Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебряным, а в третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, каждый раз мы начинаем очередной эпизод нашего цикла с какого-то исторического события. Сегодня я предлагаю выбрать его из сферы литературы. В 1913 году происходили важные перемены в литературе, о которых тогда почти никто не догадывался, зато теперь знаем мы. Именно в это время созрел гений Франца Кафки.
На протяжение нескольких лет он создал свои может быть самые знаменитые произведения. С 1912 года Кафка начал работать над тремя новеллами, которые были опубликованы в 1915 году. Редкий случай, когда Кафку вообще печатали при жизни. Это были рассказы «Приговор», «Превращение» (самый знаменитый текст Кафки) и «В исполнительной колонии». Трио вошедшее в канон Кафки. Но в 13 году, как я уже сказал, о Кафке никто не догадывался кроме ближайших друзей. Сегодня мы, однако, понимаем, что создание этих произведений было судьбоносным событием в истории литературы.
Этим летом мир отмечал 130-летие Кафки. Не такой уж крупный юбилей, казалось бы, но, тем не менее, вышло несколько новых книг о нем, и поток этот не прекращается никогда, потому что Кафка с каждым годом становится все более важным и все более странным. Поразительно, что интерпретации Кафки только множатся. У меня есть книга, она вышла еще в 50-е годы, где собраны все интерпретации главного романа Кафки «Замок». Там было 57 интерпретаций, сейчас в два раза больше, и ни одна не отменяет другую. Кафка писатель, которого нельзя до конца понять, но от которого нельзя и избавиться - нашей культуре он совершенно необходим.
Так вот, перенесемся в 13 год и представим себе Кафку и мир, в котором он писал первые свои знаменитые рассказы, в первую очередь «Превращение» конечно, которое стало “визитоной карточкой” прозы Кафки.
Как вы считаете, что сделало Кафку столь важным для нас, что донеслось из 1913 года в 2013?
Соломон Волков: Я думаю, то обстоятельства, что он предвидел и предсказал трансформации, которые происходили пусть не на наших глазах, мы тоже их не застали, эти трансформации произошли до нашего рождения, но мы столкнулись с их результатами — трансформация человеческой личности в условиях нового современного тоталитарного общества.
Александр Генис: Причем мир, в котором жил Кафка, не был таким уж тоталитарным. Австро-Венгерская империя, как сказал другой великий австриец - Музиль, была “империя оперетт”, второстепенная, не злая империя. Музиль писал: «Она улыбалась, потому что у нее были атрофированы мышцы лица». Музиль был, конечно, зверь сарказма. Но все-таки Кафка описывал мир не такой страшный. Разве можно его сравнить с тем, что пришло на смену?!
Соломон Волков: Он предвидел все это — вот в чем загадка.
Александр Генис: Когда я жил в СССР, мы верили в то, что Кафка писал про нас. Мы все знали, что рождены, как сказал Бахчанян, чтоб Кафку сделать былью. Я знал этот афоризм задолго до того, как познакомился с Бахчаняном. Это был хорошо знакомый мир бездушной конторы, которая требовала выполнять известные только ей правила. Мы с вами выросли в таком мире, и прекрасно его понимали.
Но теперь я уже думаю, что мы понимали Кафку неправильно. Ведь мы думали, что эту ситуацию можно исправить, что она связана с плохими вождями, с плохим строем, с плохой идеологией, что она исправима: была неправильная ситуация, а будет правильная. Однако, сам Кафка так не считал. Он не бунтовал против мира, он хотел понять, что тот пытается ему сказать - что нам говорит мир жизнью, смертью, болезнью, войной, любовью. Самый острый афоризм Кафки, который который меня поразил на всю жизнь, звучит так: «В борьбе человека с миром ты должен быть на стороне мира». То есть, вы подумайте только, что он говорит: человек должен быть против себя, и только тогда он может понять замысел Бога о человеке.
В этом заключалась величайшая трагедии Кафки, и величайший гений его сочинений. Оден сказал: «Замок» — наша «Божественная комедия». Но еще до «Замка» у Кафки были гениальные рассказы, которые стали знаменитыми теперь. Если кто-нибудь что-нибудь слышал про Кафку, то он знает историю про человека, который превратился в таракана. Интересно, однако, что в рассказе «Превращение» нет слова «таракан», более того, там нет слова «насекомое, инсект» вообще. В немецком оригинале автор используется слово Ungeziefer. Это слово означает дословно нечистую жертву, нечистое животное, которое не годится для того, чтобы быть принесенным в жертву. Очень специальный термин, который означает что-то такое, на чем стоит печать ритуальной нечистоты.
Во что именно превратился Герог Замза, мы не знаем. Но любопытно, что Набоков, который как большой энтомолог, изучал этот предмет глубже других, сказал, что это был жук, а не таракан. Какая разница, почему так важно, что жук? Потому что у него были крылья! А если у него были крылья, то он мог вылететь в окно, и в рассказе не раз упоминается открытое окно. А если он мог вылететь в окно, но не сделал этого, то герой рассказа не воспользовался той свободой, которая у него была от рождения, и это уже переводит текст в теологический режим. Мы понимаем, что это рассказ о свободе воли и набоковское упоминание крыльев меняет смысл рассказа.
Надо сказать, что я видел лучшую интерпретацию “Превращения” на сцене, когда Грегора Замза играл Барышников. Эта постановкана Бродвее была очень популярна из-за Барышникова, (ведь все, что делает Барышников, популярно в Нью-Йорке). Сам спектакль мне не понравился, он был проникнут запоздалым антибуржуазным пафосом В наше время трудно осуждать буржуазию. Но Барышников играл фантастически - в трех измерениях: на полу, на потолке, на стене. Мы видели на сцене человека, который может делать все, потому что у него больше конечностей, чем положено двуногим. Я никогда не забуду Кафку в интерпретации Барышникова.
Но вернемся в 1913 год. Кафка и музыка, кого бы вы нашли в параллель этому писателю?
Альбан Берг
Соломон Волков: Вы знаете, когда я размышлял над тем, кто является душой, созвучной Кафке в музыке, то у меня сомнений не возникло в том, что этим человеком был австрийский композитор Альбан Берг, родившийся в 1885 году, заметим, что Кафка родился в 1883, разница всего в два года, и умерший не намного позже Кафки - в 1935 году, Кафка умер в 1924. Бергу исполнилось 50, когда он скоропостижно скончался. Как и Кафка, Берг сочинил немного сравнительно, но каждый опус Берга закрепился в репертуаре. И я думаю, что для музыкального искусства и 20 века, и вообще для всей истории музыкального искусства значение Берга соразмерно со значением Кафки в литературе. Хотя мир наш литературоцентричен, и Кафка просто больше известен. Есть понятие «кафкианский», и есть понятие «бергианский», но оно не так широко используется за пределами музыкального искусства.
Александр Генис: Кафка действительно стал иконой массовой культуры, что меня, конечно, очень удивляет, потому что Кафка не для широкого читателя. Когда я приехал в Прагу, то думал, что это город Швейка, Швейк подходит Праге с ее пивными, с ее жизнерадостной культурой. Но ничего подобного, на каждой сувенирной майке для туристов нарисован Кафка, как во Флориде - Микки-Маус.
Соломон Волков: В Праге, когда я там побывал, (единственная страна зарубежная, куда я выезжал в советское время как раз была Чехословакия, Прага). Я приехал со своими глупыми идеями, привез пластинки, тогда только что вышедшие в Советском Союзе, я их с огромным трудом раздобыл и думал, что поражу своих чешских приятелей стихами в чтении Евтушенко и Вознесенского. Они просто отмахнулись от этого и повели меня смотреть аптеку, которая принадлежала родителям Кафки. Кафка уже тогда, а это было начало 60-х годов, был богом для чешской молодежи.
Александр Генис: Любопытно, как писатель, который был настолько интровертным, насколько это возможно, стал кумиром 20 века, а теперь уже и 21 столетия. Вместе с Джойсом и Прустом он составляет большую троицу модернизма. Этому превращению я думаю, больше всего удивился бы он сам. Но тогда в 1913 Кафка был снедаем жаждой творчества. Он понимал, что писательство высасывает из него всю жизнь, и был готов принести в жертву себя, потому что считал писателя рукой коллективного подсознания. Кафка верил, что он способен приникнуть к своим ночным кошмарам и что-то вынести и донести до нас, до всех людей.
Любопытно, что его любимым писателем был Достоевский. Но мне кажется, что на него повлиял еще и Толстой с его гиперморализмом. Один рассказ, который был написан как раз в 1913 году. — это «Приговор», в нем отец приговаривает сына к смерти. Перечитывая этот текст перед нашей беседой, я поразился одному сходству. Давайте я прочту последние слова этого рассказа:
«Он выскочил за ворота, его несло через проезжую часть к воде. Он уже крепко схватился за поручни, как голодный за кусок хлеба. Все еще цепко держась слабеющими руками, он разглядел между спицами ограды омнибус, который легко заглушил бы звук его падения. Слабо вскрикнул: «Милые родители, я ведь вас всегда любил» и разжал руки. В этот момент через мост шел совершенно нескончаемый поток машин».
И тут я взял с полки «Анну Каренину» и сравнил финал «Анны Карениной», самоубийство Анны, я вас уверяю — Кафка читал этот отрывок перед тем, как написал свой рассказ, потому что сходство совершенно несомненное. И поток машин, которые как поезд у Толстого, не оставляют герою шанса выжить. Эта параллель - очевидная, и она пришла их Толстого.
Соломон Волков: Я должен заметить, что по отношение к творчеству, о котором вы говорили, у Кафки, то же, что у Альбана Берга — это точная параллель. Он тоже весь выкладывался в сочинении, он тоже знал, что должен спешить.
Интересно, что Берг увидел именно в эти годы, в 1914 году в мае в Вене премьеру пьесы, которая его поразила. Пьеса была написана очень давно, в 1837 году, написал ее немецкий драматург Георг Бюхнер, который умер очень рано - в 23 года.
Александр Генис: Его заново открыли почти сто лет спустя.
Соломон Волков: И вот эта пьеса, тогда ее называли «Воццеком», а на самом деле более поздние изыскания показали, что имя персонажа было Войцек. Берг увидел эту пьесу именно как «Воццек», она произвела на него грандиозное впечатление. Пьеса, как мы знаем, была Бюхнером не закончена - это были такие фрагменты, собранные в пьесу. Берг в свою очередь отобрал среди 23 фрагментов 15, распределил их на три акта и написал оперу под названием «Воццек». Он ее начал писать где-то в 17 году, когда был время рядовым армии, где он служил с 1915 по 1918 годы, пройдя через месиво и мясорубку Первой мировой войны. Премьера «Воццека» состоялась в 1925 году в Вене, а закончил он оперу в 1921 году. Что интересно, ее поставили в Вене, потом в Праге и третья постановка в 1925 году была в Ленинграде, на которую Берг сам приезжал. Опера произвела огромное впечатление на юного тогда Дмитрия Шостаковича. Но это отдельная история.
Я считаю, что эта опера «Воццек» по Бюхнеру и подготовительные работы - симфонические произведения Берга, в частности, три пьесы для оркестра, написанные в 1914-15-м году, этакие эскизы к «Воццеку» - наиболее близкие к Кафке музыкальные произведения.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что они отражают ту же реальность, в «Воццеке» и в этих трех пьесах воссоздается кафкианская атмосфера...
Александр Генис:... и ситуация: бесправный маленький человек в большом государстве.
Соломон Волков: В «Воццеке» тема открытая: маленький человек, которого общество травит, запугивает, угнетает и доводит до безумия и преступления. Он убивает свою жену, заподозрив ее в измене. И при этом симпатии Бюхнера и Берга на стороне этого несчастного убийцы Воццека. Но сначала хочу показать два фрагмента из трех пьес Берга, чтобы мы ощутили, каков музыкальный эквивалент настроениям Кафки.
(Музыка)
Соломон Волков: Вслушайтесь в этот страх, в эту тревогу, столь явственную в музыке Берга, где проскальзывают элементы бытовой музыки тоже — все это очень типично для кафкианского стиля. А вот другой фрагмент из третьей пьесы этого оркестрового цикла Берга.
(Музыка)
Соломон Волков: Это «Марш», так он озаглавлен Бергом, и здесь мы видим элемент угрозы, элемент надвигающейся тоталитарности, о которой так ярко и так провидчески написал Кафка.
Что касается «Воццека», то я хочу показать кусок из страшноватой сцены, где Воццек и его приятель Андрес рубят прутья в открытом поле. Берг гениально передает атмосферу тоски и ужаса, которая может охватить человека на фоне природы, которая кажется ему враждебной. Воццек говорит: «Это проклятое место».
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, мы знаем, что стало с Кафкой после 1913 года, после его дебюта, мы знаем, во что превратились сочинения его и как они заразили и оплодотворили всю нашу культуру. А что стало с Бергом, насколько он влиятелен в наше время?
Соломон Волков: Вы знаете, есть «святая троица» в новой музыке 20 века так называемой неовенской школы — это Шёнберг и два его ученика Антон Фон Веберн и Альбан Берг. На сегодняшний момент самым популярным, если можно такое слово применить, во всяком случае, самым исполняемым из этой троицы является именно Альбан Берг. Каждое из его произведений, их не так много, как я сказал, является признанным шедевром и входит в постоянный репертуар. Скрипичный концерт — это обязательный ритуал..;
Александр Генис: На мой взгляд, это один из лучших, если не лучший, скрипичный концерт 20 века.
Соломон Волков: Я его знаю изнутри, поскольку мне довелось стать первым исполнителем в том учебном заведении, где я состоял студентом, в Ленинградской консерватории. Мне дал его выучить мой педагог Виктор Семенович Либерман , который в свою очередь был первым исполнителем этого концерта вообще в Советском Союзе. В тот момент, когда ты сживаешься с этим концертом, проходишь через него, он остается в твоей крови навсегда. Что нас так привлекает в Берге? Острая современность и актуальность его мировоззрения, как и мировоззрения Кафки, и еще тот факт, вы правильно совершенно заметили в связи с Кафкой, что все это погружено в бытовую атмосферу венскую, казалось бы, специфическую или атмосферу империи Габсбургов, которая в то же время является актуальной для нас и по сей день. Истоки этого ощущения мы до сих пор находим в том самом роковом 1913-м году.
Сергей Рахманинов
Волков рекомендует.
Соломон Волков: Сегодня я хочу познакомить наших слушателей с творчеством Антона Батагова, российского пианиста и композитора, который родился в 1965 году и который до самого недавнего времени жил в Москве, затем перебрался в Нью-Йорк Он собирается в сентябре в Рахманиновском зале показать свой последний опус, который называется «Письма Сергея Рахманинова».
Александр Генис: Что это значит — «Письма Сергея Рахманинова»? Он пишет письма от лица Рахманинова?
Соломон Волков: Да, музыкальные письма Рахманинова. Идея очень интересная. Батагов говорит о том, что идея цикла музыкальных писем от лица Рахманинова родилась у него, когда он посетил могилу Рахманинова в Америке, в Нью-Джерси. Там он впервые почувствовал музыкальную атмосферу, связанную с Рахманиновым. Он подумал о том, что Рахманинов не был модернистом и у него не было современников, к которым он мог бы обращаться с такими музыкальными посланиями. То есть композиторы, современники Рахманинова, творчеством Рахманинова не интересовались, оно для них было прошлым и даже следующее поколение тоже оценивало Рахманинова как композитора устаревшего. А композиторы сегодняшнего дня, те, кого мы условно называем постмодернистами, они связаны с Рахманиновым определенными узами. Как Батагов справедливо замечает, в работе Рахманинова с двумя-тремя нотами, из которых он разворачивает свои мелодии, мы можем ощутить становление современного минимализма. Александр Генис: С одной стороны минимализм, а с другой стороны - 19 век. Ведь постмодернизм интересным образом возобновил любовь к тем явлениям культуры, которые модернизм не любил. Например, прерафаэлиты, о которых мы недавно говорили и которыми сейчас упивается Россия, я заметил, сколько книг о прерафаэлитах вышло в связи с выставкой прерафаэлитов в Москве. Или Джейн Остин, которую модернисты не любили, а теперь все полюбили. То же самое и с музыкой. Возвращение Рахманинова — это тоже бунт против модернизма своего рода. И постмодернизм переосмысливает это наследие, не так ли?
Соломон Волков: Именно так. И Батагов использует эту идею для того, чтобы показать, что для Рахманинова такой разговор по душам возможен стал именно в современной ситуации, когда постмодернисты-композиторы используют в качестве строительного материала сочинения прошлых веков, старую или классическую музыку. Пришло время, когда стало возможным использовать в качестве строительного материала и музыку Рахманинова.
Александр Генис: То есть если Шнитке использовал Моцарта, то можно таким же образом обращаться и с Рахманиновым.
Соломон Волков: И для него рахманиновская музыка и настроение, связанное с рахманиновской музыкой — это тоже материал, как он выражается, “для сегодняшней медитации”. При этом Батагов совершенно не цитирует Рахманинова, он только создает концерт, разговор на воздушных путях Рахманинова с композиторами сегодняшнего дня. И одну из этих пьес, которые прозвучат в Рахманиновском зале Московской консерватории, я хочу показать нашим слушателям сегодня. Антон Батагов играет свои «Письма Сергея Рахманинова». Рекомендую.
