«А вы кто такая?» «Как? Я — продюсер»
Наша беседа проходила этим летом в Сочи на одном из «круглых столов», посвященных российскому кино. «Я в России стала продюсером, когда у нас еще не было такого понятия — продюсер, — рассказывает Мира Тодоровская. — Это было связано с фильмом "Интердевочка". Дело в том, что Владимир Кунин предложил сценарий, он мне понравился, я начала уговаривать мужа. Думать, что Петр Тодоровский будет снимать про проститутку, — это было смешно, тем не менее, я его уговорила. И получилось так, что я сразу нашла партнера в Швеции, который вложил 200 тысяч долларов — это тогда были огромные деньги. И я фактически создала проект, потому что был сценарий, был партнер, который обеспечивал съемки в Швеции и давал деньги, был западный исполнительный продюсер (это англичанин, живущий в Швеции).
Проект был склеен. Петр Тодоровский по книжке написал сценарий, и я с этим всем пошла в Госкино. А они мне говорят: "А вы кто такая?" Я говорю: "Как? Я — продюсер". Они сказали: "А где вы это слово услышали?" Я говорю: "Да, слышала…" А как иначе назвать то, что я сделала? Я тогда уже понимала, что продюсер — это именно тот, который готовит проект. Они сказали: "Идите к Досталю, директору ‘Мосфильма’". И я пошла к директору "Мосфильма". Владимир Досталь сейчас у нас президент Гильдии продюсеров России, а тогда он мне сказал: "Вы — продюсер? Езжайте в Голливуд, у нас продюсеров нет". И, в общем, кончилось тем, что я опять пошла в Госкино, и Госкино это передало в одно мосфильмовское объединение. Досталь стал фактически, как директор "Мосфильма", продюсером. И это была первая картина, которая снималась как бы на хозяйственной основе, не государственная это была картина.
"Мосфильм" заработал только в России 20 миллионов долларов от проката. Это была бомба! Я не заработала ничего. Муж мой заработал 150 тысяч рублей — это были такие большие деньги, что мы купили дачу в Кратове. Но мне предложили стать продюсером со шведской стороны, чтобы я здесь представляла их интересы. Они посчитали, что две серии — это много, что нужно сделать одну серию, и предложили мне это делать. И я опять пошла к Досталю и говорю: "Знаете что, действительно, картина длинная, две серии — это многовато. Шведы предлагают сделать одну серию". "А вы кто такая?" Я говорю: "Я продюсер с шведской стороны". "Я вам уже говорил, что продюсеров у нас в стране нет". Я сказала: "Смотрите, я буду делать одну серию, Петр Тодоровский будет монтировать одну серию для шведов, и вам тоже выгодно было бы за небольшие деньги иметь одну серию (я понимала, что они должны вложить деньги)". Он сказал: "Я дам команду отнять у вас пропуск на ‘Мосфильм’". Я сказала: "Это бесполезно", потому что я уже была членом Союза кинематографистов СССР. Сейчас Досталь мой близкий приятель. И я ему вспоминаю это. Прошло много лет. Постепенно, конечно, им пришлось признать, потому что фильм "Анкор, еще анкор!" делала студия "Круг", но я уже считалась продюсером. Они называли как-то это иначе, но права по этой картине отошли ко мне — "Анкор, еще анкор!", хотя финансирование было государственное, то есть деньги я сама не доставала».
Ухищрения и компромиссы
С тех изменилось многое. Российское кино, пережив, как и вся страна, сложный экономический период, становится на ноги. Однако о полном возрождении киноиндустрии говорить рано. Лишь считанные фильмы окупаются, и только единицы приносят чистую прибыль. Благодаря исключительно государству, сегодня в стране снимается около ста пятидесяти картин в год. Это немало. Доля Федерального агентства по кинематографии в каждом проекте составляет в среднем от полумиллиона до одного миллиона долларов, то есть четверть или половина бюджета картины. Когда денег не хватает, находятся инвесторы или на помощь приходит телевидение.
О том, на какие ухищрения и компромиссы идут продюсеры, чтобы снять фильм, рассказывает Мира Тодоровская: «Государство нам дает только часть денег, и не всем, и не всегда. Это уже совсем другая ситуация, потому что действительно появились деньги. Кино у нас потихонечку начало приносить прибыль. Это, конечно, не так много, как наши кричат на всех углах, "9 рота" и все остальное. Получается так: если касса приносит 10 миллионов — половину забирают кинотеатры, вторую половину делят дистрибьютор с владельцем. Но прежде чем поделить эту вторую половину, он оттуда вычитает миллион-полтора, которые вложил в рекламу. То есть владельцу прав остается всегда очень мало, даже когда успешная картина. То есть мы не очень рассчитываем на то, что можно собрать деньги от проката, мы больше рассчитываем на то, что мы вернем деньги от телевидения.
По-прежнему существует схема "4+1", когда ты хочешь сделать фильм. Если бы у тебя была такая возможность, ты бы сделал только фильм. Как я в своем проекте про Сталина — я сделала бы только киноверсию. "Сталин и Надежда", называется проект, про жизнь Сталина с его женой, про любовь — не любовь, про их семейную жизнь я сняла фильм. Конечно, я бы сделала одну только киноверсию. Зачем мне сериал? Но я вынуждена была сделать еще 4 серии для телевидения, и сейчас с Первым каналом у меня идут переговоры, и основные деньги за показ я получу все-таки от телевидения. Но где я взяла деньги на свои "4+1"? Значит, Госкино мне отказало в поддержке финансовой, поскольку тема Сталина — довольно скользкая тема, как вы понимаете. Но поставила себе задачу снять такой фильм. Где взять деньги? И мне пришлось снять два сериала (один — детектив, второй — полумелодрама), продать их, и на вырученные деньги от этих двух сериалов, я сняла этот фильм про Сталина и его жену. Это возмутило Игоря Толстунова, одного из руководителей фестиваля "Кинотавр", когда я ему сказала, что за сериал из четырех серий, который назывался "Личная жизнь официальных людей", получила 300% прибыли на телевидении. Не сразу, а постепенно, за два года, за счет показа на всех каналах. И потом эту картину крутили каналы СНГ, какие-то второстепенные каналы, в том числе и "НТВ+" — все брали эту картину. А второй сериал, уже восемь серий, детектив, я за него получила всего 100 процентов прибыли. Поскольку я бизнесвумен, когда мне говорят, что у нас очень выгодно заниматься недвижимостью: "Есть возможность, копи деньги, построй дом — и ты выручишь 50% прибыли", — я говорю: "Нет, я в кино выручу больше"».
— Можно ли сравнивать финансовые возможности российских и зарубежных продюсеров? Кто дает деньги европейским или американским кинематографистам?
— Западный продюсер работает в гораздо более льготных условиях. Ему дают деньги на проект дистрибьюторы, потому что они уверены в том, что картина будет продана (за определенные деньги там все распределяется), и они все вернут свои деньги, а может быть, будут еще и в прибыли. А у нас дистрибьюторы не вкладывают деньги в наши фильмы. Это очень важно, и наши партнеры из Европы, которые приехали на этот фестиваль, они этого понять не могли, — то есть у нас есть инвесторы, то не дистрибьюторы. И когда меня спросили: «Где достаете деньги на проект?», я ответила так: «Спасайся, кто как может».
У нас есть крупные студии, такие, как у Александра Роднянского и Игоря Толстунова. Они как бы и сами себя финансируют, и выдают продукцию, и у них большой оборот, потому что большое количество фильмов. У нас есть две крупных компании, которые финансирует Владимир Гусинский, живя в Израиле, и они как-то выживают. А остальные делают примерно так, как делаю я, или ищут каких-то инвесторов из отраслей, которые не связаны с кино. Все стараются взять у государства. И я стараюсь. Вот я сейчас на post production… они мне на проект деньги не дали, а на post production они мне дают 300 тысяч долларов, что тоже прилично.
— Каким путем пойдет российский продюсер? Станет ли он похожим на своего зарубежного коллегу или останется тем, кем он сейчас является?
— Наполовину мы будем использовать их опыт, а наполовину пойдем своим путем. Во-первых, у нас сейчас все равно еще какой-то «дикий запад». У нас продюсерами могут стать, кто угодно. Очень многие люди, имеющие деньги, считают, что если они вкладывают деньги в кино, они уже продюсеры. Я знаю одного рыболова, который стал продюсером. У него рыболовные суда, они где-то там ловят рыбу, и он начал вкладывать деньги в кино. Он, правда, оказался, толковый, начал ставить на хороших режиссеров, типа Валерия Ускова и Владимира Краснопольского. Были хорошие результаты и он какие-то деньги зарабатывал. Вообще, в продюсеры, кто угодно идет. Актеры идут и прогорают, страшно прогорают. Очень многие идут в продюсеры и очень прогорают, потому что нужно не профессию знать, а ситуацию знать. Я, например, прежде чем что-то делать, начинаю разрабатывать проект, то есть считать даже не деньги, а как и что я могу взять. Вот сейчас режиссер, молодая женщина, с которой я начинала работать, сняла очень успешную картину «Питер-FM», а начинала она у меня работать. Сейчас я ей предложила сценарий, комедию. И я понимаю так, что если снимет Оксана Бычкова, она снимет фильм хорошо. Во-вторых, она сняла «Питер-FM» — и у нее уже есть имя. И если она согласится, то у меня будет удачный проект. Я начну с ней, а потом возьму еще хотя бы на post production деньги у государства, и я худо-бедно сейчас получу деньги за свой проект про Сталина, — значит, часть я могу уже вложить в этот фильм. А часть мне потом добавит государство, 200-250 тысяч. И я сделаю проект.
