1913 - век спустя. Футуристы: Прокофьев и Маринетти
Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебренным, а в третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы.
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
Соломон, сегодня я предлагаю посвятить нашу беседу движению, которое которое наверное было самым самобытным в то время — футуризму.
Дело в том, что когда мы вспоминаем 1913 год, то для нас это в первую очередь что-то красивое, нарядное, приятное, то, по чему мы тоскуем, то, что вызывает пассеизм. Но люди, которые жили тогда, не любили свое время, они с нетерпением ждали, когда оно кончится, когда наконец старая Европа рухнет, и поэтому многие жаждали войны как очищающего пламени.
Соломон Волков: И футуристы были среди них.
Александр Генис: Футуристы это пламя еще и разжигали. Именно поэтому я предлагаю сегодня поговорить о футуристах в 1913 году.
Соломон Волков: Вообще понятие футуризм — довольно расплывчато, оно объединяет очень разных людей. Футуризм — это и Маринетти, который был за войну и который принимал участие в военных действиях.
Александр Генис: Он воевал и во Второй мировой войне, в том числе, на русском фронте.
Соломон Волков: Футуристом был и Хлебников, которого трудно себе представить с оружием в руках, который был, наверное, прирожденным пацифистом. Футуристом был, конечно, Владимир Маяковский. И должен сказать, что благодаря Маяковскому, еще точнее - благодаря странным вкусам Иосифа Виссарионовича Сталина футуризм сохранился в современной нам советской культуре, если вы помните. По-моему, Лосев говорил на эту тему, что хорошо, что Сталин выделил как лучшего, талантливейшего именно Маяковского. Потому что если бы он выделил Ахматову, то это не имело бы позитивного влияния на советскую культуру. А так, как мы помним, в любом советском большом однотомнике Маяковского обязательно были его ранние футуристические произведения. И собственно говоря, с авангардом российским мы знакомились именно по этим советским изданиям Маяковского.
Александр Генис: Я говорил с Лосевым на эту тему, когда расспрашивал его о влиянии Маяковского на Бродского. Сам я не нашел у Бродского никаких упоминаний о Маяковском.
Соломон Волков: Упоминаний нет, а влияние есть.
Александр Генис: Иногда так получается. И Лосев рассказал мне примерно то, о чем мы сейчас говорили, и добавил, что благодаря Маяковскому у всех русских поэтов была прививка модернизма. Футуризм - вакцина модернизма, принятая от Маяковского. Точно так же как и у меня, я знал наизусть все стихи раннего Маяковского.
Соломон Волков: Это была для всех отдушина.
Александр Генис: Ведь это был доступный модернизм. Не знали тогда Элиота, для нас это и был футуризм.
Соломон Волков: Не самый плохой образец, скажу я вам.
Александр Генис: Отнюдь. Футуризм в русской версии произвел большое впечатление на весь литературный мир. Я посмотрел, сколько русских поэтов есть в мировой антологии поэзии — пять поэтов, из них три русских футуриста, которых можно считать футуристами - Маяковский, Пастернак Хлебников.
Маяковский, конечно, развивал футуристическую идею. Но она родилась не в России, а в Италии, и итальянский футуризм был очень агрессивный, еще более агрессивней, чем русский. Итальянцы хотели переделать мир, и их вождь Маринетти мечтал пересоздать мир по собственному художественному проекту. Именно эта безумная идея и стала главным соблазном футуризма. Благодаря ей, футуризм перелился через край, перетек из искусства в политику. В этом отношении, например, можно сказать, что фигура Муссолини во многом создана по выкройке футуризмом, Ведь они первыми разработали проект создания политического деятеля как кумира толпы и поэта власти.
Соломон Волков: Массовое движение.
Александр Генис: Да, они искали способ внедрять в массовую культуру политическую фигуру. И Муссолини, и Гитлер, и Ленин, - все они в определенном отношении обязаны футуристами.
Любопытно, что сам Маринетти человек был странный и высказывания у него были, такие же. Ну, например: «Огорашивать публику всякими приятными ударами». Или: «Я горячо люблю молодежь, ибо она права даже в своих ошибках. А старики ошибаются даже тогда, когда правы». Это все хорошо для молодых. Но что мне было занятно узнать про Маринетти, так это то, что он первый и единственный из всех деятелей культуры создал свою кулинарную книгу. Существует кулинарная книга футуристов, которую создал Маринетти, я ее тщательно изучил, поскольку кулинарией интересуюсь всегда и всюду. Там есть потрясающие концепты, например, создавать пищу с наждаком, чтобы ввести в обед осязание, тактильные ощущения. Или блюдо - «Полет Нобиле над Северным полюсом». (Нобиле, как известно, был авиатором, на дирижабле летал над Северным полюсом. И изображался он в виде шоколадной бомбы, которая лежала в сливочном мороженом). Было там и “вертикальное мясо”, были скульптурные произведения из сосисок, и многое другое, за исключением пасты. Футристы считали, что макароны изнежили итальянский народ и требовали их запретить.
За всей этой кулинарной эксцентрикой стола Н интересная: искусство должно преобразовать не искусство, искусство должно преобразовать жизнь во всех ее проявлениях, начиная с быта. Вот в этом отношении футуристы пошли дальше всех эстетов. Интересно, что у Хлебникова тоже был кулинарный проект: он предлагал закипятить целое озеро и таким образом сварить уху для пролетариата. Это еще посильнее Маринетти будет. Соломон, а что происходит с музыкой в футуризме?
Соломон Волков: Образцы футуристической музыки дали итальянцы — это так называемая шумовая музыка, то есть музыка с использованием разного рода ударных инструментов, трещоток, свистков, такого рода набор инструментариев.
Александр Генис: Я нашел одного такого композитора -Луиджи Руссоло.
Соломон Волков: Знаменитый итальянский шумовик.
Александр Генис: Меня это заинтересовало, потому что Кандинскому очень нравилась его музыка, и он создал театральные какие-то работы, которые должны были изображать эту музыку под названием «Желтый звук». Случилось это как раз вокруг нашего 1913 года.
Соломон Волков: Впоследствии Альфред Шнитке сочинил балет под названием «Желтый звук». Так что, видите, эта тема была подхвачена. Должен сказать, что все-таки итальянские футуристы, как к ним ни относись, не входят в число наиболее значительных музыкальных фигур 20 века. А Россия дала в этом плане человека, который входит в музыкальную элиту и которого можно назвать, особенно в раннем периоде его творчества, музыкальным футуристом — это Сергей Сергеевич Прокофьев, человек в жизни совсем не агрессивно-футуристический, желтые кофты никогда не носил, всегда одевался чрезвычайно благопристойно, думаю, что никогда в жизни не ругнулся, был приверженцем религиозной секты «Христианская наука». В музыке своей, в отстаивании своих музыкальных вкусов он был очень агрессивным и прямолинейным человеком, музыку сочинял потрясающую. Те опусы, которые можно считать футуристическими, продолжают звучать повсеместно и по сию пору.
Александр Генис: Соломон, что ее делает футуристической, что, собственно, значит футуристическая музыка?
Соломон Волков: Вы знаете, все нужно поместить в культурный контекст того времени. Если начинаешь читать русскую прессу того периода, где-то в районе 10-х годов, то ты натыкаешься на то, что футуризмом называли всякое авангардное произведение во всех областях, которое нарушали привычное представление о том, что хорошо и что плохо. Футуризм был бранный ярлык. Пресса российская того времени чрезвычайно по многим параметрам напоминает современную российскую прессу с той существенной разницей, что пресса того времени была прибыльной, ее не нужно было спонсировать, за исключением серьезных политических изданий. А такая пресса, где много писали о футуристах, она была очень доходной. И журналисты, репортеры в чистом виде рыскали в поисках любых скандалов. Русское искусство того периода предоставляло довольно обильный повод для описания такого рода скандалов, и футуристами называли всех. Называли представителей живописной группы «Бубновый валет», футуристами называли, разумеется, появлявшихся в желтых кофтах и с деревянными ложками в петлице русских поэтов Маяковского или Бурлюка. И футуристом называли Прокофьева.
Александр Генис: А в чем заключался футуризм именно его музыки?
Соломон Волков: Это была такая ударная, перкуссионная, как бы сейчас сказали, музыка с очень непривычным мелодическим материалом. Тогда этот материал как мелодия или нечто похожее на мелодию не воспринимался. И в этом смысле показательным является созданное именно в 1913 году произведение Прокофьева, его Фортепианный концерт № 2, он его сыграл в Павловске под Петербургом. Там были регулярные симфонические концерты. Все это интересно само по себе, что можно было в Павловске сыграть в сопровождении симфонического оркестра. Ему было тогда 22 года. Был очень любопытный отзыв газетный, который описывал реакцию публики. Публика кричала: «Хватит нам этого футуризма, не надо!». И покидали зал массами, выражая крайнее неудовольствие. Прокофьев описывался как человек с лицом учащегося из Петершуле (была такая знаменитая петербургская школа), который, выйдя к фортепиано, не то его чистил, не то пробовал, какая нота будет выше, какая ниже.
Александр Генис: Короче говоря, он провоцировал скандал.
Соломон Волков: Скандал провоцировал тем, что посреди всего этого возмущения, когда все кончилось, вызывающим образом повторил еще на бис.
Александр Генис: У меня под рукой есть высказывание Маринетти по этому поводу, который требовал в своем манифесте, напечатанном незадолго перед все тем же 1913 годом, «вызывать у публики слова и жесты никем не предвиденные, стремиться к тому, чтобы каждый сюрприз на сцене порождал другие сюрпризы в театре и в ложах, во всем городе завтра, послезавтра, очень долго». Ну и как, получилось “долго”?
Соломон Волков: Безусловно, музыка Прокофьева все эти эмоции возбуждала. Я хочу просто показать, как это звучит. Должен сказать, что описано довольно близко к реальному звучанию. По тем временам действительно можно было вообразить, что Прокофьев пробует, какие звуки выше, какие ниже. Финал Второго фортепианного концерта Прокофьева прозвучит в исполнении Владимира Крайнева, лейбл Teldek.
(Музыка)
Соломон Волков: Еще я хочу показать фортепианную пьесу уже без оркестра, для фортепиано соло Прокофьева, называется она «Наваждение», это 1908 год, то есть когда Прокофьеву 17 лет было. Она настолько была необычной для своего времени, что он даже не сразу решился ее исполнить. А когда он сыграл в кружке своих приверженцев, у пьесы еще не было названия, то один из присутствующих закричал в восторге: «Да это же наваждение какое-то!». Пьеса получила название «Наваждение», так она с тех пор и именуется. Когда он наконец несколько лет спустя эту пьесу сыграл публично, то с одной стороны один из музыкальных критиков, расположенных к авангарду, охарактеризовал ее как «скачку страшных всадников степей», а враги Прокофьева охарактеризовали ее напротив как «неистовую драку разъяренных горилл». Маяковский, который услышал эту пьесу в исполнении Прокофьева в Кафе поэтов в Москве, пришел в восторг. И тогда же написал в блокноте, который Прокофьев завел и давал знаменитостям разным надписать, Маяковский написал так: «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича». И тогда сам Маяковский публично провозгласил Прокофьева музыкальным футуристом, и это свое убеждение в том, что он в лице Прокофьева имеет музыкального союзника, пронес через всю свою жизнь. Как «Наваждение» звучит, мы можем услышать в исполнении самого Прокофьева, это запись 1935 года, лейбл Naxos.
(Музыка)
Соломон Волков: В этом месяце исполняется 80 лет со дня рождения замечательного дирижера Клаудио Аббадо, которого я считаю одной из самых значительных фигур на сегодняшней музыкальной сцене, мне посчастливилось быть с ним знакомым. Это необычайно, кроме всего прочего, симпатичный человек.
Александр Генис: А говорят, что дирижеры не бывают симпатичными, ибо все они - тираны.
Соломон Волков: Вы знаете, с Аббадо как раз это не так обстоит, то есть внешне его к тиранам не причислить ни под каким видом. Я помню, он вообще очень сдержанный человек, не похож на итальянца, он говорит очень тихо и очень спокойно. Я с ним познакомился в Москве, он приехал и должен был дирижировать «Реквием» Верди, я пришел к нему в гостиницу интервью брать у него. И при мне, он давал интервью через переводчицу Юлию Абрамовну Добровольскую, во время интервью по телефону все время звонили, что то один, то другой, то третий певец не могут петь сегодня вечером. И он абсолютно спокойно, другой на его месте давно прекратил бы со мной разговор и занялся бы этой проблемой. Ничего подобного: он тихим, спокойным голосом что-то говорил, клал трубку и продолжал как ни в чем не бывало со мной разговор. Должен сказать это произвело на меня впечатление может быть большее, чем что он мне тогда говорил.
Александр Генис: Та самая выдержка, которая делает дирижера.
Соломон Волков: Он никогда не кричал на репетициях. Он сменил на посту руководителя Берлинского филармонического оркестра самого знаменитого дирижера своей эпохи Герберта фон Караяна, и он был колоссальным контрастом Караяну. Оркестрантам действительно Аббадо полюбился, потому что им надоела тирания Караяна. Тут пришел человек, который вовсе не выглядел тираном, но добивался всегда потрясающих результатов уже силой своего авторитета, что называется. Аббадо, как полагается итальянскому культурному деятелю, был, конечно же, левак. В музыке русофил, огромная склонность к русской музыке и, в частности, к Прокофьеву, о котором мы сейчас разговариваем. Он Прокофьева сыграл все, что можно было сыграть, очень его любит. И одна из удачных записей Аббадо из прокофьевской музыки — это сюита Прокофьева под называнием «Поручик Киже», которую он составил из музыки к кинофильму, снятому в СССР в 1934 году. Я еще этого «Киже» выбрал потому, что хотел показать, как сам Прокофьев развивался. Начинал он как футурист, но в нем уже были заложены неоклассицистские зерна.
Александр Генис: Вы знаете, это довольно характерный путь, который прошли многие футуристы. Неоклассицизм, как ни странно, естественное следствие из футуризма. Вспомним, как Пикассо начинал, какие безумия кубизма были, а после этого он пришел к неоклассицизму.
Соломон Волков: Стравинский замечательный пример того же.
Александр Генис: Самый известный итальянский художник того Джорджио де Кирико, который начинал, как раз в 13 году у него были композиции метафизической живописи, вот эти пустынные странные города. Я, кстати, знаю откуда он это взял, потому что недавно был в Феррари и увидал, что все эти лоджии, эти странные пустынные площади в этом городе есть.
Соломон Волков: Реалистом был.
Александр Генис: Но так или иначе следующий этап Кирико был неоклассицизм. Я думаю, что это вполне естественно, потому что сначала футуристы хотели взорвать все музеи и сбросить бомбу на Венецию, но потом потихонечку они в эту Венецию переселялись. И в общем-то естественный процесс. Шкловский когда-то сказал: «Я увидел колонну и понял, что футуризм кончился, революция кончилась, кончился авангард - появилась колонна». И колонна рано или поздно появлялась у многих деятелей того времени.
Соломон Волков: Образцом такого рода, если угодно, колонны в музыке является «Поручик Киже» Прокофьева. Я хочу показать один эпизод, он был сочинен Прокофьевым на текст известного поэта 18 века Ивана Дмитриева «Стонет сизый голубочек». Здесь Прокофьев стилизовал этот эпизод под старинный русский романс. Это стилизация, это ностальгия, это такой уже типично русский жанр, прекрасно выполненный Прокофьевым и, по-моему, изумительно сыгранный Клаудио Аббадо. Рекомендую.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь постскриптум. Как знают наши постоянные слушатели и читатели, ни одно письмо не остается без ответа, и обычно я им отвечаю лично. Но иногда приходят письма, которые интересно обсудить в эфире. Одно из таких посланий я получил из Казани от человека, который подписывается «Бартали», что бы это ни значило. Он пишет по поводу, Соломон, нашей передачи в прошлом месяце, говоря о Вагнере, мы говорили о гибели культуры. Вот что он пишет: «На мой взгляд, сегодня представители иных, неевропейских цивилизаций и культур привносят свежие краски в интерпретацию той же европейской музыкальной классики. (Это по поводу заката Европы) Лично на меня ошеломляющее впечатление производят современные китайские исполнители. Вот уж виртуозы так виртуозы, и чисто по-восточному своеобразны. Ну так ведь они взялись за исполнение европейской классики вовсе не за тем, чтобы ее похоронить. Стало быть, в сфере музыкального искусства синтез Востока и Запада дает необычные и прекрасные плоды».
Соломон Волков: Я согласен с этим высказыванием нашего слушателя. Тут есть какие-то вещи, с которыми можно поспорить и можно обсудить. Но мы сегодня заниматься этим не будем - это может быть темой отдельного серьезного разговора. Конечно, присутствие новых сильных исполнителей из Азии несомненно. Можно по-разному относиться к предлагаемым ими интерпретациям, и опять-таки поговорить может быть стоит отдельно.
Александр Генис: Мне кажется, что Восток перенял у нас традицию мучительного, долгого изучения классической музыки, и усердие людей с Дальнего Востока подходит для этим занятиям. Если раньше были еврейские мальчики со скрипочкой, то теперь это китайские или японские дети, которые учат классическую музыку как путь к западной культуре. Не так ли?
Соломон Волков: Да, это очень умилительное зрелище.
Александр Генис: Наш читатель и слушатель продолжает свое письмо: «Тут вы (это вы, Соломон) посетовали, что нет интересных интерпретаций Моцарта. Так те же китайцы, корейцы, японцы и турки совершенно необычно трактуют его произведения». И тут слушатель пишет: «Вот тут в Казани живет замечательный композитор Анатолий Луппов, профессор Консерватории. Он сочинил интереснейшую шуточную фантазию "Если бы Моцарт жил в Казани" на тему "Рондо в турецком стиле", украсив его татарскими мелизмами”. И дальше он предлагает послушать это сочинение. Я думаю, что мы сейчас разделим с слушателями эту музыкальную шутку.
