я поступила в художественный колледж во Львове. Там мы много работали с пространством, и постепенно я поняла, что мне интереснее не изобразительность, а пространственные какие-то вещи. При этом юношеский максимализм порывал меня к большим масштабам. И я остановилась на архитектуре.
Мне кажется, важно, когда выбираешь профессию, чтобы это шло изнури, то есть не было навеяно родителями. Если собираешься поступать на архитектуру, то важно, наверное, сначала поучиться где-то. У меня, например, был хороший опыт. Я сначала научилась рисовать. В архитектурных вузах не так много занимаются рисунком. А у меня было 4 года школы рисования, а потом уже, собственно, архитектура. К тому же, мне кажется, что в 17 лет слишком рано выбирать такую серьезную профессию, ведь архитектура - это очень глобальный вопрос. И в 17 лет осознать его полностью просто невозможно.
Тамара Ляленкова: С пространством работать, конечно, интересно, но его надо как-то чувствовать и понимать. Ведь рисунок - это плоскость, а объем - это другая история. С другой стороны, расширяет возможности компьютерная графика.
Анна Камышан: Дело не в технических возможностях рисунка, а в мышлении. Надо именно набить руку, чтобы глаз композиционно видел какие-то уравновешенные вещи. Надо понимать, что ты делаешь руками во время графической обработки, как бы осознать с помощью рук, тогда это будет иметь какой-то смысл. А если человек не наловчился изначально, то потом, сидя за компьютером, у него ничего не получится. Оно может технически быть классным, но оно не будет столь выразительным. Тут же масса вещей. Они соприкасаются как с художественными, так и с техническими, философскими и прочими... Мне кажется, в принципе, в архитектуру могут приходить люди разных специальностей, литераторы, например. Если человек умеет работать со смыслом, первое образование может быть любым. Многие архитекторы, когда заканчивают, становятся просто технарями, занимаются визуализаторами. Но это очень широкий спектр вопросов, в том числе градостроительный, поэтому-то и интересно. Если у тебя есть профессия - архитектор, ты можешь быть кем угодно, даже мебель делать. Но важно определиться, прийти к этому не ребенком. И тогда, когда ты заканчиваешь обучение, ты уже понимаешь, какой масштаб тебя интересует.
Тамара Ляленкова: Какие школьные предметы вам пригодились?
Анна Камышан: Физика школьная. Понимание того, как оно могло бы быть, это дает физика. Естественно, филологические предметы. Потому что архитектор - это человек, который умеет говорить, умеет писать и объяснить, что он имел в виду. Наверное, все предметы важны, потому что мы работаем с разным миром, английский очень важен. Математика тоже. У меня не очень сложилось с математикой, но есть ребята, которые занимаются расчетами, конструктивными частями. Выбор внутри профессии достаточно широк, а если тебе чего-то не хватает, то ты потом всегда можешь наверстать.
Тамара Ляленкова: Вы уже знаете, чем будете заниматься? Определились с дипломом?
Анна Камышан: Диплом будет, скорее всего, градостроительный. Сейчас я занимаюсь стратегией развития малого города. Это не очень архитектурные объекты, то есть градостроительство и урбанпроекты - в том смысле, что они работают с большим масштабом. Архитектура – у нее меньше масштаб и она более понятна. Но мне очень интересно урбанразвитие, и, скорее всего, я выберу его темой для диплома. Что буду делать после окончания университета, я пока еще не думала, но всегда есть варианты остаться либо на родине, либо поехать набраться опыта у коллег на Западе или еще где-то.
Тамара Ляленкова: Это была студентка 5 курса Харьковского национального университета Анна Камышан.
Итак, мы продолжаем проект "Классного часа Свободы", начатый на книжной ярмарке "NonFiction". И сегодня речь пойдет об Иване Бунине, произведения которого читают в третьем, пятом, седьмом, девятом и одиннадцатом классах. Впрочем, на урок литературы это похоже не будет, поскольку по уже установившейся традиции обсуждение проводят сами ребята - Ольга Лунева, Ирина Зеленцова, Никита Кано и Антон Хитров (лицей "Воробьевы горы", учитель литературы Евгения Абелюк). Все они посмотрели спектакль "Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня" (так звали героинь сборника рассказов "Темные аллеи"), который в Школе драматического искусства поставил Дмитрий Крымов.
Чтобы слушателям было понятно, о чем идет речь, я приведу несколько фрагментов из рецензий на этот спектакль.
"Спектакль Крымова - спектакль-фокус. Стул, туфельки, детские игрушки волшебным образом приходят в движение. Сложносочиненное театральное представление с едким юмором, даже сарказмом заканчивается жанровой сценкой посещения школьниками бунинского зала музея. Тинэйджеры в дутых куртках, со жвачками во рту вполуха слушают женщину-экскурсовода, самозабвенно рассказывающую о любимом писателе".
"Так легко и изящно поведать миру о женской обреченности может только большой смельчак, большой придумщик и истинный знаток женской души. Дмитрий Крымов рассказал о своем восприятии бунинских жестокосердных историй, призвав на помощь все возможные средства выразительности - музыку, театр, кино, цирк, танец. Бунинская "страна любви" открывается перед нами во всем своем пугающем абсурде: разбросанные по разным углам обрубки женского тела и женского белья, распиленная надвое брюнетка, засунутая в коробку малолетка с безжизненно вывернутой ногой и рыжая кукла с окровавленным лбом и остекленевшими глазами…"
"Переложив "Темные аллеи" ироничным языком постмодернизма, он превращает их в серию скетчей по мотивам бунинской прозы, герои которых - потрепанные жизнью господа и три куклы, принимающие облики их былых увлечений - существуют среди опереточных вздохов, знойных танго, французского шансона, "Очей черных" и прочих набивших оскомину любовных символов".
Как вы понимаете, он - это художник, режиссер Дмитрий Крымов, которому я и уступаю микрофон практически на все время программы. Про Бунина.
Дмитрий Крымов: В юном возрасте никто ничего не понимает в Бунине. «Темные аллеи» - это страшные рассказы. И чем дальше возраст, тем страшнее они кажутся. Но кроме страшности, там есть очень много других качеств, которые хотелось бы театральным языком рассказать. Это, как я в шутку говорю, кисло-сладкое мясо, не поймешь, чего там больше. Как в китайской кухне: кислого, сладкого, соленого, острого? Ощущения очень многочувственные. Перевести это на театральный язык нам показалось очень забавной задачей, серьезной, как приключение, как театральное приключение. Показать именно то, что нам увиделось в рассказах в связи с нашим возрастом, полом и пониманием жизни.
Тамара Ляленкова: Впечатлениями от спектакля делится студент 2 курса ГИТИСа Антон Хитров.
Антон Хитров: Сейчас очень много говорится про то, должен или не должен современный театр заниматься разрушением общественного стереотипа в области истории, искусства, а также по поводу того или иного автора. В этом смысле очень здорово, что в спектакле напрочь разрушен хрестоматийный образ Бунина. Более того, это подчеркивается в финале, когда сцена превращается в кунсткамеру, зал музея. Куда входит класс, которому абсолютно наплевать на Бунина, на все эти экспонаты, они живут какой-то своей жизнью. А с ними восторженная женщина-экскурсовод, которая пытается что-то рассказать текстом старого школьного учебника. Скажите, вы категорически не согласны с хрестоматийным образом Бунина, как лирика, поэта, который писал о светлой любви?
Дмитрий Крымов: Светлая любовь - это не про него, конечно. В «Темных аллеях» нет ни одного рассказа про светлую любовь. Если разобраться - ни одного. "Антоновские яблоки» все выпачканы в крови этого бедного мальчика, который застрелился, засунув дуло пистолета в рот. Там это написано с не меньшей выразительностью, чем запах антоновских яблок, гроза, ветки и т. д. И первый поцелуй с девочкой Катей, по-моему. Как он засунул стальное дуло в рот и с наслаждением нажал курок. Можно себе представить дальнейшую картину, и глупо этого не сделать, потому что в этом такая же жизнь, как и в лирике. Это две стороны одной медали. Странно смотреть на одну сторону, не повернув на вторую.
Антон Хитров: Я, наверное, единственный человек в этой аудитории, который прочитал рассказы Бунина уже после того, как посмотрел спектакль. Поэтому я тоже их увидел именно так, как вы говорите, действительно, страшными. Но тогда я не понимаю, зачем вы приглашаете народного артиста Гаркалина, который большую часть своей роли читает именно хрестоматийного Бунина в противодействие всему остальному, что происходит в спектакле. У него такие поэтические нотки в голосе. Зачем?
Дмитрий Крымов: Это часть правды. Эти нотки, этот подход к этой теме - это тоже часть Бунина. Валера мой друг. Он никакой для меня не народный артист. Он мой друг. У него недавно умерла жена Катя. Чувство одиночества, которое, я так думаю, он испытывает, на это просто смотреть страшно, думать об этом страшно. Мне захотелось его в работу привлечь, и он с радостью окунулся. Ведь там почти все молодые актеры - это его ученики. И спектакль видоизменяется с репетиции до момента премьеры и последующих спектаклей. Когда он на репетиции читал этот текст, со мной случалось что-то невероятное. Это был не спектакль, это была жизнь. Он рассказывал про жену, Катю.
Почему он рассказывает такими словами? Во-первых, потому что это часть правды. А правду интересно рассматривать с разных сторон - и с точки зрения дула револьвера во рту, и с точки зрения антоновских яблок, и с точки зрения патетики, и антипатетики. Это такой мерцающий кристалл, который перед глазами интересно вертеть. И начинаешь жмуриться от солнечного света, преломления, когда возникает объем. Если ты смотришь на одну грань, ты ничего не понимаешь. Бриллиант выглядит обычным стеклом в любой грани - хоть ты возьми лирику, хоть ты возьми что-то страшно. Интересны сломы.
Ольга Лунева: Я прочитала рассказы Бунина еще задолго до того, как увидела ваш спектакль. Было невероятно интересно увидеть, как лирические рассказы, как мне тогда казалось, о светлой любви, оформляются чем-то вроде распиливания кисейной нежной барышни напополам.
Дмитрий Крымов: А почему вам казалось, что это про светлую любовь? Назовите мне хотя бы один рассказ, который целиком про это, который кончается благостно?
Ольга Лунева: В том-то и дело, что после просмотра спектакля я серьезно призадумалась. Перечитала все заново и поняла, что, действительно, у вас были основания так трактовать.
Дмитрий Крымов: Конечно, это не мой взгляд. Любовь, на самом деле, это очень интересный взгляд, который в театре можно показать и через распиливание, и через бутафорские кишки, и через слова Гаркалина, которые он произносит от сердца, почти что патетически, на грани пошлости даже, если что-то искреннее считать находящимся на грани пошлости. Я не сторонник жестокости. Но театр жестокости - это очень интересная вещь, если туда заглянуть. Все делается ради чего-то. Все эти кишки и отрезанные ноги мне нужны не для того, чтобы вас покоробить, а чтобы выбить из-под вас табуретку, на которой, мне кажется, 90% публики сидит по отношению к Бунину, к Толстому, к Чехову. Все удобно уселись на классиках. Я надеюсь, что вас учат по-другому, у вас хороший лицей, но меня учили абсолютно традиционно. И мне кажется, со времен моего школьного детства, что 90% или даже 99% людей сидят именно на таких табуретках, очень удобных. Первое движение к публике, которое мне всегда хочется сделать - ногой по этой табуретке как дать, чтобы человек покачнулся, а потом подставить что-то другое, чтобы он долго осваивался на этом месте, с интересом причем.
Бунина я прочел за год до того, как сделал спектакль. Раньше не читал. Мне показалось, что там что-то должно быть. Я читал его письма, письма его жены, то, что рядом попадалось. Мне показалось, что там что-то есть. И, когда я открыл, конечно же, там это было. Хрусталь, который можно разными гранями поворачивать. Удивительный писатель. Он довольно противный, на самом деле. Мои артистки очень его не любили, когда мы начинали, и даже говорили мне, какой он ужасный. Он же на грани патологического, такого пожилого слюнявого человека... Но он сделал это еще до Набокова, до набоковской "Лолиты". Он предшественник всей этой темы в русской литературы, которая всегда была целомудренна до мозга костей. Максимум Чехов. Как бы он не жил сам, если вы почитаете книжки про него, которые сейчас продаются, то сделаете удивительное открытие, какой он был человек! Но писать-то он писал всегда про любовь. Что на самом деле происходит, никто не знает. И вдруг Бунин со своей откровенностью, которая еще и заводит! Один застрелился, второй из двух пистолетов застрелился, третий что-то еще. Это кошмар!
Ни одного рассказа со счастливым концом. И он писал это почти стариком в эмиграции. В этом смысле в чем-то экскурсоводша в спектакле абсолютно права. Наивность, мне кажется, этой сцены состоит в том, что она очень хочет там быть. Ей кажется, что именно там все и было, настоящая любовь. Она так хотела бы оказаться вместе с ними со всеми в этой коробке, не понимая, что она показывает на трупы, в общем.
Антон Хитров: Вы говорите, что вы хотите выбить из-под зрителя табуретку. А вам не кажется, что тот зритель, который приходит в Школу драматического искусства или в Центр Мейерхольда, только того и ждет, чтобы ему показали что-то такое необычное. А тот зритель, который никогда в жизни с этой табуретки не слезет, если ему не подсказать, который цепляется за стереотипы, который иначе ни истории, ни искусства не видит, он просто в эти театры не придет.
Дмитрий Крымов: Вы хотите сказать, что никакой неожиданности в таком подходе нет?
Антон Хитров: Нет, она есть. Неожиданность есть, но она не шокирует тех, кто в зале присутствует, они за этим и пришли. А тех, кого она могла бы действительно шокировать, их там просто нет. Они боятся в такой театр ходить.
Дмитрий Крымов: Вы ошибаетесь, есть.
Ирина Зеленцова: Есть. Эти люди – мы. Мы были крайне удивлены и шокированы, посмотрев спектакль. Бунин - это классик. Читаешь - вроде и про любовь, и так как надо, и все замечательно. И когда я вышла после просмотра спектакля, у меня был шок.
Дмитрий Крымов: В каком смысле? В плохом?
Ирина Зеленцова: Наоборот, не в плохом смысле - в хорошем. Хотя я даже не могу сказать, хорошее это было или плохое. Просто другое, иное. Я села в метро, и уехала в противоположную от дома сторону.
Тамара Ляленкова: Напомню, речь идет о самом популярном сборнике рассказов Ивана Бунина "Темные аллеи". Воспитание чувств - так, пожалуй, можно было бы определить ту важную роль, которую эта книга сыграла в жизни нескольких поколений сначала советских, а теперь уже российских молодых людей. С некоторых пор произведения Бунина появились в школьной программе - например, в седьмом классе рекомендуется читать "Чистый понедельник", а в 11-ом - "Господин из Сан-Франциско", "Солнечный удар".
Понятно, что привлекательность бунинской прозы ученическому анализу до конца не поддается. Однако романтические устремления героев, драматические, а то и трагические развязки создают эффект светлой любви, столь притягательный для юных. Правда, взрослый режиссер Дмитрий Крымов этого эффекта в рассказах не обнаружил. Или разрушил.
Впечатлениями от спектакля "Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня" делится ученик 10 класса лицея "Воробьевы горы" Никита Кано.
Никита Кано: Я всегда, когда направляюсь в театр, жду, надо признаться, классического подхода. Грубо говоря, интерпретации произведения, которая не слишком отходят от оригинала. В данном случае, мне представили, как мне показалось, квинтэссенцию современного искусства. Потому что все эти приемы, которые использовались, чтобы шокировать зрителя, они откуда-то оттуда. И начало самого спектакля, когда актеров гримировали прямо на сцене, и после этого сразу же распиливают женщину... Каждые 5 минут происходит какое-то событие.
Дмитрий Крымов: Но ведь понятно, что несерьезно распиливают?
Никита Кано: Ну, конечно.
Дмитрий Крымов: Значит, это не шок - это игра в шок.
Никита Кано: Ну, да.
Дмитрий Крымов: Вам предлагают играть. Я не думаю, что я хотел бы вас действительно шокировать. Тогда я, может быть, искал бы другие приемы. Но когда женщину явно распиливают - в цирке ведь вы не пугаетесь? Вы же понимаете, что это трюк. А в театре, когда все видно, когда все по-дилетантски, как бы мы вам предлагаем играть – пойдемте, поиграем. Но тут же ситуация меняется. Вы, наверное, думаете, что мы будем в салочки, а мы в колдунчики будем играть.
Никита Кано: Да, такое ощущение, что нас направляют, но при этом дезориентируют.
Дмитрий Крымов: И даже эти кишки бутафорские… Такое предупреждение - мы и до этого дойдем. Смотрите внимательно, усядьтесь на новую табуретку. Как перед быком красным чуть-чуть, раздражая вкусовые рецепторы. И тогда можно выпустить Гаркалина и сказать – знаете, что такое любовь? Именно после кишок. Мне кажется, слом – это самое серьезное, что сейчас может на человека подействовать. Если правильно рассчитать, как из масла в кипяток, холодную воду, то на самом деле что-то происходит в человеке, какая-то оторопь такая. Если правильно рассчитать и вложить мысли и чувства хорошие, потому что я сторонник, что все это должно быть ради того, чтобы в это время в человека лекарство входило, какая-то очень хорошая инъекция. Ты еще не понимаешь – кисло, сладко, а она уже растворилась, и у тебя голова проходит. Или ты вспомнил о бабушке, или тебе хочется собаку погладить, или ты подумал, что все люди неплохие, или как жалко их.
Любая эмоция, дошедшая внутрь путем этих отрезанных конечностей или любым другим путем, она возникает на сломах. Я хочу не давать вам очухаться, если вы правильно поймете, что я хочу сказать. Только вы подумали, что в одну игру, а я играю в другую. Вы только приноровились, взяли мячик, как я говорю – а теперь шайба. Бросаете мячик, шайбу. Только все это у вас должно (по моим мечтам) вызывать ощущение: как будто вы что-то очень вкусное едите, не понимая еще – что. А потом можно и в другую сторону уехать.
Никита Кано: Шок был. Самое интересно, что форма, меня отвлекла именно от содержания. Для меня "Темные аллеи" – это рассказы о взаимоотношении, скажем так, души человека с его разумом. Это глубокая довольно тема. И она очень страшная, очень мутная. Сам спектакль, видимо, ориентировался именно на эту какую-то мутность. Потому что безграничное количество приемов, которые использовались для отвлечения, для шокирования, чтобы, в конце концов, расставить какие-то акценты. Потому что после спектакля, когда вспоминаешь все, что было показано, какие-то вещи именно за счет этих сломов становятся более ясными, более явными. Но сама форма вызвала у меня удивление.
Дмитрий Крымов: Когда я придумывал, я подумал – дай-ка я посажу 7 человек мужчин, мужиков в курилке, чтобы они все время курили, находились в дыму. Как о фронте вспоминают, так я себе представляю, не понимая, что произошло, кого-то убило рядом, тебя царапнуло, они выжили, не понимают – почему они выжили. Не понимают, что с ними случилось. Они помнят свист снаряда. И находятся до сих пор в шоке. Многие из них уже в эмиграции. Обычно пишут, что в эмиграции вспоминают про любовь в России. Это такое двойное - и возраст, и эмиграция – отдаление, то есть через двойные рукава все это проходит. И в дыму. Какие-то коробки стоят, из которых их воспоминания вылезают, а потом опять туда уходят. Они сидят, курят и ничего не понимают.
Там сначала была такая сцена. Мы ее убрали. Она не укладывалась – это финал был, когда они составляли одну женщину из огромной рубашки, используя свои части тела. Кто-то был ее руками, ноги были крайнего человека, кто-то оголял декольте. Макс, который танцевал, был ее головой и т. д. То есть вдруг у них всех на коленях лежала одна женщина. Они говорили абсолютно разные вещи, разный цвет волос вспоминали, разные повадки, но она была одна. И вдруг она так – раз! – и исчезала быстро. И нет! Как идея – мне очень нравилась. Но мы просто не справились. Это технически трудная штука.
Никита Кано: Сама идея с исчезанием все-таки, мне кажется, прослеживалась в остальных сценах. Потому что я периодически замечал за собой, что я теряю из вида каких-то персонажей. Женщина, которую распилили, лежала практически половину спектакля на передней части сцены. Потом она исчезла из этого ящика. И это настолько неявно произошло. Само действие настолько вовлекает, что не остается какой-то возможности следить за положением героев, как-то это анализировать. Это тоже для меня своеобразным сбиванием было. Момент, когда теряется какая-то нить. Вроде как смотришь на основное действие, что разворачивается на сцене, а потом – бац! – а куда делась женщина? А куда пропал ящик? А куда что-то еще пропало?
Но мне хотелось скорее спросить не про интерпретацию и не совсем про ходы. Мне показалось, что это такой способ выразить то, как должен выглядеть современный театр. Мне так показалось. Это какое-то движение в сторону скрещивания разных видов искусств не только театральной деятельности
Дмитрий Крымов: Я бы этого хотел. Не то, чтобы театр так выглядел, а как один из вариантов. Потому что каждый раз я лично и наша компания пытаемся этот театральный язык немножечко развить, не повторяться. Если вы придете еще раз и что-нибудь посмотрите, это будет не такой же спектакль, не такой же стилистики. Вообще вопрос театрального языка, как разговаривать со сцены сейчас, чтобы человек в зале думал и переживал – это огромный вопрос. Много говорили и говорят про русский психологический театр. И вдруг я подумал, что такое русский психологический театр? Это надо, чтобы в зале переживали. Чтобы в зале переживали, не на сцене, а в зале. А для этого существует масса приемов, кроме как переживать на сцене. Можно переживать на сцене, и тогда будут переживать в зале. Это делал Станиславский.
Потом море воды утекло – от Мейерхольда, убитого, забытого, уничтоженного, гениального, до многих других художников, которые наизобретали уйму всего, чтобы люди в зале переживали. Можно эти все способы путать, это еще одна возможность. Можно подкидывать их, как жонглер, изобретая свой новый способ. И это самое интересное. Не брать у Брехта или Вахтангова, или еще у кого-то, а изобретать свой способ, чтобы переживали. Вот здесь проходит граница. Если они не переживают, моя работа ничего не стоит для меня. Нужно находить каждый раз.
Когда несколько лет назад я увидел, что стали приходить такие люди, как вы, я сначала был испуган. Я подумал – что такое, нас принимают за дискотеку что ли? Почему столько молодых людей? А теперь человек в возрасте, который приходит иногда, вызывает во мне удивление – чего он пришел? Это же не для него. Меня это, на самом деле, очень радует. Я этим возбужден, когда начинаю работать над новым спектаклем. Я думаю: сейчас что-то сделаю, и они снова придут.
Никита Кано: Это действительно так. Мы с Ирой вышли и сразу подумали, что с удовольствием даже тот же самый спектакль еще раз посмотрели. Теперь, после вашего объяснения мне стал понятен диалог с экраном, когда женщина читала свою роль, играла свою роль, а реплики появлялись на экране. Насколько я понял, вы хотели именно лишить сначала зрителя возможности прочувствовать эмоциональную составляющую, чтобы он ее в себе сам воссоздал.
Дмитрий Крымов: Да, я хотел, чтобы мужчины не было просто. Чтобы она разговаривала с воздухом. Такой «мужчина вообще». Мужчина клеит проститутку. Рассмотрим девочку. На что мужчина клюет? Почему он, в конце концов, влюбляется? Там же страшным ничем не кончилось. Это единственный рассказ Бунина, "Мадрид", где страшного ничего нет. Но мужчина в возрасте, влюбившийся или почувствовавший что-то, он же оставляет ее на ночь, говорит, пойдем завтракать, что не положено. Она ему все время говорит "не положено". Он говорит – оставайся – «не положено», пойдем завтракать – «не положено». Постепенно и она включается в эти отношения. Между ними возникает чувство. Между мужчиной в возрасте, писателем или кем-то, кто он там есть, и этой девочкой на бульваре не может быть ничего хорошего, исходя из логики других рассказов. Просто взрыв оставляется за скобками. От этого, например, у меня гусиная кожа выступает, что будет через неделю, когда он уедет в Петербург, как он ей обещает - нескоро. Она так радостно, как собачка, нашедшая хозяина, да, нескоро – тогда хорошо. А когда он уедет, она останется одна – вот кошмар!
Никита Кано: В "Мадриде" как раз страшный финал и есть, когда текст на экране "сейчас, сейчас, сейчас". У меня было ощущение, это удивительный эффект, когда немые буквы на экране начинают заглушать живую актрису. Она говорит, а он ее не слышит. По-моему, этому герою не она нужна живая, которая может принести какой-то дискомфорт, неудобство, ему нужно некое таксидермированное чучело, которое он в итоге из нее и сделал. Она же замирает, как манекен. Мне кажется, это было как раз очень страшно.
Дмитрий Крымов: У нее там крылышки вырастали. Когда она садится, у нее крылышки из-за спины машут.
Ольга Лунева: Вы говорите – новый театр, новые интерпретации. Да, действительно, на ваши спектакли ходит очень много молодых людей, то есть подрастающее поколение. Не боитесь ли вы, что пропадет классический театр? Если пропадет, хорошо это будет или нет?
Дмитрий Крымов: Нет, в нашей стране опасаться, что пропадет классический театр невозможно. Здесь больше ничего нет, кроме как классического театра. Это как опасаться, что у нас перестанет идти снег или дождь, или слякоть. Без обид. Жив ли театр настоящий, психологический театр? Я все время хочу сделать спектакль, который вы бы также, не отрываясь, смотрели, но там бы сидели два человека и просто разговаривали. Я хочу понять – сколько можно?! Может быть, как у Хемингуэя, они разговаривают о чем-то, а на самом деле речь про другое. Насколько я сумею поймать ваше внимание, насколько вы будете дезориентированы, но заинтересованы, это очень интересно. Это тоже психологический театр. Просто ушло «то» время. Оно слишком девальвировано после Станиславского его учениками, всей этой скукой, которая как бы психологический театр. Да, о нем, по-моему, всерьез никто и не вспоминает. Это только лозунг, как Зюганов призывает к коммунизму. Но он же не коммунизм имеет в виду, а что-то другое. Что имели в виду те, ради чего устраивали убийства? Этого уже никто не помнит, и слава Богу.
Что такое психологический театр? Это очень сильный вопрос, тема для разговора за столом с хорошими профессионалами, которые этим занимаются. Я очень мало таких спектаклей видел реально, когда была бы только психология. И сейчас другое время. После Станиславского столько всего было! Я сейчас прочитал книжку про Мейерхольда. Его же просто уничтожили, его забыли, никто реально не понимает, что он сделал в театре. Потрясающий революционер, он столько новых способов нашел, при живом-то Станиславском. Его гениальность была еще и в том, что он прямо в то время, когда старый «крючок» еще работал, искал уже следующий.
Ирина Зеленцова: Вы же тоже ищете такой крючок, да?
Дмитрий Крымов: Ищу – да. Это очень амбициозное и очень интересное занятие. Это как новое топливо для ракеты. Дальше полетишь, больше узнаешь, больше почувствуешь, сильнее будешь волноваться, лучше поймешь людей, что-то вдруг откроется, и ты почувствуешь себя пластичным, не заскорузлым. Внутренне твердым, но внешне мягким. Хорошо уметь открываться. Публика должна быть открыта! Ее основная заповедь – быть открытой.
Ольга Лунева: А что вы считаете своим индивидуальным почерком?
Дмитрий Крымов: Вот эта выбитая табуретка, но только с одним условием. Я бы хотел, чтобы вы, падая, съели мороженое, поднялись и сказали – здорово, а можно еще раз, а где еще дают? Не оскорбить выбиванием, не обидеть, а доставить удовольствие, странное удовольствие, но удовольствие.
Никита Кано: Конец спектакля определенно сгладил углы после всего увиденного.
Дмитрий Крымов: Для меня важно не просто, чтобы вышел этот самый мальчик-робот, вроде как все ушли, а он остался. Ведь после этого появляется удивительная фраза бунинская: "И все было как всегда. И казалось, что можно прожить и без любви". На фоне этого робота эта фраза, исчезающая, этот звук… Это составляет плюс и минус, здесь искра должна пройти через ваш мозг.
Антон Хитров: Вы очень осторожно стали использовать речь в спектаклях. Сначала же у вас никто не говорил. А когда персонажи у вас заговорили, очень много персонажей оказалось косноязычными – у кого-то акцент, кто-то писклявит, кто-то гелием дышит, кто-то заикается.
Дмитрий Крымов: Хотите спросить – почему?
Очень просто. Речь - очень опасная штука. Если продолжать сравнение с кулинарией: вы что-то готовите и положили немножко карри. И чтобы вы еще не положили туда, какую бы французскую еду не готовили, карри все перебьет. Так и речь. Ее окрасить очень трудно, потому что это наш основной бытовой способ разговаривать. Она автоматически переносится на сцену и, как карри, заглушает все, что ты делаешь. Если дать человеку вдохнуть гелий, он разговаривает очень писклявым, тонким голосом, странным. И он скажет все, что нужно, но я буду его воспринимать не впрямую, а по треугольнику, через что-то – через эту странность. Или если заикается. Но это нельзя эксплуатировать вечно. Я мечтаю придумать какую-то речь, чтобы она была в системе подкидывающихся шариков фокусника. А так в этом шарике, который есть речь, есть опасность затмить все остальные шарики.
Никита Кано: Я не хочу ничего плохо сказать, но мне все-таки показалось, что Бунин рассказывает про сложные взаимоотношения человека. Основная цель спектакля, как мне показалось, было все-таки выбить табуретку, а не передать, скажу, глубину постановки проблемы, грубо говоря. Это такая часть современного искусства, которая реализует, скорее, шоу, чем эмоциональную наполненность. Были, правда, моменты, которые это впечатление сглаживали. В спектакле все очень сбалансировано происходило. Но эта часть все равно выбилась, ее слишком много было.
Ольга Лунева: А у меня прибавилась новая грань к тем ощущениям, которые я испытывала, когда читала. Я узнавала некоторые рассказы по ощущениям, ну и по словам, в том числе.
Ирина Зеленцова: Бунин узнавался еще и в том, что весь спектакль не был единой историей, это были разные истории, которые обыгравались абсолютно по-разному. То, что осталась от Бунина, «Темных аллей» – это тоже рассказ о любви, но о разной любви. Как правило, о темной стороне любви, как вы сказали ранее, и на сцене мы увидели не любовь прекрасной дамы и рыцаря, а любовь проститутки к своему клиенту.
Никита Кано: Да, и название сборника рассказов таким образом стало метафорой на сцене, нас действительно проводят темными аллеями к смыслу всего этого.
Дмитрий Крымов: То, что вы говорите – не перебор… Наверное, перебор. Но тут я не знаю, что выбрать. Если стоит вопрос – глубина потрясающая или язык, я выбираю язык. Потому что я хочу научиться разговаривать этим языком, которому меня не учили. Я думаю, что когда научусь, я достигну нужной глубины. Хотя тут есть такая аберрация, может быть, как когда человек берется ставить, скажем, "Войну и мир" Толстого. Он заведомо в глазах всех обречен. Ну, куда ты лезешь?!
Никита Кано: В этом смысле, язык в традиционном понимании более благодарное занятие хотя бы потому, что больше количество людей, которые его поймут.
Дмитрий Крымов: В свое оправдание хочу вам сказать, что я старался быть глубоким, насколько это мне свойственно при том языке, которым я хочу заниматься.
Никита Кано: Я и сказал, что очень сбалансировано. При всем фарсе, который был вмонтирован в действие, это показалось довольно сбалансированным.
Дмитрий Крымов: Я всегда смотрю рассказ "Мадрид", про эту девочку и несуществующего мужчину, каждый раз я смотрю этот кусочек. Там Аня Синякина играет, и когда она в конце вдруг верит, что ее не прогонят, ложится спать и начинает ему рассказывать про своего папу, иногда я плачу сам, иногда я понимаю зрителей, которые это делают рядом со мной. И на мой взгляд, может быть, недостаточно глубокого в сравнении с Буниным человека, этого вполне достаточно.
Никита Кано: Лично для меня, поскольку я не слишком люблю классическую литературу, важен именно этот элемент шока и фарса, который меня направляет в сторону поиска какого-то смысла. И здесь для меня Бунин открылся именно в эмоциональном плане. Потому что, когда я читаю произведение, мне не всегда удается почувствовать. Я понимаю смысл, я понимаю сюжет, понимаю зачем, но самих эмоций я не получаю. В данном смысле, очень большой плюс после того, как посмотрел. Театр – это же самая эмоциональная форма искусства. Происходит обмен между людьми вживую, по-настоящему. Кино и любой другой вид искусства не может этого передать. Эти эмоции будут всегда самыми сильными. Они всегда будут сбивать и сшибать с толку. Здесь нет времени на передышку, чтобы отложить книжку и подумать о чем-то своем. Из-за этого впечатление от самой книжки и даже в чем-то смысл того, что пытался донести автор, в данном случае, Бунин, меняется. И я нахожу это восхитительным.
Но прежде, чем начать разговор о современном театре и классической литературе, я хочу представить следующую специальность в рубрике "Абитуриент- 2012" - архитектор. О ней расскажет студентка 5 курса Харьковского национального университета Анна Камышан.
Анна Камышан: Сначала я поступила в художественный колледж во Львове. Там мы много работали с пространством, и постепенно я поняла, что мне интереснее не изобразительность, а пространственные какие-то вещи. При этом юношеский максимализм порывал меня к большим масштабам. И я остановилась на архитектуре.
Мне кажется, важно, когда выбираешь профессию, чтобы это шло изнури, то есть не было навеяно родителями. Если собираешься поступать на архитектуру, то важно, наверное, сначала поучиться где-то. У меня, например, был хороший опыт. Я сначала научилась рисовать. В архитектурных вузах не так много занимаются рисунком. А у меня было 4 года школы рисования, а потом уже, собственно, архитектура. К тому же, мне кажется, что в 17 лет слишком рано выбирать такую серьезную профессию, ведь архитектура - это очень глобальный вопрос. И в 17 лет осознать его полностью просто невозможно.
Тамара Ляленкова: С пространством работать, конечно, интересно, но его надо как-то чувствовать и понимать. Ведь рисунок - это плоскость, а объем - это другая история. С другой стороны, расширяет возможности компьютерная графика.
Анна Камышан: Дело не в технических возможностях рисунка, а в мышлении. Надо именно набить руку, чтобы глаз композиционно видел какие-то уравновешенные вещи. Надо понимать, что ты делаешь руками во время графической обработки, как бы осознать с помощью рук, тогда это будет иметь какой-то смысл. А если человек не наловчился изначально, то потом, сидя за компьютером, у него ничего не получится. Оно может технически быть классным, но оно не будет столь выразительным. Тут же масса вещей. Они соприкасаются как с художественными, так и с техническими, философскими и прочими... Мне кажется, в принципе, в архитектуру могут приходить люди разных специальностей, литераторы, например. Если человек умеет работать со смыслом, первое образование может быть любым. Многие архитекторы, когда заканчивают, становятся просто технарями, занимаются визуализаторами. Но это очень широкий спектр вопросов, в том числе градостроительный, поэтому-то и интересно. Если у тебя есть профессия - архитектор, ты можешь быть кем угодно, даже мебель делать. Но важно определиться, прийти к этому не ребенком. И тогда, когда ты заканчиваешь обучение, ты уже понимаешь, какой масштаб тебя интересует.
Тамара Ляленкова: Какие школьные предметы вам пригодились?
Анна Камышан: Физика школьная. Понимание того, как оно могло бы быть, это дает физика. Естественно, филологические предметы. Потому что архитектор - это человек, который умеет говорить, умеет писать и объяснить, что он имел в виду. Наверное, все предметы важны, потому что мы работаем с разным миром, английский очень важен. Математика тоже. У меня не очень сложилось с математикой, но есть ребята, которые занимаются расчетами, конструктивными частями. Выбор внутри профессии достаточно широк, а если тебе чего-то не хватает, то ты потом всегда можешь наверстать.
Тамара Ляленкова: Вы уже знаете, чем будете заниматься? Определились с дипломом?
Анна Камышан: Диплом будет, скорее всего, градостроительный. Сейчас я занимаюсь стратегией развития малого города. Это не очень архитектурные объекты, то есть градостроительство и урбанпроекты - в том смысле, что они работают с большим масштабом. Архитектура – у нее меньше масштаб и она более понятна. Но мне очень интересно урбанразвитие, и, скорее всего, я выберу его темой для диплома. Что буду делать после окончания университета, я пока еще не думала, но всегда есть варианты остаться либо на родине, либо поехать набраться опыта у коллег на Западе или еще где-то.
Тамара Ляленкова: Это была студентка 5 курса Харьковского национального университета Анна Камышан.
Итак, мы продолжаем проект "Классного часа Свободы", начатый на книжной ярмарке "NonFiction". И сегодня речь пойдет об Иване Бунине, произведения которого читают в третьем, пятом, седьмом, девятом и одиннадцатом классах. Впрочем, на урок литературы это похоже не будет, поскольку по уже установившейся традиции обсуждение проводят сами ребята - Ольга Лунева, Ирина Зеленцова, Никита Кано и Антон Хитров (лицей "Воробьевы горы", учитель литературы Евгения Абелюк). Все они посмотрели спектакль "Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня" (так звали героинь сборника рассказов "Темные аллеи"), который в Школе драматического искусства поставил Дмитрий Крымов.
Чтобы слушателям было понятно, о чем идет речь, я приведу несколько фрагментов из рецензий на этот спектакль.
"Спектакль Крымова - спектакль-фокус. Стул, туфельки, детские игрушки волшебным образом приходят в движение. Сложносочиненное театральное представление с едким юмором, даже сарказмом заканчивается жанровой сценкой посещения школьниками бунинского зала музея. Тинэйджеры в дутых куртках, со жвачками во рту вполуха слушают женщину-экскурсовода, самозабвенно рассказывающую о любимом писателе".
"Так легко и изящно поведать миру о женской обреченности может только большой смельчак, большой придумщик и истинный знаток женской души. Дмитрий Крымов рассказал о своем восприятии бунинских жестокосердных историй, призвав на помощь все возможные средства выразительности - музыку, театр, кино, цирк, танец. Бунинская "страна любви" открывается перед нами во всем своем пугающем абсурде: разбросанные по разным углам обрубки женского тела и женского белья, распиленная надвое брюнетка, засунутая в коробку малолетка с безжизненно вывернутой ногой и рыжая кукла с окровавленным лбом и остекленевшими глазами…"
"Переложив "Темные аллеи" ироничным языком постмодернизма, он превращает их в серию скетчей по мотивам бунинской прозы, герои которых - потрепанные жизнью господа и три куклы, принимающие облики их былых увлечений - существуют среди опереточных вздохов, знойных танго, французского шансона, "Очей черных" и прочих набивших оскомину любовных символов".
Как вы понимаете, он - это художник, режиссер Дмитрий Крымов, которому я и уступаю микрофон практически на все время программы. Про Бунина.
Дмитрий Крымов: В юном возрасте никто ничего не понимает в Бунине. «Темные аллеи» - это страшные рассказы. И чем дальше возраст, тем страшнее они кажутся. Но кроме страшности, там есть очень много других качеств, которые хотелось бы театральным языком рассказать. Это, как я в шутку говорю, кисло-сладкое мясо, не поймешь, чего там больше. Как в китайской кухне: кислого, сладкого, соленого, острого? Ощущения очень многочувственные. Перевести это на театральный язык нам показалось очень забавной задачей, серьезной, как приключение, как театральное приключение. Показать именно то, что нам увиделось в рассказах в связи с нашим возрастом, полом и пониманием жизни.
Тамара Ляленкова: Впечатлениями от спектакля делится студент 2 курса ГИТИСа Антон Хитров.
Антон Хитров: Сейчас очень много говорится про то, должен или не должен современный театр заниматься разрушением общественного стереотипа в области истории, искусства, а также по поводу того или иного автора. В этом смысле очень здорово, что в спектакле напрочь разрушен хрестоматийный образ Бунина. Более того, это подчеркивается в финале, когда сцена превращается в кунсткамеру, зал музея. Куда входит класс, которому абсолютно наплевать на Бунина, на все эти экспонаты, они живут какой-то своей жизнью. А с ними восторженная женщина-экскурсовод, которая пытается что-то рассказать текстом старого школьного учебника. Скажите, вы категорически не согласны с хрестоматийным образом Бунина, как лирика, поэта, который писал о светлой любви?
Дмитрий Крымов: Светлая любовь - это не про него, конечно. В «Темных аллеях» нет ни одного рассказа про светлую любовь. Если разобраться - ни одного. "Антоновские яблоки» все выпачканы в крови этого бедного мальчика, который застрелился, засунув дуло пистолета в рот. Там это написано с не меньшей выразительностью, чем запах антоновских яблок, гроза, ветки и т. д. И первый поцелуй с девочкой Катей, по-моему. Как он засунул стальное дуло в рот и с наслаждением нажал курок. Можно себе представить дальнейшую картину, и глупо этого не сделать, потому что в этом такая же жизнь, как и в лирике. Это две стороны одной медали. Странно смотреть на одну сторону, не повернув на вторую.
Антон Хитров: Я, наверное, единственный человек в этой аудитории, который прочитал рассказы Бунина уже после того, как посмотрел спектакль. Поэтому я тоже их увидел именно так, как вы говорите, действительно, страшными. Но тогда я не понимаю, зачем вы приглашаете народного артиста Гаркалина, который большую часть своей роли читает именно хрестоматийного Бунина в противодействие всему остальному, что происходит в спектакле. У него такие поэтические нотки в голосе. Зачем?
Дмитрий Крымов: Это часть правды. Эти нотки, этот подход к этой теме - это тоже часть Бунина. Валера мой друг. Он никакой для меня не народный артист. Он мой друг. У него недавно умерла жена Катя. Чувство одиночества, которое, я так думаю, он испытывает, на это просто смотреть страшно, думать об этом страшно. Мне захотелось его в работу привлечь, и он с радостью окунулся. Ведь там почти все молодые актеры - это его ученики. И спектакль видоизменяется с репетиции до момента премьеры и последующих спектаклей. Когда он на репетиции читал этот текст, со мной случалось что-то невероятное. Это был не спектакль, это была жизнь. Он рассказывал про жену, Катю.
Почему он рассказывает такими словами? Во-первых, потому что это часть правды. А правду интересно рассматривать с разных сторон - и с точки зрения дула револьвера во рту, и с точки зрения антоновских яблок, и с точки зрения патетики, и антипатетики. Это такой мерцающий кристалл, который перед глазами интересно вертеть. И начинаешь жмуриться от солнечного света, преломления, когда возникает объем. Если ты смотришь на одну грань, ты ничего не понимаешь. Бриллиант выглядит обычным стеклом в любой грани - хоть ты возьми лирику, хоть ты возьми что-то страшно. Интересны сломы.
Ольга Лунева: Я прочитала рассказы Бунина еще задолго до того, как увидела ваш спектакль. Было невероятно интересно увидеть, как лирические рассказы, как мне тогда казалось, о светлой любви, оформляются чем-то вроде распиливания кисейной нежной барышни напополам.
Дмитрий Крымов: А почему вам казалось, что это про светлую любовь? Назовите мне хотя бы один рассказ, который целиком про это, который кончается благостно?
Ольга Лунева: В том-то и дело, что после просмотра спектакля я серьезно призадумалась. Перечитала все заново и поняла, что, действительно, у вас были основания так трактовать.
Дмитрий Крымов: Конечно, это не мой взгляд. Любовь, на самом деле, это очень интересный взгляд, который в театре можно показать и через распиливание, и через бутафорские кишки, и через слова Гаркалина, которые он произносит от сердца, почти что патетически, на грани пошлости даже, если что-то искреннее считать находящимся на грани пошлости. Я не сторонник жестокости. Но театр жестокости - это очень интересная вещь, если туда заглянуть. Все делается ради чего-то. Все эти кишки и отрезанные ноги мне нужны не для того, чтобы вас покоробить, а чтобы выбить из-под вас табуретку, на которой, мне кажется, 90% публики сидит по отношению к Бунину, к Толстому, к Чехову. Все удобно уселись на классиках. Я надеюсь, что вас учат по-другому, у вас хороший лицей, но меня учили абсолютно традиционно. И мне кажется, со времен моего школьного детства, что 90% или даже 99% людей сидят именно на таких табуретках, очень удобных. Первое движение к публике, которое мне всегда хочется сделать - ногой по этой табуретке как дать, чтобы человек покачнулся, а потом подставить что-то другое, чтобы он долго осваивался на этом месте, с интересом причем.
Бунина я прочел за год до того, как сделал спектакль. Раньше не читал. Мне показалось, что там что-то должно быть. Я читал его письма, письма его жены, то, что рядом попадалось. Мне показалось, что там что-то есть. И, когда я открыл, конечно же, там это было. Хрусталь, который можно разными гранями поворачивать. Удивительный писатель. Он довольно противный, на самом деле. Мои артистки очень его не любили, когда мы начинали, и даже говорили мне, какой он ужасный. Он же на грани патологического, такого пожилого слюнявого человека... Но он сделал это еще до Набокова, до набоковской "Лолиты". Он предшественник всей этой темы в русской литературы, которая всегда была целомудренна до мозга костей. Максимум Чехов. Как бы он не жил сам, если вы почитаете книжки про него, которые сейчас продаются, то сделаете удивительное открытие, какой он был человек! Но писать-то он писал всегда про любовь. Что на самом деле происходит, никто не знает. И вдруг Бунин со своей откровенностью, которая еще и заводит! Один застрелился, второй из двух пистолетов застрелился, третий что-то еще. Это кошмар!
Ни одного рассказа со счастливым концом. И он писал это почти стариком в эмиграции. В этом смысле в чем-то экскурсоводша в спектакле абсолютно права. Наивность, мне кажется, этой сцены состоит в том, что она очень хочет там быть. Ей кажется, что именно там все и было, настоящая любовь. Она так хотела бы оказаться вместе с ними со всеми в этой коробке, не понимая, что она показывает на трупы, в общем.
Антон Хитров: Вы говорите, что вы хотите выбить из-под зрителя табуретку. А вам не кажется, что тот зритель, который приходит в Школу драматического искусства или в Центр Мейерхольда, только того и ждет, чтобы ему показали что-то такое необычное. А тот зритель, который никогда в жизни с этой табуретки не слезет, если ему не подсказать, который цепляется за стереотипы, который иначе ни истории, ни искусства не видит, он просто в эти театры не придет.
Дмитрий Крымов: Вы хотите сказать, что никакой неожиданности в таком подходе нет?
Антон Хитров: Нет, она есть. Неожиданность есть, но она не шокирует тех, кто в зале присутствует, они за этим и пришли. А тех, кого она могла бы действительно шокировать, их там просто нет. Они боятся в такой театр ходить.
Дмитрий Крымов: Вы ошибаетесь, есть.
Ирина Зеленцова: Есть. Эти люди – мы. Мы были крайне удивлены и шокированы, посмотрев спектакль. Бунин - это классик. Читаешь - вроде и про любовь, и так как надо, и все замечательно. И когда я вышла после просмотра спектакля, у меня был шок.
Дмитрий Крымов: В каком смысле? В плохом?
Ирина Зеленцова: Наоборот, не в плохом смысле - в хорошем. Хотя я даже не могу сказать, хорошее это было или плохое. Просто другое, иное. Я села в метро, и уехала в противоположную от дома сторону.
Тамара Ляленкова: Напомню, речь идет о самом популярном сборнике рассказов Ивана Бунина "Темные аллеи". Воспитание чувств - так, пожалуй, можно было бы определить ту важную роль, которую эта книга сыграла в жизни нескольких поколений сначала советских, а теперь уже российских молодых людей. С некоторых пор произведения Бунина появились в школьной программе - например, в седьмом классе рекомендуется читать "Чистый понедельник", а в 11-ом - "Господин из Сан-Франциско", "Солнечный удар".
Понятно, что привлекательность бунинской прозы ученическому анализу до конца не поддается. Однако романтические устремления героев, драматические, а то и трагические развязки создают эффект светлой любви, столь притягательный для юных. Правда, взрослый режиссер Дмитрий Крымов этого эффекта в рассказах не обнаружил. Или разрушил.
Впечатлениями от спектакля "Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня" делится ученик 10 класса лицея "Воробьевы горы" Никита Кано.
Никита Кано: Я всегда, когда направляюсь в театр, жду, надо признаться, классического подхода. Грубо говоря, интерпретации произведения, которая не слишком отходят от оригинала. В данном случае, мне представили, как мне показалось, квинтэссенцию современного искусства. Потому что все эти приемы, которые использовались, чтобы шокировать зрителя, они откуда-то оттуда. И начало самого спектакля, когда актеров гримировали прямо на сцене, и после этого сразу же распиливают женщину... Каждые 5 минут происходит какое-то событие.
Дмитрий Крымов: Но ведь понятно, что несерьезно распиливают?
Никита Кано: Ну, конечно.
Дмитрий Крымов: Значит, это не шок - это игра в шок.
Никита Кано: Ну, да.
Дмитрий Крымов: Вам предлагают играть. Я не думаю, что я хотел бы вас действительно шокировать. Тогда я, может быть, искал бы другие приемы. Но когда женщину явно распиливают - в цирке ведь вы не пугаетесь? Вы же понимаете, что это трюк. А в театре, когда все видно, когда все по-дилетантски, как бы мы вам предлагаем играть – пойдемте, поиграем. Но тут же ситуация меняется. Вы, наверное, думаете, что мы будем в салочки, а мы в колдунчики будем играть.
Никита Кано: Да, такое ощущение, что нас направляют, но при этом дезориентируют.
Дмитрий Крымов: И даже эти кишки бутафорские… Такое предупреждение - мы и до этого дойдем. Смотрите внимательно, усядьтесь на новую табуретку. Как перед быком красным чуть-чуть, раздражая вкусовые рецепторы. И тогда можно выпустить Гаркалина и сказать – знаете, что такое любовь? Именно после кишок. Мне кажется, слом – это самое серьезное, что сейчас может на человека подействовать. Если правильно рассчитать, как из масла в кипяток, холодную воду, то на самом деле что-то происходит в человеке, какая-то оторопь такая. Если правильно рассчитать и вложить мысли и чувства хорошие, потому что я сторонник, что все это должно быть ради того, чтобы в это время в человека лекарство входило, какая-то очень хорошая инъекция. Ты еще не понимаешь – кисло, сладко, а она уже растворилась, и у тебя голова проходит. Или ты вспомнил о бабушке, или тебе хочется собаку погладить, или ты подумал, что все люди неплохие, или как жалко их.
Любая эмоция, дошедшая внутрь путем этих отрезанных конечностей или любым другим путем, она возникает на сломах. Я хочу не давать вам очухаться, если вы правильно поймете, что я хочу сказать. Только вы подумали, что в одну игру, а я играю в другую. Вы только приноровились, взяли мячик, как я говорю – а теперь шайба. Бросаете мячик, шайбу. Только все это у вас должно (по моим мечтам) вызывать ощущение: как будто вы что-то очень вкусное едите, не понимая еще – что. А потом можно и в другую сторону уехать.
Никита Кано: Шок был. Самое интересно, что форма, меня отвлекла именно от содержания. Для меня "Темные аллеи" – это рассказы о взаимоотношении, скажем так, души человека с его разумом. Это глубокая довольно тема. И она очень страшная, очень мутная. Сам спектакль, видимо, ориентировался именно на эту какую-то мутность. Потому что безграничное количество приемов, которые использовались для отвлечения, для шокирования, чтобы, в конце концов, расставить какие-то акценты. Потому что после спектакля, когда вспоминаешь все, что было показано, какие-то вещи именно за счет этих сломов становятся более ясными, более явными. Но сама форма вызвала у меня удивление.
Дмитрий Крымов: Когда я придумывал, я подумал – дай-ка я посажу 7 человек мужчин, мужиков в курилке, чтобы они все время курили, находились в дыму. Как о фронте вспоминают, так я себе представляю, не понимая, что произошло, кого-то убило рядом, тебя царапнуло, они выжили, не понимают – почему они выжили. Не понимают, что с ними случилось. Они помнят свист снаряда. И находятся до сих пор в шоке. Многие из них уже в эмиграции. Обычно пишут, что в эмиграции вспоминают про любовь в России. Это такое двойное - и возраст, и эмиграция – отдаление, то есть через двойные рукава все это проходит. И в дыму. Какие-то коробки стоят, из которых их воспоминания вылезают, а потом опять туда уходят. Они сидят, курят и ничего не понимают.
Там сначала была такая сцена. Мы ее убрали. Она не укладывалась – это финал был, когда они составляли одну женщину из огромной рубашки, используя свои части тела. Кто-то был ее руками, ноги были крайнего человека, кто-то оголял декольте. Макс, который танцевал, был ее головой и т. д. То есть вдруг у них всех на коленях лежала одна женщина. Они говорили абсолютно разные вещи, разный цвет волос вспоминали, разные повадки, но она была одна. И вдруг она так – раз! – и исчезала быстро. И нет! Как идея – мне очень нравилась. Но мы просто не справились. Это технически трудная штука.
Никита Кано: Сама идея с исчезанием все-таки, мне кажется, прослеживалась в остальных сценах. Потому что я периодически замечал за собой, что я теряю из вида каких-то персонажей. Женщина, которую распилили, лежала практически половину спектакля на передней части сцены. Потом она исчезла из этого ящика. И это настолько неявно произошло. Само действие настолько вовлекает, что не остается какой-то возможности следить за положением героев, как-то это анализировать. Это тоже для меня своеобразным сбиванием было. Момент, когда теряется какая-то нить. Вроде как смотришь на основное действие, что разворачивается на сцене, а потом – бац! – а куда делась женщина? А куда пропал ящик? А куда что-то еще пропало?
Но мне хотелось скорее спросить не про интерпретацию и не совсем про ходы. Мне показалось, что это такой способ выразить то, как должен выглядеть современный театр. Мне так показалось. Это какое-то движение в сторону скрещивания разных видов искусств не только театральной деятельности
Дмитрий Крымов: Я бы этого хотел. Не то, чтобы театр так выглядел, а как один из вариантов. Потому что каждый раз я лично и наша компания пытаемся этот театральный язык немножечко развить, не повторяться. Если вы придете еще раз и что-нибудь посмотрите, это будет не такой же спектакль, не такой же стилистики. Вообще вопрос театрального языка, как разговаривать со сцены сейчас, чтобы человек в зале думал и переживал – это огромный вопрос. Много говорили и говорят про русский психологический театр. И вдруг я подумал, что такое русский психологический театр? Это надо, чтобы в зале переживали. Чтобы в зале переживали, не на сцене, а в зале. А для этого существует масса приемов, кроме как переживать на сцене. Можно переживать на сцене, и тогда будут переживать в зале. Это делал Станиславский.
Потом море воды утекло – от Мейерхольда, убитого, забытого, уничтоженного, гениального, до многих других художников, которые наизобретали уйму всего, чтобы люди в зале переживали. Можно эти все способы путать, это еще одна возможность. Можно подкидывать их, как жонглер, изобретая свой новый способ. И это самое интересное. Не брать у Брехта или Вахтангова, или еще у кого-то, а изобретать свой способ, чтобы переживали. Вот здесь проходит граница. Если они не переживают, моя работа ничего не стоит для меня. Нужно находить каждый раз.
Когда несколько лет назад я увидел, что стали приходить такие люди, как вы, я сначала был испуган. Я подумал – что такое, нас принимают за дискотеку что ли? Почему столько молодых людей? А теперь человек в возрасте, который приходит иногда, вызывает во мне удивление – чего он пришел? Это же не для него. Меня это, на самом деле, очень радует. Я этим возбужден, когда начинаю работать над новым спектаклем. Я думаю: сейчас что-то сделаю, и они снова придут.
Никита Кано: Это действительно так. Мы с Ирой вышли и сразу подумали, что с удовольствием даже тот же самый спектакль еще раз посмотрели. Теперь, после вашего объяснения мне стал понятен диалог с экраном, когда женщина читала свою роль, играла свою роль, а реплики появлялись на экране. Насколько я понял, вы хотели именно лишить сначала зрителя возможности прочувствовать эмоциональную составляющую, чтобы он ее в себе сам воссоздал.
Дмитрий Крымов: Да, я хотел, чтобы мужчины не было просто. Чтобы она разговаривала с воздухом. Такой «мужчина вообще». Мужчина клеит проститутку. Рассмотрим девочку. На что мужчина клюет? Почему он, в конце концов, влюбляется? Там же страшным ничем не кончилось. Это единственный рассказ Бунина, "Мадрид", где страшного ничего нет. Но мужчина в возрасте, влюбившийся или почувствовавший что-то, он же оставляет ее на ночь, говорит, пойдем завтракать, что не положено. Она ему все время говорит "не положено". Он говорит – оставайся – «не положено», пойдем завтракать – «не положено». Постепенно и она включается в эти отношения. Между ними возникает чувство. Между мужчиной в возрасте, писателем или кем-то, кто он там есть, и этой девочкой на бульваре не может быть ничего хорошего, исходя из логики других рассказов. Просто взрыв оставляется за скобками. От этого, например, у меня гусиная кожа выступает, что будет через неделю, когда он уедет в Петербург, как он ей обещает - нескоро. Она так радостно, как собачка, нашедшая хозяина, да, нескоро – тогда хорошо. А когда он уедет, она останется одна – вот кошмар!
Никита Кано: В "Мадриде" как раз страшный финал и есть, когда текст на экране "сейчас, сейчас, сейчас". У меня было ощущение, это удивительный эффект, когда немые буквы на экране начинают заглушать живую актрису. Она говорит, а он ее не слышит. По-моему, этому герою не она нужна живая, которая может принести какой-то дискомфорт, неудобство, ему нужно некое таксидермированное чучело, которое он в итоге из нее и сделал. Она же замирает, как манекен. Мне кажется, это было как раз очень страшно.
Дмитрий Крымов: У нее там крылышки вырастали. Когда она садится, у нее крылышки из-за спины машут.
Ольга Лунева: Вы говорите – новый театр, новые интерпретации. Да, действительно, на ваши спектакли ходит очень много молодых людей, то есть подрастающее поколение. Не боитесь ли вы, что пропадет классический театр? Если пропадет, хорошо это будет или нет?
Дмитрий Крымов: Нет, в нашей стране опасаться, что пропадет классический театр невозможно. Здесь больше ничего нет, кроме как классического театра. Это как опасаться, что у нас перестанет идти снег или дождь, или слякоть. Без обид. Жив ли театр настоящий, психологический театр? Я все время хочу сделать спектакль, который вы бы также, не отрываясь, смотрели, но там бы сидели два человека и просто разговаривали. Я хочу понять – сколько можно?! Может быть, как у Хемингуэя, они разговаривают о чем-то, а на самом деле речь про другое. Насколько я сумею поймать ваше внимание, насколько вы будете дезориентированы, но заинтересованы, это очень интересно. Это тоже психологический театр. Просто ушло «то» время. Оно слишком девальвировано после Станиславского его учениками, всей этой скукой, которая как бы психологический театр. Да, о нем, по-моему, всерьез никто и не вспоминает. Это только лозунг, как Зюганов призывает к коммунизму. Но он же не коммунизм имеет в виду, а что-то другое. Что имели в виду те, ради чего устраивали убийства? Этого уже никто не помнит, и слава Богу.
Что такое психологический театр? Это очень сильный вопрос, тема для разговора за столом с хорошими профессионалами, которые этим занимаются. Я очень мало таких спектаклей видел реально, когда была бы только психология. И сейчас другое время. После Станиславского столько всего было! Я сейчас прочитал книжку про Мейерхольда. Его же просто уничтожили, его забыли, никто реально не понимает, что он сделал в театре. Потрясающий революционер, он столько новых способов нашел, при живом-то Станиславском. Его гениальность была еще и в том, что он прямо в то время, когда старый «крючок» еще работал, искал уже следующий.
Ирина Зеленцова: Вы же тоже ищете такой крючок, да?
Дмитрий Крымов: Ищу – да. Это очень амбициозное и очень интересное занятие. Это как новое топливо для ракеты. Дальше полетишь, больше узнаешь, больше почувствуешь, сильнее будешь волноваться, лучше поймешь людей, что-то вдруг откроется, и ты почувствуешь себя пластичным, не заскорузлым. Внутренне твердым, но внешне мягким. Хорошо уметь открываться. Публика должна быть открыта! Ее основная заповедь – быть открытой.
Ольга Лунева: А что вы считаете своим индивидуальным почерком?
Дмитрий Крымов: Вот эта выбитая табуретка, но только с одним условием. Я бы хотел, чтобы вы, падая, съели мороженое, поднялись и сказали – здорово, а можно еще раз, а где еще дают? Не оскорбить выбиванием, не обидеть, а доставить удовольствие, странное удовольствие, но удовольствие.
Никита Кано: Конец спектакля определенно сгладил углы после всего увиденного.
Дмитрий Крымов: Для меня важно не просто, чтобы вышел этот самый мальчик-робот, вроде как все ушли, а он остался. Ведь после этого появляется удивительная фраза бунинская: "И все было как всегда. И казалось, что можно прожить и без любви". На фоне этого робота эта фраза, исчезающая, этот звук… Это составляет плюс и минус, здесь искра должна пройти через ваш мозг.
Антон Хитров: Вы очень осторожно стали использовать речь в спектаклях. Сначала же у вас никто не говорил. А когда персонажи у вас заговорили, очень много персонажей оказалось косноязычными – у кого-то акцент, кто-то писклявит, кто-то гелием дышит, кто-то заикается.
Дмитрий Крымов: Хотите спросить – почему?
Очень просто. Речь - очень опасная штука. Если продолжать сравнение с кулинарией: вы что-то готовите и положили немножко карри. И чтобы вы еще не положили туда, какую бы французскую еду не готовили, карри все перебьет. Так и речь. Ее окрасить очень трудно, потому что это наш основной бытовой способ разговаривать. Она автоматически переносится на сцену и, как карри, заглушает все, что ты делаешь. Если дать человеку вдохнуть гелий, он разговаривает очень писклявым, тонким голосом, странным. И он скажет все, что нужно, но я буду его воспринимать не впрямую, а по треугольнику, через что-то – через эту странность. Или если заикается. Но это нельзя эксплуатировать вечно. Я мечтаю придумать какую-то речь, чтобы она была в системе подкидывающихся шариков фокусника. А так в этом шарике, который есть речь, есть опасность затмить все остальные шарики.
Никита Кано: Я не хочу ничего плохо сказать, но мне все-таки показалось, что Бунин рассказывает про сложные взаимоотношения человека. Основная цель спектакля, как мне показалось, было все-таки выбить табуретку, а не передать, скажу, глубину постановки проблемы, грубо говоря. Это такая часть современного искусства, которая реализует, скорее, шоу, чем эмоциональную наполненность. Были, правда, моменты, которые это впечатление сглаживали. В спектакле все очень сбалансировано происходило. Но эта часть все равно выбилась, ее слишком много было.
Ольга Лунева: А у меня прибавилась новая грань к тем ощущениям, которые я испытывала, когда читала. Я узнавала некоторые рассказы по ощущениям, ну и по словам, в том числе.
Ирина Зеленцова: Бунин узнавался еще и в том, что весь спектакль не был единой историей, это были разные истории, которые обыгравались абсолютно по-разному. То, что осталась от Бунина, «Темных аллей» – это тоже рассказ о любви, но о разной любви. Как правило, о темной стороне любви, как вы сказали ранее, и на сцене мы увидели не любовь прекрасной дамы и рыцаря, а любовь проститутки к своему клиенту.
Никита Кано: Да, и название сборника рассказов таким образом стало метафорой на сцене, нас действительно проводят темными аллеями к смыслу всего этого.
Дмитрий Крымов: То, что вы говорите – не перебор… Наверное, перебор. Но тут я не знаю, что выбрать. Если стоит вопрос – глубина потрясающая или язык, я выбираю язык. Потому что я хочу научиться разговаривать этим языком, которому меня не учили. Я думаю, что когда научусь, я достигну нужной глубины. Хотя тут есть такая аберрация, может быть, как когда человек берется ставить, скажем, "Войну и мир" Толстого. Он заведомо в глазах всех обречен. Ну, куда ты лезешь?!
Никита Кано: В этом смысле, язык в традиционном понимании более благодарное занятие хотя бы потому, что больше количество людей, которые его поймут.
Дмитрий Крымов: В свое оправдание хочу вам сказать, что я старался быть глубоким, насколько это мне свойственно при том языке, которым я хочу заниматься.
Никита Кано: Я и сказал, что очень сбалансировано. При всем фарсе, который был вмонтирован в действие, это показалось довольно сбалансированным.
Дмитрий Крымов: Я всегда смотрю рассказ "Мадрид", про эту девочку и несуществующего мужчину, каждый раз я смотрю этот кусочек. Там Аня Синякина играет, и когда она в конце вдруг верит, что ее не прогонят, ложится спать и начинает ему рассказывать про своего папу, иногда я плачу сам, иногда я понимаю зрителей, которые это делают рядом со мной. И на мой взгляд, может быть, недостаточно глубокого в сравнении с Буниным человека, этого вполне достаточно.
Никита Кано: Лично для меня, поскольку я не слишком люблю классическую литературу, важен именно этот элемент шока и фарса, который меня направляет в сторону поиска какого-то смысла. И здесь для меня Бунин открылся именно в эмоциональном плане. Потому что, когда я читаю произведение, мне не всегда удается почувствовать. Я понимаю смысл, я понимаю сюжет, понимаю зачем, но самих эмоций я не получаю. В данном смысле, очень большой плюс после того, как посмотрел. Театр – это же самая эмоциональная форма искусства. Происходит обмен между людьми вживую, по-настоящему. Кино и любой другой вид искусства не может этого передать. Эти эмоции будут всегда самыми сильными. Они всегда будут сбивать и сшибать с толку. Здесь нет времени на передышку, чтобы отложить книжку и подумать о чем-то своем. Из-за этого впечатление от самой книжки и даже в чем-то смысл того, что пытался донести автор, в данном случае, Бунин, меняется. И я нахожу это восхитительным.
