“Жар-птица” Ратманского
Александр Генис: Соломон, я предлагаю открыть сегодняшний выпуск “Альманаха” самой интересной премьерой последнего времени.
Соломон Волков: Это “Жар-Птица” в постановке Алексея Ратманского, хореографа, за творчеством которого я слежу с огромнейшим интересом. Он ведь имеет контракт с “American Ballet Theatre” (“ABT”) , работает там с 2008 года, и контракт у него, если не ошибаюсь, подписан до 2023 года. На самом деле он - главный хореограф, с той разницей, что он не имеет неприятных обязанностей главного хореографа, ему не нужно заниматься fundraising, никаких административных забот на нем, он только творит.
Александр Генис: В газетах пишут, что он совершенно не отдает себе отчет, насколько важны все эти обязанности. И когда после спектакля пришли все попечители, чтобы выпить с ним бокал шампанского, он просто-напросто ушел домой, ни с кем не попрощавшись.
Соломон Волков: Он удивительный человек. Что-то невероятное, какое-то сочетание уверенности в себе, четкого понимания, чем он занимается, фантастической скромности для столь творчески одаренного индивидуума. И вообще фигура, мне представляется, во всех отношениях необыкновенная и привлекающая мою всяческую симпатию.
Александр Генис: Почему “Жар-Птица”?
Соломон Волков: “Жар-Птица” это очень привлекательный сюжет сам по себе, положенный на потрясающую музыку Стравинского. Мы с вами в одной из недавних передач говорили, как скептически к ней отнесся Прокофьев, говоря, что там нет никакой оригинальной музыки. Прокофьев глубоко заблуждался, и чем больший промежуток времени нас отделяет от “Жар-Птицы”, тем больше мы убеждаемся в том, какое это замечательное балетное сочинение. Все-таки Стравинский для балета в ХХ веке - то же самое, чем Чайковский был для балета в 19-м.
Александр Генис: Говорят, что эта музыка замечательна именно своей наррацией, она рассказывает историю, у нее огромный сюжетный потенциал.
Соломон Волков: Этим и отличается Ратманский. Самое трудное в современном балете - создать большой нарративный балет. Потому что, как говорил Баланчин, “в балете не может быть тещи”, в балете не может быть рассказа об обстоятельствах, это должна быть очень обобщенная история. Ну, сколько может быть таких обобщенных, почти всегда сказочных, историй, которые можно было бы изложить языком балета? Раз, два, и обчелся. Но публика как раз хочет смотреть именно такие балеты. Ей периодически предлагают балеты абстрактные, она их проглатывает, иногда не без удовольствия, но все-таки симпатии широкой аудитории будут всегда отданы нарративному балету.
Александр Генис: То есть, если вернуться к Баланчину, они на стороне Щелкунчика, а не его абстрактных балетов?
Соломон Волков: И Ратманский как раз мастер такого нарративного балета.
Александр Генис: То есть, это Русская школа балета?
Соломон Волков: Безусловно. Хотя он много времени провел заграницей, и это чувствуется. У него очень широкий взгляд на вещи, и вообще его манера работы с танцовщиками - западная. Может быть, поэтому он не прижился в Большом театре, где он был художественным руководителем. Они чрезвычайно сожалели, когда он оттуда ушел. Но я понимаю Ратманского, который не хочет брать на себя никаких административных обязанностей, это совершенно очевидно.
Александр Генис: Но в данном случае у Ратманского был очень тяжелый прецедент, потому что до этого “Жар-Птицу” ставил Баланчин в декорациях Шагала, в 1945 году была знаменитая постановка – вот, с кем он должен был соперничать.
Соломон Волков: Но он соперничать должен был и с первой – легендарной - постановкой Фокина. Здесь, мне кажется, Ратманский нашел очень удачный ход, при котором Кащей, как главный антагонист Ивана-царевича - не какой-то абстрактный злодей, а, предположим, деятель культуры, влиятельный, знаменитый, который владеет какими-то чарами, который может околдовать и заколдовать людей, но который уже свой век пережил, давно ему пора уйти со сцены, а он – бессмертный, поэтому он не уходит. И все свои чары вместо того, чтобы использовать их в творчестве, он пускает на интриги и на то, чтобы удержать вокруг себя своих приспешников и последователей, запугать, запутать их, подчинить их своей воле. А Иван-царевич это представитель нового поколения, который вступает в сражение с Кащеем, и, поскольку именно ему покровительствует Жар-Птица…
Александр Генис: Жар-Птица это фея, талант, муза.
Соломон Волков: Это творческий дар, может быть, это сама Терпсихора, богиня танца. Жар-Птица покровительствует молодому таланту, он разрушает злые чары лауреата всех возможных премий, Кащея, и освобождает его заложников, пленников и последователей этой магии, добивается своего, и добро, справедливость, красота и искусство торжествуют.
Александр Генис: То есть вы все это проинтерпретировали как “Отцы и дети”. Причем кошмар заключается в том, что отцы отказываются умирать. А как вам исполнитель главной роли Кащея Дэвид Холберг, которого теперь так хорошо знают русские любители балета?
Соломон Волков: Холберг изумителен в этой роли, как все говорят. Я видел другого исполнителя, тоже прекрасного - Романа Журбина. Вообще партия Кащея схореографирована Ратманским с особой выразительностью и почти личной злостью. И очень все это эффектно, замечательное оформление, декорации художника Семена Пастуха, костюмы его жены Галины Соловьевой…
Александр Генис: …которую очень хвалят критики…
Соломон Волков: Все это вместе производит сильнейшее впечатление, американская аудитория в восторге.
Александр Генис: Соломон, как вы представляете себе, что у Ратманского дальше? Пока мы видим его работу, в первую очередь, со старыми спектаклями, это его Шостакович, его Стравинский, уж старые балеты, которые он восстанавливает так блестяще. Что у него впереди? Как вы считаете, куда он идет?
Соломон Волков: Я с вами не согласен, что это какие-то репродукции старых спектаклей. Он берет уже существующую замечательную музыку, скажем, “Светлый ручей” Шостаковича, но создает совершенно новую концепцию и новую постановку. Это - балет Ратманского. Я считаю, что ему удалось то, что не удалось практически никому - абсорбировать достижения советского искусства за 30-50 лет его существования, но сделать это без насмешки, свойственной соцартистам, тем же Комару и Меламиду. А они тоже абсорбировали, в рамках постмодернистской эстетики, эту “высокую” сталинскую культуру, если угодно, но сделали это с насмешкой, а Ратманскому удалось чудо - всю эту эстетику врастить в современную хореографию без насмешки, с большой ностальгией, с большим чувством, с большим лиризмом. В этом смысле его вклад, мне кажется, беспрецедентен. Руководитель “АВТ” Кевин Маккензи открыто его называет гением. В этом смысле Нью-Йорку повезло. А в качестве иллюстрации к нашему разговору я предложу одну очень эффектную сцену из балета “Жар-Птица”. Это танец Кащея, дирижирует Марис Янсонс, лейбл “Simax“.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, а теперь я предлагаю поговорить, в связи с Кащеем Бессмертным, об искусстве некролога.
Соломон Волков: О Кащеях Смертных.
Александр Генис: Недавно в “Нью-Йорк Таймс” была опубликована большая и очень интересная статья о некрологах, как жанре. Это важно отметить, потому что “Нью-Йорк Таймс” знаменита своими некрологами и, мне кажется, тема эта очень важная. Что такое некролог? Некролог это черновик истории, по нему мы можем судить, как укладывается та или иная личность в исторический контекст, не так ли?
Соломон Волков: Некролог, на мой взгляд (который сформировался исключительно здесь, в Нью-Йорке, и исключительно под влиянием “Нью-Йорк Таймс”), это настоящий литературный жанр, который требует особого мастерства, особых приемов. Кстати, здесь, в Америке, есть успешные авторы, знаменитые авторы, которые специализируются на некрологах, которые выпускают книги, составленные из избранных некрологов, которые можно читать, как жанр литературы, вне зависимости от того, хочешь ли ты что-то узнать о данном человеке. Например, как кулинарный жанр, как травелоги.
Александр Генис: Я очень близко к этой теме подошел, когда я совсем еще молодым человеком приехал в Америку, и работал в “Новом Русском Слове” с Андреем Седых (Яковом Моисеевичем Цвибаком), редактором “Нового Русского Слова”. Уже тогда он был чрезвычайно пожилым человеком, устал от газетной жизни, писал каждый вторник свои заметки политические, они были достаточно мне не интересны, они были связаны с американской политической жизнью, меня это тогда мало волновало, и я не придавал значения его литературному дару до тех пор, пока не умер его знакомый, и он не напечатал некролог. Я был потрясен, когда увидел, какой солнечный, светлый, веселый и интересный некролог может написать Седых. После этого я стал следить за его некрологами, и с удовольствием бы напечатал сборник этих некрологов, потому что он был большой мастер этого жанра. Он пережил всех своих друзей, знакомых, близких. Знаменитостей он знал всех, разговаривать с ним было как на спиритическом сеансе, он знал Конан Дойла, Рахманинова, Мандельштама, Цветаеву…
Соломон Волков: Джерома Джерома.
Александр Генис: Не было человека, которого бы он не знал. Но, когда умирали его близкие, он каждый раз сокрушался и тут же писал смешной, веселый некролог. И тогда я уже понял, что некролог и должен быть смешным, это правильно, это по-шекспировски, скажем так - всегда должна быть партия шута в трагедии. К несчастью, я тогда был молодой и глупый. Я помню, как мы сидели на “Свободе”, разговаривали, выпивали и, вдруг, я посмотрел на всех и сказал: “Господи, мне же на вас всех писать некрологи!”. Тогда казалось это очень смешной шуткой. Но теперь я уже написал некрологи и на Довлатова, и на Петю Вайля, и на Юрия Гендлера. А Парамонов тогда ядовито сказал: “Четыре старца несут гроб юноши”. В “Нью-Йорк Таймс” некролог - особое дело .
Соломон Волков: Особое искусство.
Александр Генис: Особое искусство выбирать, на кого писать некрологи, и это очень любопытно, потому что отнюдь не всегда некролога удостаиваются знаменитости. Иногда пишут о людях необычных, но чем-то интересных и привлекательных. И вот отбор этих нужных покойников - важная функция газеты. Я помню, меня потряс некролог человеку, которого никто не знал, но он был на всех вернисажах в нью-йоркских галереях, все присушивались к его мнению, хотя он был никому неизвестен, никто не знал, чем он занимается, вообще он был каким-то бродягой. Тем не менее, он 30 или 40 лет ходил на все вернисажи, и без него художественная жизнь Нью-Йорка была не полна. И вот когда он умер, был прочувствованный некролог в газете. Я хочу, в связи с этим, спросить вас о другом. Когда умер Сергей Довлатов, был напечатан некролог в “Нью-Йорк Таймс”. Вы ведь к этому приложили руку, не так ли?
Соломон Волков: Да, мне позвонили из “Нью-Йорк Таймс” в связи со смертью Довлатова. Это, кстати, показывает, как они работают. Предваряя этот наш разговор, я хочу сказать, что относятся там к написанию некрологов с чрезвычайной серьезностью, вообще отдел некрологов в “Нью-Йорк Таймс” - один из важнейших. Там работает достаточное количество сотрудников, работа их весьма напряженная и ответственная. Готовятся они к ней заранее. Например, на подавляющее большинство видных деятелей, будь это деятели культуры, политики или экономики, некрологи составляются заранее. Никто не рассчитывает на то, что человек умрет и можно будет через час или два сочинить достаточно проработанный, исследованный некролог. Такого рода некрологи пишутся заранее, и уже в них добавляются последние штрихи, когда герой некролога умирает. Это у них называется “морг некрологов”. Затем, если они считают, что человек, который обязательно заработает себе некролог в газете “Нью-Йорк Таймс”, недостаточно исследован или о нем недостаточно информации, то корреспондент “Нью-Йорк Таймс” направляется к такому человеку заранее, они сидят и беседуют. Причем этот потенциальный герой некролога знает, что эта беседа - для его будущего некролога. И это очень почетный звонок, когда они предлагают с вами встретиться, чтобы собрать заранее материал для вашего некролога, никто от этого не отказывается, потому что все хотят, чтобы о них появилась по возможности более полная и аккуратная информация. И так эти люди работают, так они к этому подходят. Но иногда бывает, что умирает человек типа Довлатова, который достаточно известен для того, чтобы заслужить некролог. Тем не менее, какой-то информации не хватало, они позвонили мне, я им эту информацию с удовольствием дал, они меня даже процитировали, и для меня это большая честь.
Александр Генис: Соломон, вы много занимаетесь историей в последнее время и, конечно, много сталкиваетесь с некрологами, черновиками истории - они первые свидетели того, как человек входит в историю. Что вы можете сказать о русской традиции некрологов?
Соломон Волков: Ее просто не существует на сегодняшний момент, нет элементарных навыков работы с некрологами, элементарного понимания, зачем пишется некролог.
Александр Генис: А зачем?
Соломон Волков: В России до сих пор есть представление, что некролог пишется как проявление или оглашение своих личных симпатий по отношению к усопшему. Это совершенно не так. Как вы правильно сказали, некролог это первый набросок исторического очерка о данном лице, в нем должно быть максимально возможное количество информации, он должен собой представлять материал, на который будут ссылаться будущие исследователи и писатели. В данный момент ссылаться на некрологи, которые появляются в России, по большей части невозможно, поскольку в них отсутствуют самые необходимые, элементарные сведения о человеке: год его рождения, точная дата смерти, точный возраст, причина смерти, кто наследники, и так далее. Это те элементы, которые необходимейшим образом присутствуют в любом грамотном некрологе, а не эмоции пишущего по поводу того, что ушел от нас дорогой товарищ, близкий друг, мудрый человек, замечательный писатель. Это как раз никого не интересует. Ты дай полную биографическую канву со всеми обстоятельствами.
Александр Генис: Вы, как и я, читаете “Нью-Йорк Таймс” уже треть века. У вас есть любимый некролог, который говорит о том, как это надо или не надо делать?
Соломон Волков: На самом деле, все некрологи о ведущих фигурах, которые пишутся заранее, принадлежат к числу моих любимых, я могу все их перечислить по пальцам. Это некролог Пикассо, Чарли Чаплина, Стравинского, Бродского, то есть некрологи фигур, которые появились в то время, когда я был на Западе, для меня являются образцовыми, я их сохраняю и регулярно с ними консультируюсь.
Александр Генис: А для меня есть тоже любимый некролог, но он из совсем другой оперы. Некролог на женщину, которая жила в Айове. В Айове делают много сливочного масла, и вот она делала скульптуры из масла. Например, корову. А однажды она сделала диораму “Тайной вечери” и показывала ее на айовской ярмарке. Это был очень остроумный, смешной и трогательный некролог. Она хотела всю жизнь быть скульптором, но в Айове очень мало скульпторов и любителей скульптуры. Поэтому она нашла такой ход. И из-за этого у “Нью-Йорк Таймс” масса неприятностей, потому что все родственники знаменитостей говорят: почему вы пишете про женщину, которая делала скульптуры из масла, и не пишете про моего отца, деда или брата? И они всегда говорят: потому что “Нью-Йорк Таймс” создана для читателей, а читателям интересно читать не только про знаменитостей.
Соломон Волков: Это лишнее доказательство того, что некролог это форма литературы, это жанр, нужно учиться работать в этом жанре, существование этого жанра и его достижения являются показателями уровня того, что мы называем нон-фикшн.
Александр Генис: А как дело обстоит с некрологами в музыке?
Соломон Волков: Естественной параллелью некролога в музыке будет жанр похоронного марша, потому что это то, под что людей хоронят. И если подумать о самом популярном похоронном марше всех времен и народов, то это похоронный марш из Сонаты №2 Шопена. В Ленинградской музыкальной школе всегда пели мотив из этой сонаты Шопена со следующими словами:
“Умер мой дядя, умер мой дядя,
И не оставил в наследство ничего”.
Александр Генис: А мой брат служил в армии и играл в военном оркестре. Когда кого-то хоронили, он бил по тарелкам. За это давали пять рублей, и можно было купить бутылку водки с закуской. И это называлось “лабать жмурика”.
Соломон Волков: Я хотел как раз сказать, что “лабать жмурика” это как раз те слова, которыми сопровождалось звучание этого похоронного марша Шопена, и мы его услышим в исполнении пианиста Альфреда Корто, лейбл “EMI”.
(Музыка)
Александр Генис: Наш “Альманах” заключит очередной эпизод годового цикла “Санкт-Петербургская консерватория в США”.
Соломон Волков: Сегодня мы будем говорить о Сергее Прокофьеве, одном из самых знаменитых выпускников Петербургской консерватории, который провел много лет в этом заведении - с 13 до 23 лет он приходил в это замечательное здание на Театральной площади, и учился у самых знаменитых, блистательных фигур отечественной музыки. Он занимался у самого Римского-Корсакова, это был класс инструментовки, по композиции он занимался у знаменитого русского композитора Лядова, по фортепьяно - у Анны Есиповой, одной из ведущих преподавательниц, она была профессором по классу фортепьяно. При этом отношение его к своим педагогам было, в итоге, чрезвычайно скептическим, и таковым оно отразилось в воспоминаниях Прокофьева. При этом он профессионально, я уверен, почерпнул очень много из своих занятий, но память его сохранила, по большей части, эпизоды либо юмористические, либо конфронтационные. К примеру, о занятиях с Римским-Корсаковым он говорил, что за два года этих занятий он не вынес практически ничего, потому что в класс к Римскому-Корсакову набивалась куча народу, трудно было пробиться, а Римскому-Корсакову оркестровки Прокофьева, которые он приносил, не нравились. Он ему говорил: “Вот вы вместо того, чтобы подумать - гобой или кларнет - просто гадаете на пальцах.
А Лядов говорил Прокофьеву (это точное наблюдение Прокофьева, он вообще был замечательный мастер прозы), покачиваясь на мягких ботинках без каблуков, засунув руки в карманы: “Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Уезжайте к Рихарду Штраусу, поезжайте к Дебюсси”. “И, - добавляет Прокофьев, - это звучало как “отправляйтесь к черту”. Или другой портрет преподавателя консерватории, знаменитого композитора из Латвии Язепса Витолса, к которому Прокофьев приходил на консультации, играл ему свои чрезвычайно авангардные сочинения, на что Витолс замечал: “Мне не совсем ясно, что вы хотите тут этим сказать”. Прокофьев говорил: “Позвольте, я вам сыграю еще раз”. Тут Витолс оживлялся и говорил: “Нет, нет, пожалуйста, не беспокойтесь!”. Более серьезно он относился, как это ни парадоксально, к своим фортепьянным занятиям. Тут ему хотелось, чтобы его признали. В смысле признания своих композиторских достижений он, в какой-то момент, просто махнул рукой, потому что его в Консерватории, Глазунов, в частности, ректор тогдашний, считал его с какого-то момента отъявленным авангардистом, как говорится, уже спасения там никто не ожидал, а в области фортепьянной ему хотелось отличиться. И когда был выпускной экзамен в Консерватории в 1914 году, то это совпало с Конкурсом имени Рубинштейна. Победителю, в качестве награды, предоставлялся рояль - очень существенная награда. И Прокофьев выбрал играть на том соревновании свой Первый фортепьянный концерт, к которому, к тому же, только что издали клавир. “И вот, - он говорит, - я вышел на сцену и двадцать членов экзаменационной комиссии развернули двадцать экземпляров клавира моего Первого концерта. Зрелище для только что начавшего печататься автора – незабываемое“. И, что самое парадоксальное, поклонники, ученики и сторонники Есиповой, педагога Прокофьева, поддерживали его, Прокофьев победил в этом соревновании. Правда, в итоге, из-за начавшихся пертурбаций (1914 год, война на носу), рояль так он и не сумел получить, но победителем стал.
Александр Генис: Соломон, в прошлом году мы целый год говорили о Прокофьеве и Америке, и эта тема, конечно, знакома нашим постоянным слушателям. Что нового можно добавить в этот сюжет?
Соломон Волков: Мы с вами, когда говорили о том, как принимали Прокофьева в США, остановились на годе смерти Прокофьева - 1953 году. Как известно, он умер в один день со Сталиным. Но ведь у него была большая посмертная судьба и слава в США, где он, совершенно заслуженно, стал одним из самых знаменитых и часто исполняемых современных композиторов. Но в сравнительно недавние времена стали раздаваться осуждающие голоса. В частности, “Нью-Йорк Таймс” в 1995-1996 году напечатала две статьи специалиста по русской музыке Ричарда Тарускина, который выступил с обвинениями в адрес Прокофьева в том, что он был “музыкальным лакеем Сталина”. Причем название первой статьи достаточно выразительно - “Великие художники, служащие Сталину, как собаки”. Имеются в ввиду Эйзенштейн и Прокофьев, создавшие кинофильм “Иван Грозный”. А вторая статья – “Сталин живет в концертном зале. Но почему?”. Тут Тарускин выражал свои претензии к исполнению в Америке сочинений Прокофьева, связанных со Сталиным, в частности, его “Кантаты к 20-летию Октября”, сочинения 1937 года, где использованы подлинные тексты Ленина и Сталина.
Александр Генис: А как вы относитесь к этим сочинениям, как музыковед?
Соломон Волков: Я считаю, что это замечательная музыка, которая достойна того, чтобы звучать. Всякий раз, когда я ее слышу, она на меня производит очень сильное впечатление. Я понимаю точку зрения людей, которые выступают против исполнения такой музыки, так же, как я понимаю точку зрения людей, которые в Израиле до сих пор запрещают исполнение произведений Рихарда Вагнера.
Александр Генис: С этим мне трудно согласиться. Но давайте проведем мысленный эксперимент. Допустим, какой-нибудь видный немецкий композитор, скажем Карл Орф, который жил в то время в Германии, написал ораторию Гитлеру, и сочинение это было бы в высшей степени художественно достойное. Могли бы его исполнять сегодня?
Соломон Волков: Я не думаю. Думаю, что у такого произведения было бы очень мало шансов. И в связи с этим я готов вам задать встречный вопрос. А почему ситуация складывается таким образом, что сочинения, посвященные Сталину, или где используются сталинские тексты, как у Прокофьева, возможно исполнять и в США, и в России? И при том, что, как вы видите, это факт вызывает протесты со стороны части музыкальной общественности, это не ведет к запрету на исполнение такого произведения.
Александр Генис: Тем не менее, вызывает серьезные этические вопросы.
Соломон Волков: С этим связан вопрос о том, как далеко и как последовательно мы можем и должны реализовывать свои этические соображения, когда речь идет об исполнении великих произведений прошлого. Я могу сказать, по опыту, что это вопрос, который вызывает невероятное количество эмоций. Скажем, опять напоминая о проблеме исполнения Вагнера в Израиле. Схватки по этому поводу такие же ожесточенные, как и вокруг самых острых и спорных политических вопросов. На чьей стороне истина? На стороне тех музыкантов, скажем, того же Даниэля Баренбойма, которые считают, что давно уже пришла пора исполнять сочинения Вагнера в Израиле, или же на стороне тех, которые утверждают, что это оскорбляет память жертв Холокоста?
Александр Генис: Это не то же самое, потому что Вагнер жил в 19-м веке, он не имеет отношения к Холокосту.
Соломон Волков: Но страсти же существуют.
Александр Генис: Страсти существуют . А Сталин, все-таки, как мы знаем, “живее всех живых”, потому что его и сегодня некоторые считают “эффективным менеджером”.
Соломон Волков: Это очень существенная, острая и до конца не решенная проблема, которую, мне кажется, каждый должен пытаться решить для себя лично, персонально, без того, чтобы в обязательном порядке навязывать свои воззрения другим. Именно поэтому я сейчас покажу фрагмент из прокофьевской “Кантаты к 20-летию Октября”, сочиненной им в 1937 году, оставшейся тогда неисполненной. Она была запрещена к исполнению до того, как она прозвучала. В первый раз ее исполнили в 1966 году в Москве, без текста Сталина, как вы понимаете. А здесь – фрагмент, музыка которого положена на текст знаменитой сталинской клятвы Ленину, произнесенной Сталиным в 1924 году, после смерти Ленина, на Съезде Советов, в исполнении оркестра и хора под управлением Александра Титова, лейбл “Authentics”.
(Музыка)
