Барбара Уолтерс: Гений интервью

Александр Генис: Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск нашего «Нью-йоркского альманаха» с новости, которая не то, чтобы потрясла, но, тем не менее, огорчила миллионы американских телезрителей.

Соломон Волков: И меня, в числе этих миллионов.

Александр Генис: Барбара Уолтерс заявила о том, что она, наконец, в 84 года, покидает свое место у телеэкрана

Соломон Волков: Я бы хотел, чтобы она вечно там была.

Александр Генис: Интересно, что Барбара Уолтерс чуть ли не последний гигант телеиндустрии, и теперь, когда телекомпании теряют зрителей и массовое искусство раскалывается на мириад частей, ТВ становится все менее массовым, то Барбара Уолтерс - последняя из могиканок. Когда 3 марта 1999 года Барбара Уолтерс интервьюировала Монику Левински, 74 миллиона американцев смотрели на экран. И дело не только в том, что она часто и очень опытно интервьюировала фигуры, которые попали в противоречивое положение, вроде Клинтона, но важно еще и то, что у нее был особый способ брать интервью. Вот об этом я и предлагаю поговорить.

Соломон Волков: Для меня Барбара Уолтерс с самых моих первых американских лет служила образцом того, как надо брать интервью у человека. И в этом смысле она оказала на меня решающее влияние. Она показала мне, что разговаривать можно и нужно с самыми разнообразными фигурами, если они только представляют общественный или новостной интерес.

Александр Генис: Любопытно, что она выбирала не самые важные и значительные фигуры, а тех, кто вызывает сильные эмоции. Она понимала, что телевизор держит зрителя эмоциональной связью. И там, где есть такой эмоциональный взрыв, она его и эксплуатировала. Но ведь очень трудно взять интервью у неприятного человека или задать очень неприятный вопрос.

Соломон Волков: Вот тут она была виртуозом.

Александр Генис: Уолтерс никогда не задавала прямо вопрос, она всегда сначала вызывала сочувствие, с кем бы она ни разговаривала. А потом уже втыкала нож. Примерно так: «Мне придется спросить, я не хотела бы, но придется, у меня нет выбора», и человек уже был готов отвечать на вопрос просто потому, что ему жалко милую Барбару Уолтерс. Или она говорила «А вот что бы вы ответили тем, кто критикует вас?»

Соломон Волков: Это был ее любимый прием, потому что подается самый неприятный вопрос в чрезвычайно аккуратной и приличной упаковке, и это не вызывает у интервьюируемого вспышки раздражения, после которой обыкновенно интервью фактически – заканчивается человек замыкается и он уже не готов отвечать, и никому тогда уже не интересно - ни спрашивающему, ни отвечающему, ни зрителю.

Александр Генис: Это большая и больная проблема, потому что для многих журналистов поиск злого вопроса и есть главное в его профессиональной жизни. Особенно - в России, где часто думают, что хамские вопросы вызовут интересную реакцию. Но так не происходит. Однажды одна интервьюерша спросила у Владимира Сорокина: «А вы всегда пишете о дерме?». Он говорит: «Нет, я всегда пишу о русской метафизике». Надо сказать, что разговор был в разных плоскостях. А какие, на ваш взгляд, самые интересные фигуры Барбара Уолтерс показала на экране?

Соломон Волков: Мне как раз всегда были интересны ее разговоры с одиозными фигурами - с Ясиром Арафатом, с Каддафи. И она всегда им улыбалась чрезвычайно приветливо. Ведь она же их приглашала, они ее гости. В тот момент, когда они к ней приходят в студию, они становятся ее гостями. Гостям хамить, по определению, нельзя. То есть можно, но тогда ты плохой хозяин. И это мне как раз и не нравится в современном российском телевидении, когда ведущий всеми силами старается показать, что гость его, человек, которого он пригласил, ему крайне неприятен, что он еле выносит его или ее ответы. Это непрофессионально. А Уолтерс, всегда сладко и умильно улыбаясь, задавала свой сакраментальный вопрос: говорят о вас такие-то вещи, что бы вы на это ответили?

Александр Генис: Это ваша специальность, ваше форте - вы разговаривали со многими великими людьми. Какую тактику вы использовали для того, чтобы человек раскрылся и сказал вам в интервью что-то такое, чего он не говорил раньше? Ведь я по своему опыту знаю, что многие задают одни и те же вопросы и, в общем, ты уже заранее знаешь, как на них ответить, поэтому все интервью похожи друг на друга. Как взорвать эти штампы, какими приемами вы пользуетесь?

Соломон Волков: Я не назову это приемом, но главное условие для протяженного интервью, которое является моим жанром, и основам которого я учился, в значительной степени, у таких мастеров как Барбара Уолтерс, это быть заинтересованным в твоем герое. Он тебе должен быть интересен такой, какой он есть - хороший, плохой, великий, не великий, положительный, отрицательный. Если он действительно тебя интересует, как персонаж, то это ощущение интереса обязательно передастся и ему, и ему будет интересно отвечать.

Александр Генис: Ко всему прчему, это еще и лестно.

Соломон Волков: Конечно, в том-то и дело. Необходимым элементом такого заинтересованного разговора является подготовка. Это уже профессиональный бич у многих тележурналистов, им просто некогда, они не дают себе труда серьезно подготовиться, а это всегда приводит к провалу. Человек мгновенно чувствует, что его собеседник не в курсе дела.

Александр Генис: Верно, я вот сижу за этим микрофоном уже 30 лет, очень много бесед мы провелив этой студии, но каждый раз я пишу заранее 10-20 вопросов. Хотя я совсем не обязательно ими воспользуюсь, но передо мной всегда лежит бумажка с вопросами. Интересно, что Барбара Уолтерс никогда не приходила в свою студию без блокнота. Может быть, там ничего и не было написано, но тот человек, которого она спрашивала, видел, что она тщательно готовилась к этому разговору. А когда у меня берут интервью, очень часто задают вопросы такого рода: «А как вообще-то?». И я каждый раз говорю: «Вы прежде, чем спрашивать, прочтите хотя бы одну мою книгу, самую маленькую, чтобы нам было, о чем разговаривать». Вот Барбаре Уолтерс всегда было, о чем разговаривать.

Соломон Волков: На всю жизнь для меня была уроком одна сессия, которую я провел с Иосифом Бродским. Мы запланировали, что разговор будет идти об Ахматовой, и я посчитал, что он все, разумеется, знает об Ахматовой, я кое-что знаю, что я там буду готовиться, что-то сообразим. Пришел без заготовленных вопросов. Бродский был в дурном настроении, на мои вопросы отвечал односложно, а у меня не было никаких заготовок. И все интервью провалилось. Это был такой жестокий урок, что я больше никогда и нигде не садился разговаривать с человеком без того, чтобы у меня не было толстой пачки вопросов.

Александр Генис: Барбара Уолтерс уходит и вместе с ней уходит эпоха. Как вы думаете, что придет на смену этим огромным телевизионным интервью, которые предусматривают много времени серьезного зрителя, который готов час сидеть с человеком и слушать его внимательно, и знать, о чем говорить. Это требует подготовки от зрителя тоже. И на него ответить в данный момент затруднительно. То, что мы видим, свидетельствует о том, что телевидение дробится на все меньшие ниши.

Соломон Волков: По-моему, это хорошо это позволяет найти нишу себе по вкусу.

Александр Генис: И поэтому я убежден, что всегда будет ниша, в которой место себе найдут и такие разговоры, какие вела всю свою профессиональную жизнь Барбара Уолтерс, так что этот жанр, я уверен, не умрет.

(Музыка)

“Риголетто” в казино

Соломон, закончился сезон в Метрополитен Опера. В этом году сезон был особым, потому что были сразу два огромных оперных юбилея: 200-летие Вагнера и 200-летие Верди. И в связи с этим я хочу спросить, какая постановка этого года вам кажется самой интересной.

Соломон Волков: В этом году в Метрополитен показывали и оперу Вагнера «Кольцо нибелунга», разумеется, с этой огромной машиной многотонной на сцене, о которой мы не раз говорили, на которой себя певцы чувствуют так, как будто им нужно прыгать с 30 этажа вниз, и оперы Верди тоже. И мне кажется, тем не менее, что если говорить об этом как о соревновании между двумя гигантами, то победил все-таки Верди, потому что наиболее сенсационной постановкой, о которой больше всего говорили, оказалась «Риголетто», замечательная опера Верди в нетрадиционной интерпретации. А именно: из Мантуи 16 века действие было перенесено в 1960-е годы, в Лас Вегас. И когда я об этом в первый раз услышал… Я ведь не противник осовременивания оперных спектаклей, потому что, как правильно заметил режиссер этой постановки Майкл Мейер, когда люди идут на «Гамлета» в драматический театр, они ведь не ожидают, что обязательно выйдет человек в шляпе с пером и в каком-то старинном костюме. Если выходит человек в пиджаке в «Гамлете» или в любой другой постановке Шекспира, то это принимается аудиторией как нечто само собой разумеющееся. Шекспира и других классиков подвергают постоянной реинтерпретации, и это, по-моему, является одним из свидетельств их жизнестойкости. Но в опере гораздо более консервативная аудитория - случайных зрителей не бывает в опере. В драматическом театре, а тем более, на мюзикле, где всегда много туристов в Нью-Йорке, там другая аудитория, она согласна поддерживать все, что она увидит - деньги заплачены, это должно понравиться.

Александр Генис: А в оперу приходит взыскательная публика, которая хорошо знает, чего она хочет.

Соломон Волков: И которая тоже платит неслабую денежку за это все, но уже тогда хочет получить удовольствие, оттянуться по полной. И постановщиком являлся как раз человек, чьей специализацией являются рок мюзиклы - Майкл Мейер. Он очень волновался также и потому, что совершенно разные репетиционные процессы в мюзикле и в опере. В опере это все растягивается на годы, репетируется все понемножечку и так, как это делается в кино, то есть сцены репетируются не в последовательности. А на Бродвее дается на постановку 4-6-8 недель максимум, и тогда уже это все гоняют по 18 часов в сутки. Совершенно другие приемы. И главное заключается в том, что в оперном спектакле царствуют вокалисты – приходят, в основном, послушать известных певцов. И в этом для меня лично большая проблема, потому что я убежден в том, что в драматическом театре ведущей фигурой является режиссер, потому что если оставить актеров делать то, что они хотят, то они все будут тянуть одеяло на себя и пьеса распадется на цепь монологов. С еще большей очевидностью это проявляется в оперных спектаклях, потому что предоставить оперу певцам, какие бы они ни были замечательные, это значит видеть не оперу, а связку знаменитых арий. Но ведь композиторы - и Вагнер, и Верди - не писали хиты на тему «Риголетто». Они писали оперу «Риголетто», они писали оперу «Парсифаль», и так далее. Опера должна быть единым целым. За это отвечает один человек. В драматическом театре - режиссер, в оперном театре – дирижер, и певцы должны подчиняться ему. Но для этого дирижер должен пользоваться авторитетом у них. К сожалению, в спектакле «Риголетто» этого не произошло. Постановка чрезвычайно любопытная, убедительная, действие перенесено в Лас Вегас, героем является не Герцог, а человек, которого называют Дюк. Это очень забавно. Дюка Эллингтона мы вспоминаем. Это приблизительно фигура Фрэнка Синатры. Речь идет о «Rat Pack», это группа знаменитых исполнителей эстрадных, которые в Лас Вегасе ошивались как раз в 60-е годы, главным из них был Фрэнк Синатра. И вот Дюк сориентирован на образ Фрэнка Синатры.

Александр Генис: Он и был тем самым хозяином Лас-Вегаса. На меня эта постановка произвела своеобразное впечатление. Мне трудно привыкнуть к тому, что люди ходят на сцене в пиджаках, в смокингах или, что совсем смешно, в довольно омерзительном красном джемпере, в котором ходит Риголетто. И представить себе, что в опере люди одеты так же, как одеты люди на улице, довольно трудно, ибо это убивает занавес между оперой и жизнью. Опера - это же увеличительное стекло, это всегда нечто утрированное, а здесь – нечто реалистическое. Но мне всегда нужно найти концепцию. Когда я понимаю, что хотел сказать режиссер, мне сразу становится проще, когда я понимаю его идею. Что такое Мантуя 16 века? Это один из центров Ренессанса, это одна из его столиц. А во что верил Ренессанс, какая была его богиня? Фортуна, удача. Вот тут Манутя и рифмуется с казино, с Лас Вегасом. Мы получаем тот самый всплеск эмоций и бурю чувств, которая была характерна для Ренессанса. У Верди сюжет оперы живет в естественной для него среде, ведь Мантуя была совсем недалеко от его родных краев, и он переносил действие в то место и в то время, когда богом была Фортуна, когда люди могли сделать, что угодно - и хорошее, и злое, когда история достигла пика творчества и всякой человеческой активности. Это было самое азартное время в нашем прошлом. Как только мы это поймем, казино Лас Вегаса окажется вполне естественным местом действия и все становится на свои места.

Соломон Волков: Поэтому никаких возражений, я с вами согласен. И, как я уже сказал, с удовольствием этот спектакль я посмотрел. Но моя претензия к этому спектаклю, в целом, заключается в том, что почти никто, за единым исключением, из певцов не поднялся до настоящих высот, которых требует эта опера. Музыкальной концепции не было. И игра их была приличной, но несколько грубоватой. Но было и исключение. Это Диана Дамрау, замечательная сопрано немецкая. В тот момент, когда она появлялась, все оживало.

Александр Генис: Она в нежно-голубом платье выходит на сцену, и кажется самой невинностью. Как-будто в этом борделе, которым представляется на сцене Лас Вегас, появляется невинная Маргарита из “Фауста”.

Соломон Волков: И заметьте, что она довольно корпулентная особа, но эту невинность она потрясающе передает голосом и больше ничем.

Александр Генис: Сопрано невинной девушки.



Соломон Волков: Когда она поет, ты ей веришь абсолютно. И это не заслуга режиссера или дирижера, потому что остальные свои партии исполняют довольно грубовато, так, как приблизительно требовалось бы от них в бродвейском мюзикле. А у нее это такое тончайшее кружево, тончайшая вышивка. Она чрезвычайно меня умилила и восхитила, и я хочу показать, как Диана Дамрау поет одну из самых знаменитых арий из «Риголетто» «Caro nome», где она рассказывает о своей любви к Дюку.

(Музыка)

Зеркало: Москва - Нью-Йорк

Александр Генис: Сегодня я предлагаю поговорить о книжке нашего коллеги из пражской редакции, Андрея Шарого, который вместе со своей сестрой Ольгой Подколзиной написал книжку «Московский глобус». Она вышла в серии «Письма русского путешественника».

Соломон Волков: В издательстве «НЛО»

Александр Генис: Где и я напечатал книжку в этой серии. Интересная идея - собрать путевые заметки разных писателей. Да и «Письма русского путешественника» - естественное название. Впервые, по-моему, я использовал его лет 30 назад, но Карамзин был раньше, поэтому я не могу претендовать на копирайт. Книжка Шарого и Подколзиной интересно придумана. Они написали серию очерков, я бы даже не сказал, что путевых, а скорее, культурологических, которые демонстрируют сходство между Москвой и другими столицами.

Соломон Волков: Это очень интересная идея.

Александр Генис: Москва-Стамбул, Москва-Прага, Москва-Париж, Москва-Рим, Москва-Берлин, Москва-Белград, Москва-Вена, Москва-Киев, Москва-Будапешт. Из этого можно сделать выводы, что Москва - европейская столица. И этот тривиальный тезис отнюдь не так банален, как кажется, потому что сравнивать Москву с другими европейскими столицами нам не сразу приходит в голову. Москва - ведь очень самобытный город во всех отношениях. Сам я, например, никогда так не считал, пока несколько лет назад не попал в Москву в хорошее время года - июнь, по-моему. Тепло, а не жарко было, а было как надо. Вот тут я, с наслаждением гуляя по бульварам, подумал, как они напоминают парижские бульвары.

Соломон Волков: Это как раз одна из тем Шарого и Подколзиной.

Александр Генис: Да-да, когда я открыл книжку, то первым делом бросился к главе про Париж, где они очень подробно и очень занятно рассказывают об истории бульваров, как парижских, так и московских. И мы понимаем, какой парижские бульвары составляли соблазн для всех городов Европы, да и Америки, потому что в Нью-Йорке, скажем на Пятой авеню в районе Музейной мили, тоже, конечно, парижские бульвары есть. Любопытно, что такие книги пишутся на вкусных фактах. Нужно просеять массу информации, прокопать все, что можно, и найти то, что держит читателя, найти те параллели, те интересные изюминки, вкусные детали - вот так, как они пишут про Стамбул и Москву.

Соломон Волков: Это одна из самых интересных глав.

Александр Генис: Второй и Третий Рим между собой сравниваются. Все это интересно, но мне кажется, что в книге не хватает одной и, может, самой главной главы - Москва-Нью-Йорк.

Соломон Волков: Я, когда эту чрезвычайно привлекательную книжку прочитал, сразу подумал, что мне не хватает главы, где бы проводилась параллель Москва -Нью-Йорк, при том, что эта параллель очевидна.

Александр Генис: Каждый раз, когда приезжают гости из России, они делятся на две категории. Одна категория – москвичи – говорят, что «я себя чувствую, как дома», другая категория - петербуржцы – говорят, что «это я себя чувствую, как дома». И те, и другие уверены в своей правоте. Надо сказать у них есть для этого основания. Москва и Нью-Йорк это очень большие города с огромным метро, что очень важно для москвичей. А Нью-Йорк и Петербург - не так очевидно.

Соломон Волков: Портовые.

Александр Генис: Правильно! Мне это не приходило в голову. Но я хотел сказать, что это НЕстоличные города!

Соломон Волков: Нет огромного бюрократического и административного аппарата. Но я, поскольку через Москву приезжал в Нью-Йорк, но ощущал себя в культурологическом плане петербуржцем. Поэтому для меня более естественной в течение многих лет была параллель именно между Петербургом и Нью-Йорком. Я много общего находил. И в частности тот аспект, о котором вы говорите – претензия на то, чтобы быть культурной столицей, при том, что оба эти города не являются столицей административной. Но теперь я склонен находить, пожалуй, больше параллелей между Москвой и Нью-Йорком. Да, это два огромных метрополиса, это два города со специфической нервной энергией, очень схожей, это два города, в которых культурная жизнь в ее актуальном аспекте бурлит невероятным образом и, конечно же, Москва в данный момент всячески настроена на то, чтобы задавать тон в культурном плане всей России, а для Нью-Йорка это традиционная роль.

Александр Генис: И все же есть различия. Что в Москве - главное? Красная площадь. И красивее площади я в жизни не видел. Красная площадь - это идеальный образец городской и, даже, имперской площади. Красивее этого ничего нет, хотя площадей в Москве много. и самая большая называется Площадь Хо Ши Мина, хотя, по-моему, это скорее пустырь, который забыли застроить. Ну, может, уже застроили. Но это реплика в сторону. А где в Нью-Йорке аналог Корасной площади? Если площадь это - инструмент державного строительства, где собираются колонны, где проходят парады, то где в Нью-Йорке такая площадь? Ее нет.

Соломон Волков: Рокфеллер Центр.

Александр Генис: Он же маленький, хватет на там каток и рождественскую елку. Какие там могут быть парады? Представьте себе там танки! Но я считаю, в Нью-Йорке вместо главной площади - Централ Парк. И в этом заключается разница между Москвой и Нью-Йорком, потому что там, где в Москве стоит Мавзолей, в Нью-Йорке плавают утки и загорают туристы.

Соломон Волков: Я могу сказать, что я каждый день хожу по нью-йоркской Красной площади. Централ Парк это мое любимое место, которое я навещаю практически каждый вечер.

Александр Генис: Завидую,вВы просто счастливый человек. Я помню, как Вагрич Бахчанян, который тоже жил рядом с Централ Парком, говорил, что у него есть два дворца: один - Летний дворец, Централ Парк, а другой - Зимний дворец, музей Метрополитен. Но я хотел подхватить вашу мысль об энергии. Энергия Нью-Йорка настолько бесспорная, что можно включиться в него, как вилкой - в розетку. Нью-Йорк не может наскучить. Если человеку наскучил Нью-Йорк, пора ему умирать. Но это я так себя чувствую. Много лет назад я показывал Нью-Йорк Андрею Синявскому. Синявский - москвич, который много лет жил в Париже. Гуляем мы с ним по Нью-Йорку, и я, как всегда нахваливая мой любимый город, говорил ему об этой специфическрй энергии. Синявский же ответил: «Вы ничего не понимаете, эта энергия идет против течения, против шерсти. Я все время чувствую себя взбудораженным и беспокойным. В Париже я себя чувствую как в 19 веке, а в Нью-Йорке - как в 21-м». Тогда еще было далеко до 21-го века. Но ясразу понял, что хотел сказать Синявский: в Нью-Йорке будущее начинается раньше, чем где бы то ни было.

(Музыка)