Александр Генис: Сегодня, когда политический и военный кризис в Украине, связанный с аннексией Крыма, придал понятию “фашизм” предельно актуальный характер, новая выставка в музей Гуггенхайм позволяет всмотреться в корни этого грозного явления. Грандиозная экспозиция “Итальянский футуризм: 1909 - 1944”, заполнившая всю спираль музея, демонстрирует пути искусства и фашизма, отмечая общие истоки, судьбоносные перекрестки и летальные расхождения.
(Музыка)
Александр Генис: Несмотря на большой и заслуженный успех выставки, которая стала изюминкой весеннего сезона Нью-Йорка, я должен с самого начала сказать то, что кажется бесспорным и очевидным. Итальянский футуризм кажется лишь “парадом аттракционов” в сравнении с космическим размахом русских соратников-будетлян. Среди первых не оказалось тех гениев, которые нашлись среди вторых. В отличие от русского итальянский футуризм остался локальным феноменом. Его громадное историческое значение состоит в другом: в создании работающей модели фашизма.
Дело в том, что футуристы, хотя они и разменивались на отдельные виды искусства и отрасли быта, прокламировали свою конечную цель в полном преображении жизни. Это подразумевало слияние ее, жизни, с искусством в один синкретический шедевр объединившихся муз: «Gesamtkunstwerk».
Футуристы дали первый и самый громкий ответ на вызов прогресса. Они презирали прошлое, интересовались настоящим и стремились в будущее. Родившись на окраине тогдашней Европы, в отсталой, увязшей в своем классическом прошлом стране, они мечтали перелицевать ее по своей выкройке. Маринетти звал соотечественников избавиться от «подлой действительности» и в манифесте 1920 года потребовал предоставить «всю власть людям искусства».
Среди тех, кто его услышал, был Муссолини. Трактуя государство как произведение искусства, он увидел себя художником, творящим не кистью и резцом, а силой и беззаконием. Взяв пример с ренессансных князей, Муссолини представлял историю бесконечно пластичной, а себя - мистическим воплощением ее художественного духа.
- Что, в конце концов, значит фашизм? - спросили Муссолини его интеллектуальные сторонники, уставшие искать определение в зарослях логических и идейных противоречий этой политической доктрины.
- Фашизм - это я, - лаконично, но исчерпывающе ответил диктатор.
Не ревнуя, как Гитлер, к художникам, Муссолини сперва не навязывал им ту державную концепцию героического реализма, которой служило искусство других тоталитарных режимов. Он видел всю Италию своим полотном, и хотел разрисовать его не красками, а достижениями прогресса. Муссолини верил, что итальянцы смогут обойти Англию и Америку и стать лидерами. В 30-е годы Италия добилась наглядных успехов в разных, но равно заметных областях. Итальянцы тогда делали лучшие гоночные машины, отличные бипланы, элегантные пишущие машинки. Быстрее других пересекал Атлантику роскошный лайнер “Rex”, изображенный в “Амаркорде”. Открылся Венецианский кинофестиваль. Италия стала чемпионом мира по футболу. Пиранделло получил Нобелевскую премию. Боксер Примо Карнера по кличке “Кинг-Конг ринга” победил всех соперников в спорте, который Муссолини называл “лучшим выразительным средством фашизма”. Казалось, что Италия дотягивается до того кристального будущего, о котором мечтали футуристы. Даже фашистский салют, заменивший чреватое заразой рукопожатие, объясняла гигиена нового и чистого общества.
Муссолини считал фашизм омолаживающим гормоном, который, вырвав Италию, как и предсказывал Маринетти, из вековой спячки, позволит ей не брести, не шагать, а бежать впереди всех. Последнее надо понимать буквально. В том же “Амаркорде” есть сцена парада, на котором начальники осматривают строй бегом. Это не комическая выдумка Феллини, а отражение повсеместной практики. Демонстрируя вирильность режима, Муссолини ввел бег в сапогах, орденах и при шпаге.
Фашизм вобрал в себя футуризм и тем сделал его ненужным. Для власти он оказался чересчур эксцентричным, другими словами - свободным. Маринетти по-прежнему был звездой. Один художник написал его портрет в виде “итальянского громкоговорителя”. Другой изобразил его апофеоз на фарфоровых тарелках. Но в целом футуризм сдулся, уступив место мастерам классического жанра и монументальных пропорций.
- Как только в архитектуру вернулась колонна, - говорил Шкловский в начале 30-х, - я понял, что авангард умер.
В Италии колонн хватало всегда, но теперь на них смотрели сверху. Если футуристы мифологизировали автомобиль, то фашисты - аэроплан. Поднявшись над старой землей, летчики видели мир отстраненным и обновленным.
- Лишь выглянув из иллюминатора самолета, - писал Хемингуэй после своего первого полета, - я наконец понял смысл кубизма.
Увлечение авиацией породило особый, обильно представленный на выставке вид живописи: “аeropittura”. Последний взлет футуристов, она позволяла соединить их любимые мотивы: скорость и новизну экспрессии. Характерно, однако, что в программной картине мэтра авиационной живописи Татто изображен самолет, парящий над Колизеем. Будущее уже не отрицало прошлое, а опиралось на него. Муссолини, преодолев Медичи, теперь хотел быть новым Августом, и ставшее сервильным искусство вернулось к традиции, опошлив ее.
Выставку завершает “Фашистский триптих”, в центре которого икона Муссолини. На ней, словно пародируя троицу, художник изобразил дуче с тремя головами. В любом ракурсе, однако, он напоминает не Августа, а Нерона.
(Музыка)
Александр Генис: Ну а теперь, когда мы увидели, чем кончился футуризм, вернемся к его началу. Первом шедевром течения стало его название. Взяв в судьи еще не существующее, футуристы творили обещаниями, призывами и лозунгами. Поэтому выставка открывается газетой - полосой “Фигаро” от 20 февраля 1909 года с первым манифестом Маринетти.
При ближайшем рассмотрении 11 тезисов отца-основателя футуристов кажутся расплывчатыми, мелодраматичными, глуповатыми и опасными. Призывая принять и поклониться будущему, он прославлял бессонницу, считал войну гигиеной нации и утверждал, что автомобиль не хуже Ники Самофракийской. (Стоит в скобках заметить, что сами футуристы не умели построить автомобиль. Они и ездили на нем плохо, и постоянно попадали в аварии, гоняя на машинах по неосвещенным дорогам). Важно, конечно, другое: футуризм уравнивал низкое (технику) с высоким (искусство).
В этом можно увидать рифму с постмодернизмом, требовавшим “зарыть рвы” между элитарной и популярной культурой. Но футуристы начали раньше и со скандала. Он, сперва робкий, стал единицей их искусства. Так, крупнейший художник футуристов Джакомо Балла открыл свою долгую карьеру пуантализмом с электричеством. На его полотне свет фонаря заглушает “дохлую луну”, которой футуристы объявили войну за старомодность.
В Италии борьба с прошлым была особенно актуальна. Страна влачила груз накопленной красоты, удушающий живого художника. Чтобы вырваться из мертвой хватки своей великой истории, искусству пришлось сменить тему и найти себе иного кумира. Сравнив все победы прогресса, футуризм вывел их общий знаменатель - скорость, и стал ее изображать.
Футуризм стал особенно интересней, когда молодые художники привезли из Парижа кубизм и переделали его на свой лад. Если парижские новаторы изображали статичный объект с разных сторон, то итальянцы привели его в движение, поместив самого зрителя внутрь картины и в гущу событий.
Так, на большом полотне Карло Карра “Похороны анархиста” изображена схватка миланских рабочих с жандармами. Ясно, на чьей стороне художник, но пишет он не политический плакат, а гимн битве, агрессии, насилию, которое выводит жизнь из равновесия и понуждает к бурным переменам. Даже небо, как у Эль Греко, сопереживая агону, вторит наземной драке схваткой туч и облаков.
Мирная версия этого сюжета - “Динамизм велосипедиста” Умберто Боччони. Иллюстрируя свежее открытие Эйнштейна, приравнявшего массу к энергии, художник изобразил вихрь на двух колесах. Такой же, но монументальный портрет энергии тот же автор запечатлел в пейзаже стройки. По обочинам холста растут новые дома, толпятся рабочие, высятся краны, но центр захвачен бешеным водоворотом цветных волн и частиц. Присмотревшись, мы увидим в их пляске разномастных коней, издревле символизирующих вырвавшуюся на свободу стихию.
Обуздав ее, футуристы надеялись построить будущее и чертили его проекты. В том числе такие подробные, как архитектурные фантазии Марио Чиаттоне. Созданный его мечтой в 1914-м город состоит из небоскребов и транспортных эстакад. В нем нет ни деревьев, ни тротуаров (девиз футуристов - смерть пешеходам). В Италии, заполненной руинами, дворцами и замками, такой город строить было негде, но и в Нью-Йорке, о котором грезили все футуристы, тогда такого не было. Небоскребы первого поколения, вроде лучшего из них - “Вулворта”, подражали готическим соборам и напоминали свадебный торт с кирпичными розочками и цементными гирляндами. Футуристы, освободив высотки от орнамента и других остальных украшений, предсказали функциональную архитектуру, с которой я живу и которая мне мало нравится.
В сущности, то же можно сказать обо всем остальном.
(Музыка)
Александр Генис: Футуризм дал меньше, чем мог бы. Обещав перестроить Вселенную, он шел от противного и разрушал окружающее по мелочам. В музыке это привело к концерту трещеток, шумелок и “танцам под два мотоцикла”. В быту - к многоугольному сервизу. В зодчестве - к идее засыпать каналы Венеции развалинами ее палаццо. В театре (кино футуристы, как ни странно, не заметили) новаторство заключалось в замене живых актеров механическими марионетками. Спектакль, заказанный Дягилевым и поставленный на музыку Стравинского, назывался “Фейерверк” и не отличался от него: шумное зрелище без сюжета. В поэзии футуристы провозгласили освобождение слов. Стихи, лишенные, как в Интернете, пунктуации и орфографии, отличали еще и выходки типографии. Книга Маринетти, составленная из поэтических репортажей с балканской войны, подражала пулемету и называлась “Zang Tumb Tumb’.
На мой вкус, самыми занятными были кулинарные проекты футуристов. Маринетти, вспоминая холодные слипшиеся макароны, которыми его кормили на австрийском фронте, решил запретить пасту, которая по его мнению делала итальянцев толстыми и ленивыми. Заменить ее была призвана кухня будущего. По ее рецептам, собранным в поваренную книгу футуризма (ее недавно переиздали), готовили в туринском ресторане «Santo Palato». Коронное блюдо - “курофиат”: фаршированная шарикоподшипниками птица, которую подает женщина из завтра - лысая официантка в очках.
Роберт Хьюс, крупный художественный критик, в своей книге “Рим” задался вопросом о судьбе итальянских футуристов.
- Мир не простил им союза с фашизмом, - пишет он, - хотя репутацию русских футуристов в мире искусства отнюдь не испортило сотрудничество с не менее страшным коммунизмом.
Сегодня, однако, Италия научилась отделять радикальную эстетику от параноидальной политики. На итальянской монетке в 20 центов изображена знаменитая скульптура самого талантливого футуриста Умберто Боччоне: металлический человек так неудержимо рвущийся к будущему, что встречный ветер срывает с него всякое сходство с нами.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, теперь тема нашей сегодняшней передачи в ваших руках. Итак, итальянский футуризм и музыка времен фашизма — так бы я обозначил нашу тему.
Соломон Волков: Проблема, заключается вот в чем: итальянский футуризм, как мне представляется, не стал составной частью культуры итальянского фашизма. И то же самое я могу сказать вообще про “фашизмы”, про нацизмы. Ни в Италии, ни в Германии, ни в Австрии художники-модернисты, некоторые из которых были активными нацистами, вспомните, скажем, Эмиля Нольде, замечательного немецкого экспрессиониста, который был одним из самых первых членов нацистской партии, у него был партбилет чуть ли не в первой десятке. Но картины Нольдк не вошли в нацистские ареалы.
Александр Генис: Это не так тесно связано с идеологией нацизма, как с личным вкусом фюрера. У Гитлера был необычайно пошлый вкус, хотя он себя считал большим знатоком живописи и архитектуры.
Соломон Волков: Он же был художником-дилетантом, а считал себя, наверное, профессионалом.
Александр Генис: Хуже того, он считал себя еще и архитектором. Но ему казалось, что образец красоты — это архитектурная лепнина на здание театра в Линце. То есть, ему нравились жалкие исторические подражания. И именно свой вкус Гитлер проецировал на нацистское искусство. Ведь он очень активно в художественную политику вмешивался Германии. Я специально смотрел те картины, которые ему нравились, которые он покупал сам. (Гителр много картин приобретал как за государственный счет, так и за свой собственный). Это все пошлые сентиментальные сценки даже не третьестепенных художников. Конечно, это был его личный вкус. Мне кажется, что это-то и главное.
С Италией немного иначе обстояло дело. У Муссолини не было своего представления, каким должно быть искусство, кроме одно — оно должно быть помпезным, имперским. Но его в принципе устраивало все, он был всеяден, и поэтому итальянское искусство того времени было более интересным и богатым, чем немецкое.
Знаете, недавно у меня был такой шанс поговорить на эту тему с главным знатоком этой темы Игорем Голомштоком. Я был в Амстердаме, где он сейчас живет, он пригласил меня домой, мы сидели, выпивали, болтали. Я сказал: «Ваша книга «Тоталитарное искусство» - моя настольная. Она объясняет, почему тоталитарные искусства всех стран мира так похожи - китайское, нацистское, советское. А вот итальянское лучше. Почему? Как это могло получиться?». На это он мне сказал: «Так они же итальянцы, что с них взять?».
Соломон Волков: Не очень научное объяснение, скажу я вам.
Александр Генис: Да, но выставка в Гуггенхайме показывает, что итальянские футуристы действительно не очень вписывались в фашизм, тут вы правы, хотя они его приветствовали. Маринетти считал, что сам Муссолини — это продукт футуризма. В каком-то смысле так оно и было. Но и собственно фашистское искусство как таковое в Италии давало довольно любопытные плоды, особенно в области архитектуры. До сих пор очень интересное здание того периода стоит в Риме, его называли Северным Колизеем. Это сооруженное из мрамора здание с арками крайне любопытное и является достопримечательностью сегодняшнего Рима. Сейчас там расположен Дворец итальянской цивилизации.
Соломон Волков: По мнению Гриши Брускина, большого специалиста в этой области, вся итальянская скульптура периода фашизма представляет собой крупное самобытное художественное явление, а он понимает в этом здорово.
Александр Генис: Короче говоря, это не так просто. Связь между фашизмом и искусством в Италии была, как всегда, запутанная, потому что слишком велик был итальянский запас художественного вкуса, который реализовался даже в условиях Муссолини. Еще и потому, что Муссолини видел себя новым Августом. Ему нужно было создать Золотой век. И как Август времен Золотого века Рима дуче хотел изменить Рим, чтобы вернуть ему величие. Он ведь пытался восстановить Римскую империю, и Рим должен был говорить о ее славе. Он снес много зданий и очистил все античные постройки. Он хотел построить прямую улицу до моря. Но больше всего он хотел произвести впечатление на Гитлера, которому он стермился показать величие фашизма, возвращающего римский дух за счет помпезности. И в этом отношении у итальянского фашизма были огромные художественные амбиции.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен. Муссолини хотел интегрировать артефакт римской культуры в рамках своей новой фашистской империи. Вообще фасцинация, я употребляю это слово, поскольку, Шишков, прости, не знаю, как перевести, очень надеюсь, что моими скромными усилиями я поспособствую внедрению этого слова в русский современный лексикон, так вот, фасцинация и итальянских фашистов, и немецких нацистов римскими образцами — это явление не случайное. Они там видели идеал, которому надо, можно и следует подражать.
Александр Генис: Особенно если учесть, что для Гитлера главной была Древняя Греция. (У него было 10 тысяч книг в библиотеке, и он очень хорошо знал греческую историю). Ему казалось, что он строит тевтонскую Элладу, а Муссолини мечтал воссоздать новый Рим — вот так они вдвоем поделили античность.
Соломон Волков: Поэтому, говоря о музыке периода фашизма, я бы как раз подчеркнул эту сторону, потому что ни в Германии, ни в Италии, ни в Австрии, то есть в тех трех странах, которые для нас представляют культуру, условно говоря, фашизма, нацизма, в эту музыку элементы музыкального модернизма не вплелись, они не были признаны, а если и были, то в чрезвычайно скромных образцах. Мы знаем, что в советской живописи даже в самые такие тяжелые сталинские времена допускались какие-то робкие элементы экспрессионизма.
Александр Генис: Я это называю “советский сезаннизм”. Например, изображают “сына рыбака”, но что-то немножко сдвинуто, немножко зеленого и слегка под кубизм.
Соломон Волков: Или женские портреты, обнаженная натура, что-то напоминающее о малявинских бабах, такие вещи проскальзывали даже в самые свинцовые времена. Такие элементы музыкального экспрессионизма допускались и в условиях фашизма и нацизма. Я хочу показать, как это происходило и что принималось фашистской и нацистской культурами из музыкального творчества. Первым я хочу показать фрагмент из произведения итальянского композитора Отторино Респиги, который родился в 1879-м и умер в 1946-м году, из произведения, которое называется «Римские празднества». Респиги и остался в памяти потомков и чаще всего исполняются его опусы, посвященные воссозданию облика Рима.
Александр Генис: Такие музыкальные ведуты.
Соломон Волков: Да. Фрагмент из его «Римских празднеств» 1928-го года посвящен изображению схваток гладиаторов, то есть как раз тот элемент, который привлекал внимание фашистских идеологов, потому что вписывался в эту общую картину, брутальную эстетику, брутальную философию.
(Музыка)
Соломон Волков: Второе произведение будет опять связано с Древним Римом, хотя мы сейчас уже переносимся в фашистскую Германию. В 1943-м году, в самый, можно сказать, разгар нацистского правления произошла премьера в Лейпциге произведения композитора Карла Орфа, который родился и умер в Мюнхене, что, учитывая даты рождения и смерти — 1895-й и 1982-й год, родиться и умереть в одном месте — это уже само по себе большое достижение - если это город Мюнхен.
Александр Генис: И если это ХХ век.
Соломон Волков: Орф умудрился побывать композитором-фаворитом у нацистов и после войны никаких особых неприятностей у него не было в связи с этим. Он был чрезвычайно чтим не только как композитор, но так же как и автор очень распространенной и влиятельной системы музыкального детского воспитания. Произведение это называлось «Песни Катула», и оно типично для Орфа. Мы не покажем здесь его знаменитую кантату «Кармина Бурана», которая стала почти манифестом немецкого нацизма в музыке.
Александр Генис: Кроме этого, без этого опуса редко обходятся голливудские фильмы. Каждый раз, когда нужно показать что-нибудь языческое и страшное, звучит «Кармина Бурана».
Соломон Волков: Здесь мы покажем стилистически очень похожие на «Кармину Бурану» «Песни Катулла», отрывок из них, который ярко характеризует то, что мы сейчас называем “стилем Карла Орфа”.
(Музыка)
Соломон Волков: Сейчас мы перейдем от того, каким образом фашизм и нацизм пытались интегрировать музыкальные образы, связанные с Древним Римом, перейдем к тому, что приветствовалось ими в так называемой чистой инструментальной симфонической музыке, и вернемся здесь к Отторино Респиги, покажем произведение под названием Токката для фортепиано и оркестра, малоизвестное сейчас сочинение Респиги, оно относится к 1928-му году.
(Музыка)
Соломон Волков: И наконец, чрезвычайно любопытная фигура — австрийский композитор. Мы побывали в Италии, в Германии времен фашизма и нацизма, а сейчас австрийская фигура. Франц Шмидт — это на сегодняшний день почти забытый композитор, который восстанавливается на общественной арене усилиями российского дирижера Василия Синайского, который выпустил несколько чрезвычайно примечательных дисков с записью музыки Шмидта, они пользовались большим успехом. Шмидт в первую очередь автор четырех симфоний. Но здесь мы покажем интересное его произведение под названием «Торжественная фуга» для органа, духовых и ударных. Шмидт родился в 1874-м и умер в 1939-м году, сочинение это было им закончено прямо перед смертью. Что интересно, уже после смерти, когда произошел аншлюс, то есть когда Австрия была присоединена а нацистской Германии, то ученик Шмидта дописал некоторое количество музыки, а главное, написал соответствующий текст. Это сочинение под названием «Возрожденная Германия» было своего рода музыкальным манифестом, который рекламировал только что произошедший исторический аншлюс, и таким образом Шмидт был посмертно интегрирован в нацистский канон, в нацистский музыкальный канон.
(Музыка)
