Александр Генис: Во второй части АЧ - наша рубрика “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее среди моих приятелей-музыкантов оживленно обсуждают новейший выпуск международного лейбла “Мариинский театр”, который выпустил свою очередную, и долгожданную, я должен сказать, запись — это запись оперы Родиона Щедрина «Левша». Насколько мне известно, готовится ДВД тоже с записью этой же самой оперы «Левша» по Лескову.

​Александр Генис: Вы знаете, мне чрезвычайно повезло, потому что я недавно был в Мюнхене и навестил Родиона Константиновича Щедрина. Он показал мне это самое ДВД, о котором вы говорите. Оно еще не готово, там еще нет титров, там еще звук не совсем налажен. Но я посмотрел всю оперу, я вам должен сказать, это было первый раз в моей жизни, когда я сидел с композитором, который эту оперу сочинил. Мы с ним вместе смотрели его оперу, и он комментировал каждую ноту, каждое слово. Это был один из лучших дней в моей жизни.

Соломон Волков: Я вам так завидую, что просто не могу передать.

Александр Генис: И правильно делаете, потому что, знаете, это ведь такое откровение. Художник в принципе закрытое существо, потому что он дело свое сделал, и вдруг я вижу, как этот сейф открылся. Это была крайне трогательная встреча еще и потому, что, как мы знаем, только что ушла из жизни Майя Плисецкая. Когда я подходил к дому Щедрина, там прямо на улице стояли цветы. Люди приносят цветы, чтобы почтить память любимой балерины. Родион Константинович сказал, что даже русские байкеры приезжали возложить цветы.

Соломон Волков: Плисецкую знали все.

Александр Генис: Да, он сказал, что Плисецкую обожали все без исключения. Для этого даже не надо быть любителем музыки.

Соломон Волков: Самое главное, что ее обожал он, ее муж все эти долгие годы их брака.

Александр Генис: Он сказал, что они вместе прожили 60 лет и никогда не ссорились. Наша встреча пришлась на трудный был момент - в доме все было в цветах, фотографиях, все напоминало о ней. Щедрин сказал: «Представьте себе, мы за день до ее смерти были на футболе». Я даже не знал, Плисецкая обожала футбол, они внимательно следили за немецким чемпионатом.

И тем не менее, у нас быстро перешел разговор на оперу. Мне было чрезвычайно интересно увидеть, как композитор думает. Вы, конечно, скажете о музыке то, что следует сказать, я не берусь об этом судить, но на меня произвело огромное впечатление драматургическое искусство Щедрина. Как известно, Щедрин сам пишет либретто для своих опер. Внимательно глядя, как построена эта опера, я должен сказать, что восхищен его драматическим мастерством. Он вырастил «Левшу» Лескова из анекдота, из шутки в трагедию. Да! Щедрин превратил пародию в трагедию, но при этом она не перестала быть пародией. То есть он соединил два несовместимых пласта — сентиментальность и гротеск. Это очень трудно сделать.

Соломон Волков: Это как раз то, что отличает талант и творчество Щедрина — умение совместить эти вещи. Он очень контрастный композитор, который, тем не менее, эти контрасты всегда объединяет в рамках одного произведения и делает это виртуозно.

Александр Генис: Наверное, признак большого искусства — это сочетание разного в непрьтивречивое единство. В результате получилась опера, которая устраивает всех. С одной стороны она резко критична по отношению к власти. Как, собственно, и у Лескова, мы помним прекрасно «Левшу» - это же памфлет о том, как власть не заметила художника, как власть уничтожила художника. Как же это выглядит в опере? На сцене стоят огромные сапоги. Щедрин сказал, что это сапоги чьи угодно — это могут быть сапоги Александра, это могут быть сапоги Сталина, сапоги Путина, неважно, кого, важно, что власть — это сапоги. Мы видим только ноги, которые топчут человеческую душу.

С другой стороны этот спектакль может понравиться любому патриоту, потому что в спектакле очень много патриотического. Например, все сцены, связанные с Левшой идут под народную музыку, под народные песни, использованы настоящие тексты. В опере все время противопоставляется Англия и Россия: в России всегда идет снег, в Англии правят бал лицемерные англичане, которые хотят перекупить русский талант. Это все очень смешно и здорово сделано. Особенно, конечно, текст, Щедрин тонко и деликатно использовал настоящий лесковский текст, придавая ему нужные акценты. Такой пример: Щедрин взял лесковское слово «тугамент» (вместо «документа») и сделал этот «тугамент» мотором сюжета. Трагедия, собственно говоря, и происходит, потому что у Левши нет «тугамента», без него он умирает, ибо «тугамент» гораздо важнее человека. В опере мы видим, как бумага уничтожает человека.

И так во всем. Придумано необычайно много. Ведь это же небольшая вещь - «Левша», но автор вставил в оперу массу выдумки, я бы сказал, художественной эквилибристики. Я бы хотел продемонстрировать выдумку Щедрина на примере двух эпизодов из оперы, связанные с блохой. Ведь понятно, что должна делать блоха — плясать. Щедрин подумал, что это слишком просто, не надо, чтобы в опере плясали — это же не балет, его блоха будет петь. И что же поет блоха? Выходит блоха, молодая актриса из Сибири, юная девушка, которая замечательно поет, и поскольку речь идет все время о микроскопе, о «мелкоскопе», как сказано у Лескова, то в опере должно быть что-то оптическое. Поэтому английская блоза, как в кабинет окулиста, поет английский алфавит. Давайте послушаем этот эпизод.

(Музыка)

Александр Генис: Но потом блоха попала в руки Левши, она побывала в России, и вернулась в Англию. Как мы знаем, правда, этого в опере нет, что русские блоху подковали, но плясать она перестала, а петь - нет. И мы теперь видим эту же блоху, которая обрусела в России. Поэтому теперь она поет уже не английский алфавит, а русский алфавит.

Соломон Волков: Блистательная выдумка!

Александр Генис: Вот этот эпизод.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, как вы относитесь к музыкальным достоирнствам этой оперы?

Соломон Волков: Вы знаете, оперное творчество Щедрина, вообще о Щедрине-композиторе можно говорить очень долго, о нем написана уже не одна книга, то же самое можно сказать о такой важной составляющей творчества Щедрина, как его оперы, их у него на сегодняшний момент пять: «Это не только любовь» по мотивам рассказов Антонова, был такой очень неплохой писатель. Это опера 1961 года, она была поставлена в Большом театре, кстати, с декорациями Тышлера, что само по себе интересно. Затем это монументальные «Мертвые души» по Гоголю на либретто самого Щедрина, это 1977 год. Затем это «Лолита» по Набокову — это 1992 год. И затем это «Боярыня Морозова», про которую иногда забывают, потому что ее жанр обозначен как русская хоровая опера. По-моему, тоже замечательное сочинение. И наконец «Левша». Из всех этих опер, я когда-то заметил в разговоре нашем с Родионом Константиновичем, которые происходят с некоторой регулярностью по телефону, он живет в Мюнхене, я в Нью-Йорке, мы таким образом общаемся, что это, пожалуй, самая автобиографическая из всех опер Щедрина, и он со мной согласился. Потому что тут действительно, эта идея, вы справедливо сказали, что она проходит и у Лескова, для него это тоже автобиографическая тема — это тема непризнания художника у него на родине. В связи с этим мы можем вспомнить, что когда Лесков напечатал свою «Левшу», то общим мнением критики было, что Лесков просто обработал в свойственной ему сказовой манере существующую народную легенду — это было так убедительно сделано. Лесков может быть сначала гордился, а потом несколько приобиделся, указал на то, что никакой такой легенды не было, вся история, которая кажется сейчас абсолютно фольклорной и народной, сочинена им.

Александр Генис: Действительно, похоже, что такая сказка была всегда.

Соломон Волков: То есть в итоге «Левша», сочиненный Лесковым, стал таким же сказочным персонажем, как Иванушка-дурачок, как Сивка-Бурка, как три богатыря, все, что угодно. Левша стал одним из емких великих символов.

Александр Генис: И нет ничего сложнее, чем ввести в фольклор нового персонажа. Знаете, бывает даже, что писатель может быть посредственным, а персонаж - хорошим. Старик Хоттабыч, например, вошел в фольклор.

Соломон Волков: Хорошее замечание. Кстати, с Лагиным, "отцом" Старика Хоттабыча, я был знаком.

Александр Генис: Как-нибудь расскажете об этом.

Соломон Волков: Возвращаясь к «Левше», скажу, что это - очень глубокая, трагическая, выношенная тема и у Лескова, и у Щедрина.

Александр Генис: И это довольно странно. Потому что с моей точки зрения, «Левша» всегда был асбурдистским, хулиганским произведением. Мы в юности с наслаждением читали друг другу отрывки, потому что они очень смешные.

Соломон Волков: Разве не охватывала вас никогда печаль и горечь по поводу судьбы Левши?

Александр Генис: Давайте скажем иначе. Мы уже однажды говорили о том, что «Левша» - это «Москва-Петушки» XIX века. Эта мысль очень понравилась Щедрину. «Москва-Петушки» тоже трагическая книга, ведь она кончается гибелью героя, но это не мешает ей быть смешной. Поэтому-то мы ее и цитируем без конца, поэтому она вся разошлась на поговорки.

Соломон Волков: Вы говорите о трудности введения какого-то нового фольклорного пласта в русское бытие — вот это то, что удалось, в частности, Ерофееву.

Александр Генис: Есть очень мало таких книг, которые разошлись на поговорки. Я всегда сравниваю в этом смысле Ерофеева с Грибоедовым. Но, мне кажется, что Щедрин переосмыслил этот хулиганский дух, при этом дух ерничья остался в опере, но все-таки она стала трагедией. И, надо сказать, финал оперы, выполненный в стиле большой оперы, в этом убедит всех. Думаю, что эта опера будет жить долго. Мы с вами всегда с подозрением относимся к новым операм, потому что короток их век, но эта опера будет жить, потому что она бесспорно трогает зрителя. Знаете, в опере должен быть катарсис. И смерть Левши — это большая, сильная и очень красиво написанная сцена.

Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен. Хочу здесь подчеркнуть вот какое обстоятельство. Мне кажется, что у Щедрина присутствует особое внимание, особая симпатия к Лескову. Ведь «Левша» - это не первое его произведение на лесковский сюжет. У него есть потрясающие два произведения - «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник», который не так давно исполнялся здесь в Нью-Йорке и пользовался большим успехом у американской публики. Мне кажется, что у Щедрина присутствует элемент, который он не хочет признавать, а мне кажется, что он все-таки существует, некоторой полемики по отношению к другому гиганту отечественной музыки - Шостаковичу, который первым ввел Лескова на оперную сцену в своей знаменитой опере «Леди Макбет». Но Шостакович совершенно переосмыслил Лескова. Он сделал из бытового очерка Лескова гротеск, сатиру, которой у Лескова нет. Получилась замечательная опера, но очень односторонне препарированный Лесков.

Александр Генис: А здесь наоборот: в «Левше» Щедрин сделал из гротеска трагедию.

Соломон Волков: Щедрин в своих музыкальных интерпретациях Лескова возвращает его на то законное и центральное место в русской культуре, которое Лесков и должен был бы занимать. Вот это место сотворителя национальных мифов, сотворителя национальных легенд, этакого коллективного национального исповедника, если угодно.

Александр Генис: Очень хорошо вы сказали, потому что Лесков - самый русский писатель XIX века, так бы я подытожил.

Соломон Волков: А Щедрин - самый русский современный композитор.

Александр Генис: Я спросил впрямую Родиона Константиновича: что вам Лесков? Откуда такая любовь к Лескову? Он говорит: «С детства. У меня дед священник. А Лесков был великий описатель жизни духовенства, православной жизни. У меня с детства любовь ко всему этому». Так что для него это глубоко интимный мотив.

Соломон Волков: Кстати, замечу, что если бы Лесков писал сегодня о жизни православной церкви, ох, у него была бы масса неприятностей.

Александр Генис: Не без этого. А закончить это эпизод я предлагаю еще одним номером из оперы. Это хоровая сцена, где показано, как подковывают блоху.

(Музыка)

Александр Генис: «Книжная полка». Что на вашей книжной полке, Соломон?

Соломон Волков: На моей книжной полке чрезвычайно примечательная и мне очень приятная книга — это биография поэта Андрея Вознесенского, принадлежащая перу журналиста и писателя Игоря Вирабова. Она вышла в серии ЖЗЛ, очень популярной серии. Сразу привлекла внимание, биография стала финалистом премии «Большая книга». Совершенно не зря и неслучайно — я прочел ее с огромнейшим интересом.

Вы знаете, это наша постоянная тема, и наверное, мы будем к ней возвращаться: в России не хватает адекватных, талантливых, интересных и объективных, если можно это слово употребить, я все время его употребляю в кавычках, но хотя бы по тенденции объективных биографических исследований о наших современниках. Мы с вами говорили, что не хватает биографии Сорокина, предположим, или еще какого-то из авторов. Не хватает хороших биографий ушедших наших классиков, тех, которые были нашими современниками. Вознесенский один из них. Я прочел эту 700-страничную книгу на одном дыхании.

Александр Генис: Соломон, я еще не читал этой книги еще, поэтому хочу спросить: как там отражены взаимоотношения Вознесенского с Америкой? Ведь дело в том, что все в России делится на две части, так не бывает, чтобы были все в одной струе. Если считалось, что поклонники Евтушенко — это скорее почвенники, а сторонники Вознесенского — скорее западники. Это абсолютно несправедливо, хотя бы потому, что Евтушенко провел полжизни в Америке. И все-таки Вознесенский был ближе к Америке, чем Евтушенко, у него было много связей в Америке.

Я помню, когда он однажды приезжал в Америку, я пригласил его домой на обед. Надо сказать, что я когда-то мальчишкой приходил на его чтения, в Риге он выступал в Малом зале филармонии. Я пришел туда с книжкой «Ахиллесово сердце», и он мне подписал эту книгу. В те времена я знал наизусть всю книгу, да и до сих пор помню многие стихи оттуда. И вот прошло много лет, Вознесенский оказался в Америке, и он пришел к нам домой. Тогда еще с эмигрантами были отношения сложные. Поэтому, когда мой пятилетний сын сказал ему «Вы навсегда приехали?», то Вознесенский вздрогнул. Ну, потом мы разговорились и все оказалось не так страшно. Более того, я принес ему ту самую книжку, и он подписал ее во второй раз.

Я знаю, что Вознесенский в Америке чувствовал себя хорошо. Как отражена эта тема в его биографии?

Соломон Волков: Невероятно трудно писать о современнике, не найдя какого-то правильного тона. Тон сразу должен быть взят правильный, в нем не должно быть той фальши, которая часто очень прорывается, когда ты читаешь биографии современников. Здесь взят легкий, правильный, чистый, точный тон. Он такой же легкий, как фигура самого Вознесенского. Стиль Вирабова удивительно соответствует творческой направленности Вознесенского, ты не ощущаешь вот этого зазора между тем, что писал герой, как он выглядел, как он действовал, и тонем, стилем его жизнеописания. Это первое достоинство книги, очень важное.

Второе огромное достоинство заключается в том, что это не просто портрет поэта Вознесенского, его творчества, его любовных похождений, всему отведено свое место, и говорится обо всем без ханжества, без умолчаний. Это очень откровенная книга, прекрасно исследованная, человек проработал дикое количество материала. Но главное, что Вознесенский представлен на фоне эпохи, это не просто портрет поэта — это портрет так же и его эпохи. И поскольку важнейшей, как вы правильно сказали, частью бытия Вознесенского-человека и огромным, важным элементом его творчества являлась Америка в том или ином виде, то и ей уделено очень много места.

В частности, там фокусируется внимание на его взаимоотношениях с Жаклин Онассис. Действительно у них совершенно особая сложилась ситуация какой-то полувлюбленности с обеих сторон. Ей чрезвычайно нравился Андрей, а Андрей был в восторге от нее. Смешной эпизод. Онассис ведь была редактором одной из моих книг, диалогов с Джорджем Баланчиным, американским балетмейстером, и у нас установились какого-то рода отношения. Она время от времени позванивала и задавала неожиданные вопросы. Как-то она позвонила и спросила: действительно ли Вознесенский похож на Есенина? Для меня это был очень неожиданный вопрос. Потом она пояснила: оказывается, ей другой ее русский приятель Рудольф Нуриев сказал, что самый популярный поэт России — это Есенин. А Вознесенский наоборот ей говорил, что самый популярный поэт России — это он. Вот она хотела у меня узнать, кто же все-таки самый популярный поэт в России, Есенин или Вознесенский.

Александр Генис: Я думаю, что Высоцкий.

Соломон Волков: Вы знаете, это вопрос, который сначала меня поставил в тупик, потом, когда я призадумался, я подумал: а ведь действительно у Есенина и Вознесенского много общего в плане употребления метафор, оба яркие метафористы.

Александр Генис: Имажисты. Хотя, конечно, кроме этого, ничего общего нет. Все-таки я занимался много лет 60-ми годами, мы с Петей Вайлем написали книгу «Шестидесятые», поэтому все вся эта эпоха была проработана. Вознесенский занимал очень специфическое место в это время, потому что он был настоящим формалистом. Честно говоря, Вознесенскому было все равно, о чем писать, поэтому идеологических претензий к Вознесенскому у меня нет. Хотя, конечно, он писал “Ленин был из породы распиливающих, обнажающих суть вещей”. Он писал «Уберите Ленина с денег» - и все это кажется ужасным, сервильным, честно говоря, пошлым. И не зря Бродский издевался над этими стихами. Но мне кажется, что для Вознесенского важны были только звуки, важно обанруждить внутреннюю рифму в словах “Ленин” и “Верлен”. В этом отношении он был чисты формалистом. Для меня, подростка, который был в школе лишен доступа к западному модернизму, Вознесенский был примерно тем же, чем Маяковский для предыдущего поколения. Вознесенский пролагал путь к другой литературе — это была литература модернизма, сложные рифмы, сложные образы, сложные размеры, крайне любопытно строилось течение поэмы. «Оза», например, очень любопытная, аллитерационно построенная вещь. И за это я крайне благодарен Вознесенскому, потому что он открыл мне глаза на многое в поэтическом творчестве, он хотел быть этаким Пастернаком 60-х.

Соломон Волков: Я не соглашусь с вашим тезисом, что Вознесенскому было все равно, что писать. Нет, это был поэт глубоко национальный, я убежден в этом. Об этом свидетельствует одна строчка Вознесенского, о которой вспоминают, а потом забывают, потом опять вспоминают, которая мне представляется принципиально важной для понимания Вознесенского и поэта, и личности: «Мне больно когда — тебе больно, Россия!».

Чем эта строчка замечательна, я считаю, что это гениальная строчка, когда она появилась, первые читатели и критики думали, что здесь опечатка, потому что по накатанному должно было бы быть «Мне больно, когда тебе больно, Россия». Нет, Вознесенский хотел здесь сказать совершенно другое, он хотел сказать, что стране больно, когда ему, поэту, когда ему, певцу этой страны больно. И в этом гениальность этой строчки. Здесь, мне кажется, квинтэссенция отношения Вознесенского к своей роли в стране и к своей позиции, к понимаю роли поэта в России.

Я должен сказать, что, заключая наш диалог, что одним из героев «Левши» мог бы быть и Вознесенский. И не зря Щедрин и Вознесенский в жизни были ближайшими друзьями, оба чрезвычайно высоко друг друга ценили. И в той книге Игоря Вирабова, о которой мы сегодня говорили, Щедрин занимает как близкий друг Вознесенского очень важное место. Здесь я хочу просто вспомнить о том, что может быть лучшее сочинение, мы сейчас оставляем в стороне песни, которые очень популярны, песни Вознесенского, стихи его, мы все знаем, звучат по всему миру, но главным сочинением на стихи Вознесенского все-таки является “Поэтория”, автором которой является Родион Щедрин. Это сочинение 1968 года, обозначенное как “Концерт для поэта в сопровождении женского голоса, хора и симфонического оркестра”. Это было в 1968 году, и премьера тогда наделала очень много шума. Казалось, что после смерти Вознесенского уже некому будет в ней солировать, потому что читал свои стихи сам Вознесенский, но совсем недавно это произведение вновь прозвучало в Москве, и вместо Вознесенского его стихи декларировал Евгений Миронов, и это был опять грандиозный успех. Конечно же, это произведение будет звучать и напоминать нам о месте Вознесенского в русской культуре.