Марина Тимашева: Александру Маноцкову - 40 лет. Он – автор множества сочинений в самых разных жанрах. Он много работает в театре, часто – в соавторстве с Андреем Могучим, лауреатом премии "Новая театральная реальность" и нескольких "Золотых Масок". Кстати, опера "Гвидон" самого Маноцкова и театра "Школа драматического искусства" тоже удостоена "Золотой Маски". Еще у него есть награда "Кинотавра" за музыку к фильму "Мой папа Барышников". А еще Александр Маноцков – постоянный участник "Стратегии-31".
24 апреля в зале "Манеж" "Школы драматического искусства" композитор Александр Маноцков представил программу из произведений, прежде не исполнявшихся в России. Два часа красивой, чистой музыки. Она сложно организована и сложна для исполнителей, но слушается легко. Наш разговор я начинаю с вопроса про театр Анатолия Васильева, "Школу драматического искусства", в которой, собственно, и проходил концерт.
Александр Маноцков: Само это пространство совершенно чудесное - то, что Васильев вместе с Поповым сделали. Там очень хочется находиться, там хочешь быть вне зависимости от того, что там происходит. Это здание специально построено таким образом, чтобы со стороны было непонятно, что это такое. Знаете, как в сказках или фэнтези: заходишь в маленький домик, а там – огромное пространство. Город в городе открывается, хотя с улицы видишь лишь ничем не примечательный фасад бывшего кинотеатра. Я когда захожу в этот зал, необъяснимое чувство приподнятого волнения меня охватывает, там какое-то постоянное чувство свободы и какой-то искры электрической, постоянно пролетающей в воздухе. Мы делаем что-то в радости, и приносим это, можно сказать, на алтарь.
Марина Тимашева: На алтарь в этот раз принесли мировую премьеру "Народные Песни Достоевского", произведения для саксофона со струнными, музыку для голосов и камерного оркестра, в исполнении Андрея Кравченко, Марии Шенталинской, хора театра "Школа драматического искусства" и ансамбля Dolce-квартет. Программу назвали "Концерт композитора Маноцкова".
Александр Маноцков: Авторский концерт – это все равно, что проводить фестиваль овощей, выращенных одним фермером. Их, может быть, не хватит на один салат, но это вырастил один фермер. Или, наоборот, они, может быть, не сочетаются никаким образом, но вырастил один фермер именно на своем участке, ему принадлежащем. Вот у него бумаги есть, что это его. При всей кажущейся абсурдности такого уподобления, оно для меня абсолютно естественно, потому что, как мне кажется, роль композитора не только агрикультурная, ведь, как ни крути, если ты выращиваешь какой-то перчик, то ты подкормил почву, закрыл теплицу, он вырастет, хотя бы форму какую-то примет, и это будет узнаваемый перец. Мы все-таки в большей степени, чем фермер, отвечаем и за форму этого перца, и за вкус его. Так или иначе, мы являемся не источниками процесса, а сопутствующим его обстоятельством, очень важным, но сопутствующим обстоятельством. Поэтому, если ставится фамилия композитора во главу концерта, концерт - это что-то вроде спектакля или книги. Я думаю, что мы обязаны этому очень мощной культурой, так называемых, ''альбомов'', которые существовали с появления пластинок на 33 оборота, когда вдруг оказалось, что нельзя объединить несколько песен и просто поместить на одну пластинку. Эта форма сама попросила некоей общей шапки. И всякие великие пластинки во многом положили (хотя я не культуролог и не могу утверждать) начало совершенно правильной тенденции, что нельзя просто взять и исполнить несколько произведений. Даже если они написаны как самостоятельные, не включены ни в какую сюиту, не являются частями целого, тем не менее, исполняя их в одном концерте, ты обязан нести ответственность за целое, и у этого должно быть какое-то название. Так вот, ставя над этим фамилию ты привлекаешь внимание – вот она, жизнь героя, "Мистерия" Владимира Маяковского, концерт Маноцкова. Это немножко смешно, я к этому сам отношусь с некоторой иронией, но мое сорокалетие стало поводом: я подумал, что давненько у меня не было авторских концертов. Когда мне было чуть больше 20-ти, я страшно увлекался этим делом, собирал компании музыкантов в Питере, устраивал концерты, забавные мероприятия. Я почти 20 лет ничего подобного не делал, а тут решил сделать.
Накопились какие-то вещи, например, те, которые в России еще ни разу не исполнялись. Кроме того, есть музыканты, аффилированные с театром "Школа драматического искусства", которые могут это сыграть. В этом театре идет много спектаклей, где играют и поют. Есть, например, вокальный коллектив Светланы Анистратовой, для которого я фактически написал нашу орденоносную оперу "Гвидон" (лауреат "Золотой Маски" – РС). Этот коллектив также участвует в нашем концерте. Есть моя любимая певица Маша Шенталинская, солистка ансамбля "Сирин", ансамбль "Сирин" тоже в свое время на этой почве гнездился. Точно так же, если бы не было ансамбля Светы Анистратовой, который наследует "Сирину" в театре, то не было бы "Гвидона", точно так же, как если бы не было "Сирина", не было бы "Плача Иеремии". Маша Шенталинская когда-то пела "Плач Иеремии" в составе "Сирина", а теперь она в этом же театре совершенно другую музыку по другому поводу. Я сделал им такое предложение: ребята, дескать, давайте. И театр меня поддержал. Это мероприятие театра – это не партизанская какая-то история. Концерт для этого театра – нормальная штука.
Марина Тимашева: Сперва сыграли "200 тактов в ля-миноре", а потом "Семь портретов" для альт-саксофона и струнного оркестра.
Александр Маноцков: На самом деле она называется "Архангелы". Семь частей – "Портреты архангелов", не иконы, а портреты. Архангелы, про них мало чего известно, какие-то есть косвенные свидетельства, говорящие о том, что один такой-то, а другой сякой-то. Есть Священное предание, говорящее о них. Но это сочинение ни в коем случае не религиозное. Это просто художественная программа. Мне лично кажется, что любая программа хорошо работает, когда она служит как леса: построили дом, леса убрали и забыли, почему она так называется. Наверное, одно из самых известных произведений программных в истории европейской музыки – это "Времена года" Вивальди, там про все написаны сонеты. Я как-то раз поинтересовался этими сонетами, они довольно тусклые, никакие сонеты, хотя все очень подробно изображается, что тут это случилось, тут это, тут подул ветерок, а тут кто-то напился и ему стало нехорошо. Все очень подробно излагается, но мы, слушая эту музыку, не испытываем нужды в описаниях такого рода. Поэтому то, что это архангелы – это все равно, как у Хармса есть такая поэма, которая состоит из частей, называющихся "Михаилы". Мне кажется, что получилась концертная музыка довольно экстравертная.
Кстати, случился в моей биографии такой момент, когда понял, что очень хочется написать какую-то большую формулу, которая не будет связана ни с какой программой, ни с какими танцами, не будет связана ни с оперным театром, ни тем более с драматическим. Какая-то такая концертная музыка. И тут как раз раздается телефонный звонок и из Норвегии незнакомый мне совершенно человек, просто знакомый с моей музыкой, норвежский саксофонист заказывает произведение, которое, в итоге, открывает текущий, кстати говоря, концертный сезон в Норвегии. Я вообще много довольно работаю в Норвегии, в прошлом году 46 раз довольно успешно прошла моя опера, написанная на норвежском языке. Это лишает ее шансов какого-то исполнения где-то еще и в каких-то других обстоятельствах. Мало того, что норвежский, это еще такой норвежский, на котором ни один норвежец не говорит. Он не архаический, он искусственно националистически синтезированный. В момент наступившего у них национального самоопределения они попытались создать язык, который будет не похож на датский совсем. В итоге он состоит из всех диалектизмов, которые они набрали по всем областям, и не похож толком ни на один из диалектов. Это такая опера по поэме, довольно хорошая. Может быть, в какой-то момент я сделаю какую-нибудь сюиту, это мы тоже будем показывать.
Но говорил я о том, что в Норвегии я что-то делал, и вот в Норвегии мы сыграли эту музыку, получилась такая семичастная штука.
Марина Тимашева: В Москве партию саксофона вел Андрей Кравченко.
Александр Маноцков: Вообще мало кто знает, что такое академический саксофон. Изобретен был как инструмент симфонического оркестра и стал употребляться в этом качестве. Во многих партитурах он употребляется, в том числе у русских композиторов. Концертной музыки для этого инструмента не так много, а он очень богатый. И академические саксофонисты на Западе обычно существуют в двух ипостасях – они играют джаз, новую музыку и академическую. А русские академические саксофонисты обычно блюдут чистоту жанра и играют только какую-то нотную музыку. В нашем сочинении под названием "Семь портретов" употребляются всевозможные саксофонные техники. Помимо того, что это сочинение семичастное – это еще галерея, что называется - образы саксофона, каким он мне видится. Мне очень нравится этот инструмент, мне нравится исполнитель Андрей Кравченко. Он вообще ведущий музыкант этого профиля в Москве, он преподает, у него есть свой состав.
Марина Тимашева: Еще одно сочинение называется "Народные песни Достоевского". Как известно, Федор Михайлович песен не писал. Александр Маноцков взял отдельные фразы или даже кусочки фраз из "Преступления и наказания", и написал музыку для хора и струнного оркестра.
Александр Маноцков: Когда Достоевский был ранен, солдаты его отнесли в лазарет, чтобы спасти там его красоту. В этом смысле. Я же из Питера, поэтому для меня Достоевский практически народный персонаж.
У нас всерьез показывают, где Раскольников старушку убил. Я жил большую часть жизни в таком культурном пространстве, где все это практически овеществляется у тебя на глазах. Поэтому "Народные песни Достоевского". У меня был такой случай: мы играли в музее Достоевского концерт с моим питерским составом, и я там купил себе футболочку, на которой были изображены глаза Достоевского с известного портрета, где он со сложенными ручками сидит мрачный, и подпись: "Ф.М. Достоевский". Портрет при первой же стирке отлетел, осталась просто надпись "Ф.М. Достоевский". Я понял, что эта футболка приобрела правильный вид, то есть каждый из нас по-своему Достоевский. Я написал эти песни, можно считать, что народные песни Достоевского, потому что вдохновлены они "Преступлением и наказанием". И это был изначально театральный посыл. Саша Огарев, режиссер, начало было какие-то ворк-шопы в театре по поводу "Преступления и наказания", а театр Васильева – это то место, где спектакль можно репетировать десятилетиями. Мне страшно понравилась затея, я чувствовал, что Огареву нравится моя музыка, я сейчас развернусь. Я сам ему предложил: вот это, вот это и вот это. Предложил какие-то вещи, ему вроде бы понравилось. Спектакль репетироваться прекратил, а Ватсон без трубки уже не мог. Я так и продолжал что-то писать. В итоге я оставил четыре вокальных номера в некоторой сюитной последовательности. Это такая музыка, с одной стороны, даже нео-фолк можно сказать, а, с другой стороны, вполне себе современная музыка.
Вообще очень интересно писать современную музыку для того, что я называю ''человеческими голосами''. У меня нет никакого предубеждения к оперным голосам, в моей практике есть много сочинений для людей с оперными голосами – это я тоже по-своему люблю. Но дистанция от естественной речевой нормы до оперной в разных культурах разная. Когда поет Чечилия Бартоли, к примеру, я понимаю, что она поет приблизительно так же, как говорит. В русской опере сохранить эту дистанцию удается немногим, в русской оперной школе вообще. Например, Шаляпин, действительно, как говорил, так и пел.
Марина Тимашева: Вы не думаете, что это связано с величием певца?
Александр Маноцков: Не только – это еще сложность задачи. Есть очень хорошие наши певцы, которые выходят из резонанса русского языка и прощаются с ним, и гораздо лучше звучат по-итальянски, чем по-русски. Это все равно, как, допустим, какие-нибудь корейцы начинают играть Моцарта - они тоже прекрасно справляются, они выходят из своей культуры. Это никому не запрещено и это хорошо. Но на оставленной территории тоже есть какие-то вещи, которыми можно пользоваться. То есть у каждого языка есть своя резонансная зона. И несмотря на то, что русский язык в значительной степени в последние десятилетия (даже столетия) утратил свою красоту резонансную, потому что все то, что раньше было языку присуще, так или иначе оказалось маркировано, как социально низкое. Наша редуцированная норма языка считается каким-то универсальным московско-питерским произношением. И если у человека есть остатки произношения другого, то они называются говором и уничтожаются. Это большая беда, это обедняет язык и вокальную традицию. Потому что в пении возникают две задачи – спеть ноты и произнести слова. Человек одними местами поет ноты, напрягает диафрагмы, набирая воздух, а другими местами как-то пытается слова произнести, которые ему страшно мешают. В русском фольклоре и у людей, которые поют русский фольклор, это единство не разрушено. Это - умение, и этот капитал не пускается обычно в ход в других областях, потому что репертуар людей, этим занимающихся, он и ограничен естественным образом каким-то фольклорным материалом, традиционным, который они либо сами взяли в экспедициях, либо сняли с расшифровок, как это чаще бывает. Я сам, побывав в экспедициях, понял, что через некоторое время мы будем оснащены всем, чем мы хотим, в отличие от наших предшественников, но писать будет вообще некого. То есть процесс произошел, пересекся, эти линии начали расходиться в разные стороны.
У нас есть какая-то школа, та же Гнесинка в Москве, какие-то школы в Питере, которые хорошо учат такого рода пению в разных традициях. Я очень давно попытки осуществляю пробивать эту границу, провоцировать людей, занимающихся такого рода пением, как бы его ни назвать, на пение чего-то другого. Есть музыки, которые прямо этого просят, скажем, когда "Свадебку" Стравинского поет оркестр Покровского, вопросов не возникает. Если бы Игорь Федорович это слышал, он бы сказал, что только они и должны это петь. Есть какие-то вещи менее очевидные. Мне кажется, что это очень интересно, особенно в России, потому что есть интересная корреляция между тем, поющий народ или не поющий и свободный он или не свободный. Я имею в виду свободу даже не политическую – это 50-й, последующий результат, а свободу внутреннюю, человеческую, свободу поступать, как следует, свободу не бояться того, кто к тебе обратился на улице, свободу самому к кому-то обратиться, свободу сделать что-то хорошее, свободу поверить, что кто-то, делающий что-то хорошее, делает это не потому, что ему кто-нибудь заплатил, и так далее, и тому подобное. Какие-то базовые, очень простые вещи.
Я много путешествую, как и все композиторы, и работаю с разными людьми, принадлежу в каком-то смысле к нескольким культурам. Я с прискорбием замечаю, что в моей отцовско-материнской культуре с этим швах. И это очень странно, потому что недавно все было как-то иначе. А сейчас у нас с пением совсем беда. Если взять нашу эстраду, в основном это просто ужасно. Было бы здорово, чтобы вообще мы снова запели.
Марина Тимашева: Когда я была молода, эстрада была возмутительная, а теперь-то нет, теперь кажется, что она была прекрасна. Тем не менее, большинство людей, не имеющих никакого специального образования, музыкального образования, простых людей, они слушали то же самое, что и я, и за столом мы пели абсолютно одинаковые песни. Я бы не перелагала ответственность на людей, у которых нет специальных возможностей знакомиться с чем-то необыкновенным, у которых есть только телевизор.
Александр Маноцков: Это уже - яйцо или курица.
(Музыка)
Марина Тимашева: Это был фрагмент из ''Missa De Angelis'' в исполнении Марии Шенталинской и камерного оркестра.
Мы продолжаем разговор с Александром Маноцковым. Он утверждает, что существует корреляция между тем, поющий народ или нет? и тем, свободен он внутренне или нет.
Александр Маноцков: Больше уважения в том, чтобы сказать, что люди сами виноваты, чем в том, чтобы сказать, что они не виноваты. Потому что когда говоришь, что они не виноваты – им навязывают, нет внутри такого ощущения дистанции от этих людей. Поэтому, мне кажется, мы все сами виноваты, включая всех тех, кто слушает эту всю фигню и радуется. Есть у нас прекрасные люди - Земфира, Борис Борисович Гребенщиков. Я вчера с удовольствием слушал несколько роликов подряд на Youtube, есть такая певица Ирина Крутова, которая поет всякое ретро. Она просто гениальная певица. Или, допустим, еще в другую степь – есть прекрасный певец Щербаков, который поет казачьи романсы и казачьи протяжные песни. Вот это на самом деле народный арест.
Марина Тимашева: Когда я была молодая, мы собирались компанией, все играли на гитаре, кто-то обязательно играл на фоно, были люди, которые играли на многих инструментах и пели. Сейчас у меня действительно ощущение, что люди не поют. Значит ли это, что мы тогда были свободнее?
Александр Маноцков: В известной степени те, кто это делали, были ровно в этой степени свободнее. Во-вторых, сейчас это тоже есть, только разошлось по каким-то вокальным студиям, кто-то пошел на клирос. На самом деле очень странный образ сейчас церкви, что есть некоторая отдельная свободолюбивая интеллигенция, отдельно - мракобесные церкви. Это совершенная чушь. Потому что большая часть этой интеллигенции воцерковлена. И сейчас очень многие люди пошли на клирос. Я лично вырастил в Питере один клиросный состав, который за собой оставил, он поет. Он в основном состоит из каких-то людей более-менее того же социально-культурного слоя, которые 20-30 лет назад играли бы на гитаре.
Потом сейчас стало очень много групп. Я очень хорошо помню, в пору моей юности в Питере был один клуб, основал его Сева Гаккель, клуб назывался "Тамтам". Это было абсолютно бесприбыльное мероприятие. Тем, кто выступал, бесплатно давали по бутылке пива. Купить электрогитару – нужно было в рабство продаться на несколько лет и душу продать Сатане, на эти деньги лучше было купить комнату в коммуналке. Сейчас этих групп какие-то тьмы и тьмы. Огромное количество этих людей действительно здорово играет. Мне сейчас, если для какой-то надобности нужно набирать людей, играющих на басах, барабанах и гитарах, в моем распоряжении оказываются, условно, сотни кандидатов на эти позиции, а в моей юности это были единицы. Мы же все-таки еще немножечко, одной ногой (именно это, кстати, рождает какие-то постоянные уродливые реакции и проявления) находимся в какой-то архаике. Почему бы нам не взять из нее что-нибудь хорошее? Испанцы могут идти по улице, вдруг остановиться и начать играть и петь.
Марина Тимашева: Да что испанцы, я хожу вечером мимо стройки, на которой работают таджики, там какие-то сетки, они не реагируют на то, что люди. Он тащит, бог знает, какой груз – поет.
Александр Маноцков: Было бы здорово, если бы мы из этой нашей архаики вытащили это и не утратили. Потому что у нас очень много минусов оттуда, а преимущества некоторые, к сожалению, утрачиваются с какой-то космополитизацией. Это все очень длинное отступление, бесконечная сноска, растянувшаяся на несколько страниц, к короткому абзацу по поводу того, почему я люблю в академической музыке использовать какие-то неакадемические глосса – потому что у них есть очень широкий резонанс, очень широкий спектр. Женские голоса в этих манерах могут петь низко, гораздо ниже, чем можно просить от академических альтов в хоре. Чисто технологические возможности прекрасные, и не только в музыке, что называется, ''а ля рюсс'', а вообще в любой музыке, и это очень интересно. Здорово, что сейчас люди, которые занимаются таким пением, расширяют свои горизонты и идут во всякую новую музыку. Я, как композитор, стараюсь всячески этому способствовать, подбрасывать репертуарчик особо симпатичным мне исполнителям.
Марина Тимашева: Скажите мне, вы два раза сослались на Хармса, потом однажды вы сами сказали про любимого вашего Бориса Гребенщикова, мы тоже любим его, а Борис Гребенщиков, как и многие ленинградские рок-группы тогда, начинали с нео-обэриутов - песня "Старик Козлодоев".
Александр Маноцков: Я бы сказал, что они особенно оттуда не ушли.
Марина Тимашева: В музыке существует что-то похожее на поэтическое обэреу?
Александр Маноцков: Когда я занимаюсь со студентами на каких-то мастер-классах, некоторые стихотворения Хармса употребляю как иллюстрацию музыкальной формы, не требующей никакого последующего ''омузыкаливания'' дополнительного. То есть их строение таково, что оно диктует восприятию некую музыкальную логику, музыкальный ритм не только на уровне метрики текста, а на уровне макро-метрики и композиционных приемов. Поэтому любой человек, который начинает писать на Хармса, он начинает писать музыку на музыку. И здесь есть разные подходы. Кто-то пишет музыку, модулируя текст абсолютно своим способом, например, сочинения Десятникова, там если брать не только Хармса, а вообще обэриутов, вот эту плеяду. Например, как Федоров поет Введенского. Он заново порождает этот текст от себя, он проращивает музыку этого текста и своей личности сквозь свою личность, как сквозь гидропонику. Никому другому это петь смысла нет. А в совокупности с жизненным духовным опытом человека Федорова, здесь, в данный конкретный момент, из себя исторгающего этот текст заново, как будто он его и породил, одновременно с пением - есть такой подход.
Мой подход смешанный был. Я подумал, что на литургию Иоанна Златоуста пишут много разных музык, я старался, когда писал "Гвидона" в этом же театре, чтобы там были моменты, когда музыка выпячивает текст, выталкивает на передний план, и чтобы, наоборот, были моменты, когда музыка идет совсем не как текст, развивается не так, как мы от него ждем, но благодаря этому мы начинаем слышать, а чтобы были моменты, где музыка вообще не то, что мы думали. Например, когда какой-то вроде бы смешной текст про овцу поется очень серьезно или, наоборот, очень серьезный текст поется очень смешно. Постольку поскольку у меня в спектакле есть тема присутствия церкви, такой фантазийной церкви, а в качестве священных текстов употребляются тексты Хармса, никаких других нет. Я очень люблю Хармса, и ничего не было сделано без этой любви.
Марина Тимашева: То же самое, как с певцами. Вы, когда говорите про Шаляпина и Чечилию Бартоли, то вы это как-то по-своему объясняете. Я думаю, что человеку божественный голос дан, что человек обучен этим голосом владеть, то есть ремеслу, безусловно, но при этом он понимает и чувствует, что он поет, и тогда мне начинает казаться, будто бы и не поет. Понимаю, какое чувство ведет этот человека, как он со мной как будто бы разговаривает.
Александр Маноцков: Когда хороший певец, обладающий фантастической техникой, начинает петь слово - это удивительным образом организует музыкальную ткань так, что его голос начинает звучать потрясающе здорово. И как раз певцы, которые в этом театре, они этим владеют.
Мы сейчас находимся в такой ситуации, когда, что называется, "пуст карман, да за подкладкой найду я три своих последних зернышка".
Марина Тимашева: Это цитата из Башлачева.
Александр Маноцков: То есть нам приходится многие вещи действительно возобновлять по каким-то остаткам остатков. Для того, чтобы возобновить русскую церковнопевческую традицию, придется нам съесть пуд соли, тем людям, которые занимаются знаменным распевом, я тоже этим занимаюсь, и как исполнитель, в том числе, в составе ансамбля "Сирин". Потому что мы утратили то самое промежуточное звено, почти утратили. Есть старообрядцы, и старообрядцы поют по-разному, и все не так, как надо. Эта наша ситуация не уникальна, потому что другая, очень любимая мною группа культур музыкальных - южноиндийская в Индии, тоже, когда уходил колониализм, чуть было все не пропало. Потому что все их музыкальные жанры были не концертными, они намертво были приделаны к социальной структуре общества аристократической. Ураги в разных разновидностях, и в некоторых видах танца носители были раз-два - и обчелся. В этом храме танцуют этот танец, а на этих инструментах играют при дворах этих самых владык, и чуть было все это не кануло в никуда. То есть, есть некоторые цветущие, прекрасно развивающиеся жанры танцев, которые в какой-то момент были переданы одним человеком одному человеку, буквально как в каком-нибудь голливудском фильме про конец света - капсула, ампула с каким-нибудь росточком чего-нибудь, буквально так. И у нас тоже ситуация такая, просто мы не отрефлексировали еще этого, что у нас есть возможность снова оживить, подсадить на живую почву, на ту часть, которая жива, и дальше начнет естественно существовать.
Марина Тимашева: Вы говорите, что Хармс, я очень коротко обозначу, что он музыкален сам собой. А другие значительнейшие поэты, разве нет?
Александр Маноцков: Нет. Он абсолютно уникален в этом смысле. Я имею в виду не такую музыкальность, как "За струнной изгородью лиры рыдает царственный паяц, как он смешит пигмеев мира…" и так далее, и не какие-нибудь "Руки на эмалевой стене", я имею в виду музыкальность именно в том смысле, какое это слово имеет для современных композиторов. В смысле сонорном, произносительным, языковом, фонетическом Хармс не особенно музыкален, не более музыкален, чем его современники. Больше того, он нарочито иногда пользуется сниженной лексикой или, когда он пользуется нарочито возвышенной лексикой, у него же очень сильное влияние, аж из 18 века, ими он пользуется нарочито неуклюже, то есть он создает какие-то крокозяблусы словесные, которые изобличают как бы его неумение. Но это абсолютно все отодвигаем в сторону.
А что важно? Важно то, что построение его стиха и построение смыслов в стихе идеально соответствует тому, как это делал бы гениальный композитор, если бы это были микромотивы в мелодии, построение экспозиции, построение развития и дальше, как используются заложенные в экспозиции возможности в разработке. Возьмите любое: человек спит в кустах, мимо идет милиционер, а потом ему снится, что мимо идут кусты. Если он берет что-то, он использует все возможности. То, каким образом разворачивается во времени и метрически, даже посмотрите столбец, как он у него построен, идеальный план первых 15 минут хорошей симфонии, интересно устроенной, нестандартно. Это какая-то форма всегда уникальная.
Марина Тимашева: Поняла. То есть вы имеете в виду не мелодию стиха, а форму, структуру?
Александр Маноцков: Хотя в смысле мелодии стиха у Хармса встречаются совершенно уникальные вещи, которые в сочетании с тем, что я только что сказал, дают эффект бинокулярный, потрясающий. "На лице твой подруги два точильщика-жука начертили 102 круга, цифру 7 и букву "к". К моменту, когда я говорю "и тогда настроив лиру и заслышав лиры звон, будем петь и будет миру наша песня точно сон", я не могу не плакать, я, собственно, не могу прочитать это стихотворение вслух, потому что у меня разрывается сердце мгновенно именно этой музыкой. Это какой-то взлет. Или музыкальность его стихов, скажем, стихи на смерть Хлебникова, которые он читал над гробом Хлебникова – это абсолютно адекватное произведение контексту и тем обстоятельствам, в которых оно было в первый раз прочитано. Это все тоже есть.
Но я имею в виду, в первую очередь, такую музыкальность, когда ты понимаешь, что ты в своей профессии подмастерье по отношению к нему. А он имел свои собственные музыкальные пристрастия выраженные. Он очень любил Баха, Генделя любил. Для меня какая-то такая духовность в хорошем смысле слова в детстве ассоциировалась, может быть, в большей степени не с корешком стоящей на полке Библии или с какой-нибудь иконой в календаре, а с шорохом пыльной иголки, которую ставят на краешек пластинки, которая сейчас заиграет "Страсти по Матфею" Баха. Я уже не могу слушать эту музыку, потому что, когда я слышу эту музыку в другом исполнении, у меня внутри включается иголка, потому что этот Бах с этими "Страстями" был для условных ''нас'', к которым я себя отношу, я в этом смысле ровесник своих родителей, каким-то прибежищем, и даже в большей степени ровесник бабушки и прабабушки, которые мне это передали. И вот эта духовная родина Баха, к которому ты прилепляешься накануне Пасхи в отсутствии службы - это то же самое было для Хармса, это же началось тогда. Его отец был очень религиозным человеком, он сам тоже причащался, молитвы к причастию про то, что "Господи, дай мне силы писать. Войди в меня и дай мне возможность написать" - это все было частью его реальной практики. Но уже до него была какая-то художественная интеллигентская религиозность в том поколении и в той группе людей, с которой нас разделяет полтора-два рукопожатия.
Трудно сказать, какими были бы предпочтения Хармса в музыке, если бы музыкальный процесс в России в то время был несколько более разнообразен. Кто его окружал из относительно левых композиторов? Шостакович. Я не знаю, были ли они знакомы, кстати говоря. Могли бы. Мне почему-то кажется, что Хармсу и хармсовской поэзии и прозе как раз баховский строй очень близок, не в смысле традиционализма Баха, Бах на мое ухо совершенно не звучит как традиционалист, какой-то эффект, не знаю, чему это уподобить. Смотришь на картину Эль Греко: ну невозможно поверить, что это написано тогда. Сейчас, как ни изощряйся, более авангардно, чем Эль Греко, ты не напишешь портрет. В каком-то смысле музыка Баха выламывается для меня из всякого исторического контекста, хотя композиторы любят говорить: ну что Бах? Он вышел из голландцев, на фоне него была масса других интересных полифонистов. Это вы с вашим Бахом... Ну да, было много полифонистов, но для меня Бах, может быть, недостаточно мой вкус изощрен, остается абсолютно вневременным явлением. И если говорить о музыке Хармса, то, наверное, Бах.
Марина Тимашева: Поэты все время говорят, особенно в последнее время, когда разрешили говорить, что они не пишут стихи, а что они им откуда-то приходят.
Александр Маноцков: Да, серьезно? Это кто-то говорит? Я знаком с несколькими поэтами, и все они подолгу работают над черновиками.
Марина Тимашева: Над черновиками - может быть, но как бы сначала, основное, а потом что-то подправляешь, исправляешь. Но ты как будто слышишь, как будто медиум, не создатель, а медиум. Кстати говоря, и Гребенщиков всегда говорит, что он свои песни не пишет, что они как-то сами у него делаются. А музыка ваша?
Александр Маноцков: Мне кажется, что музыка из мира вообще прет. У меня бабушка, например, может реально швабру посадить, и на ней цветы вырастут. Знаете, как говорят "зеленые руки". Бывают люди, которые готовят вкусную еду. Есть такие женщины, которые, когда делают винегрет, там потом каждая горошинка с каждой свеклинкой друг на друга смотрят с отвращением – отойди от меня. Хотя те же ингредиенты, но жрать невозможно. А есть люди, которые могут хлеб солью посыпать так, что ты объешься. У каждого человека какая-то есть к чему-то предрасположенность. Все, что я сейчас перечислил - это люди, даже не знаю, как это по-русски сказать, делают возможным, помогают осуществиться какой-то возможности, которая есть в природе. Она есть в природе, но у разных людей есть предрасположенность к тому, чтобы ассистировать появлению тех или иных возможностей.
Марина Тимашева: Такая повитуха природы.
Александр Маноцков: Мы все повитухи природы, во всем, что мы делаем абсолютно, без исключения. Каждое наше действие является действием не нашим, мы входим во что-то, что началось до нас и после нас не кончится. И склонность человека не всегда совпадает с его способностями. Но я благодарен судьбе за то, что, несмотря на мое несовершенство, я умудряюсь вести жизнь композитора, как жизнь стихотворца, я веду жизнь композитора. В смысле социальном я - композитор, много лет пишу музыку, оказываюсь в ситуациях, когда никто меня не знает, а знают — ну, вот напиши нам. Я стараюсь провоцировать эти ситуации, чтобы не слишком социализироваться. Очень важно быть всегда инопланетянином немножко, чтобы самому себе что-то доказывать и двигаться дальше. Слава богу, у меня это получается. По меркам, что называется, ремесленным у меня есть учителя. Относительно недавно умер мой первый учитель Абрам Григорьевич Юсфин. Но внутри-то меня он есть, я знаю, что он скажет, я его ношу внутри себя. Есть этот уровень отчетности. И есть какой-то уровень того, чего я от себя жду, и есть некоторое смирение - дастся мне это или не дастся. А дальше работа, то есть есть школа и есть набор возможностей. Я несколько лет в каких-то смешных обстоятельствах что-то преподавал, я понял, что интересно работать с собой, как со студентом. Ну вот смотрите, что вы тут мне принесли? Вот же смотрите, какая прекрасная возможность, а вы ею не воспользовались!
Марина Тимашева: К себе, как к чужому человеку.
Александр Маноцков: В сущности, любой композитор так к себе и относится, мне кажется, только у дилетанта есть ощущение, что он, знаете, как вы сказали, сосуд божественного вдохновения. Как в песне Высоцкого. Музыкант-любитель может взять гитару и бесконечно перебирать сочетание первой ступени в мажоре и шестой. Или, допустим, одноименный аккорд мажорный и минорный, собственно, так человек делает и получается у него песня. Потому что он еще одарен каким-то образом таким, что эта банальность все работает. А в профессиональной музыке нужно много чего уметь, нужно много чего знать. Это, в сущности, образование, подобное образованию хирурга: у тебя очень много лет учебы, потом еще много лет учебы, потом еще, потом ординатура, потом повышение квалификации и потом все равно должен заново переиздавать. И у тебя все равно новый пациент, и тоже может, собака, сдохнуть. Ситуация образования, учебы не прекращается, все время надо быть начеку и очень быть смиренным. Разговоры о вдохновении все время немножечко меня озадачивают, потому что, какое время на вдохновение, во-первых, начать с этого. Причем дело не только в нашем времени, Баху заказывали: вот тебе к такому-то числу надо написать те же самые "Страсти". Он, кстати, пять штук написал, дошло только двое. Он что, пил виски у окна или ехал куда-то за вдохновением, или он шел в картинную галерею, лежал на лужайке, заложив руки за голову? Нет, он садился за стол, говорил: "Жена принеси чернил", и сандалил. То есть, как говорил Игорь Федорович Стравинский, вдохновение приходит во время работы. Я говорю не о циничном подходе, дескать, садись и делай, а просто сознание того, что ты входишь во что-то, что уже происходит, ты влез куда-то, где все уже как-то устроено, и твоя роль художника каким-то уникальным образом это проявить - это работа. И потом ты приглашаешь людей не на себя посмотреть, а сесть с тобой вместе за стол, съесть еду, которую ты приготовил, которая выросла на твоем поле.
Труд хорошо, но не работа, работа - от слова "раб". Один мой приятель, мы вместе были дворниками, я застал эту пору, когда музыканты были дворниками, и вот он остановился, закурил сигарету и говорит: "Знаешь, Саня, я себя спрашиваю - вот что я здесь делаю?". Затушил сигарету и сказал: "Навожу порядок". Не отрабатываю базу, на которой репетировать, не зарабатываю себе на бутылку пива – навожу порядок.
Марина Тимашева: Вы сами говорите о смирении, а почему вы тогда участвуете в "Стратегии-31", почему вы оказываетесь в этой своей ипостаси, в этом своем проявлении, вовсе даже не смиренном?
Александр Маноцков: Я думаю, что 90% моих знакомых не согласилась бы с тем, что я человек мягкий, а где-нибудь половина с тем, что я веселый. Я могу быть очень жестким, и есть ситуации жесткие. Человек должен быть разным в разных ситуациях, этому, кстати, нас учит Господь. Важен не закон, а то, что у тебя внутри - если оно правильное, оно само найдет, как проявиться в каждой конкретной ситуации. Мы с вами разговариваем о приятных нам обоим вещах, и поэтому мы улыбчивы, хороши, милы и веселы. А если бы, например, пришел кто-нибудь нам неприятный и начал бы навязывать свою волю по какому-нибудь поводу, то мы бы изменились, и вы тоже, я вас уверяю, мы бы начали себя вести совершенно иначе. "Стратегия-31", все эти вещи для меня суть повод действовать на каком-то базовом уровне. Я бы даже не сказал на социальном. Я действую, да простят меня феминистки, как мужчина. У меня есть семья, и я не хочу, чтобы все было так, как есть сейчас, потому что нынешняя ситуации является прямой угрозой их безопасности. Пусть у нас появятся люди, которые, каждый по-своему, будут исходить из своих представлений о благе страны, потому что нынешние исходят из совсем других представлений, о благе совсем других людей. Вот это надо изменить каким-то очень простым способом.
