Иван Толстой: 23 апреля даже не стукнуло, не громыхнуло, а вроде как сотрясло земную ось: в один день два юбилея: 400 лет со смерти двух титанов, Шекспира и Сервантеса. Мы с Борисом Михайловичем Парамоновым последние годы ведем литературные беседы. Сегодня мы поговорим не о русских, а о европейских классиках. Как же впрячь их в одну телегу?
Борис Парамонов: Это, конечно, соблазнительное совпадение, неожиданный и тем прекрасный повод убить одним выстрелом двух, скажем так, слонов. Но я, Иван Никитич, не могу решиться на такую дерзость, и вот по какой причине; достаточно простой, если угодно. Я не хочу говорить о Сервантесе, нечего мне о нем сказать. Говорить надо о Дон Кихоте, а не о его авторе. Дон Кихот - мировой образ, великий культурный миф западной цивилизации, а в тени этого мифа теряется, тушуется, как сказал бы Достоевский, его автор. Дон Кихоту уже не нужен автор, он существует сам по себе, вне авторского текста. Это образ, а не текст. Сервантес относится к числу тех авторов, которые, создав могучие, знаковые, символические культурные образы, сами уходят в тень, ведут уже чисто номинальное существование. Скажу проще и грубее: книгу Сервантеса «Дон Кихот» читать неинтересно, это уже не живая книга. Она кажется какой-то совсем уж простенькой на фоне той могучей символической жизни, которую ведет с тех пор ее герой. Конечно, она остается богатым предметом для всякого рода интерпретаций, добычей разного рода теоретиков.
Иван Толстой: «Как сделан Дон Кихот» Виктора Шкловского.
Борис Парамонов: Ну да, конечно. Сейчас, думаю, Дон Кихот сделался добычей семиологов, вот уж где им раздолье. Богатейшая игра ихних означающих и означаемых. Не говоря уже о провербиальных мельницах - чего стоит эпизод из второй книги, когда Дон Кихот нападает на кукольный театр. Полный переворот рыцарской стратегии: уже не реальность, взятая как знак чего-то иного, а знаки, куклы, принятые за реальность. Уверен, что тут есть о чем поговорить семиологам, наверно уже и поговорили.
Иван Толстой: У Владимира Сорокина есть текст, в котором начальник на колхозном собрании уничтожает макет колхоза.
Борис Парамонов: Да, мое внимание на этот текст обратил наш коллега А.А.Генис. Не исключено, что это у Сорокина реминисценция того же Дон Кихота. Но вот вне таких интерпретационных игр, вне такого, будь он неладен, постмодернизма, книга Сервантеса интереса не представляет - именно как чтение. Это, можно сказать, детское чтение, детишки с интересом и, так сказать, на свежую голову читают про избиение пастухов, сторожащих овец, по той причине, что овец бедный рыцарь принял за каторжников, а пастухов за конвой.
Иван Толстой: Есть мнение, что главный текст «Дон Кихота» - не приключения бедного рыцаря, а вставные новеллы.
Борис Парамонов: Да, немецкие романтики так считали. Они же говорили, что лучшее у Шекспира - его комедии. У каждого времени свои эстетические авторитеты.
Иван Толстой: И неизбежная судьба классики - переход ее в детское чтение.
Борис Парамонов: По крайней мере в начальные хрестоматии, где только и находится место для каких-нибудь Ахиллов и Гекторов. То есть все эти великие хрестоматийные герои - Дон Кихота включая - сами делаются знаками. Не надо читать Сервантеса, чтобы назвать Дон Кихотом благородного, но глуповатого идеалиста. Или Дон Жуаном - бабника, кто бы его ни написал, хоть Мольер, хоть Проспер Мериме, хоть Пушкин.
Иван Толстой: Но это, если подумать, и есть высшая слава: когда одно имя героя значимо вне конкретного его текста. Как, например, высшая судьба стихотворения - стать народной песней, утратив автора.
Борис Парамонов: Но тут та заковыка, что обычно таким утратившим имя автором делается второстепенный поэт, которого помнят только профессионалы - историки литературы. Какой-нибудь Глинка, уже не помню, Федор или Сергей.
Иван Толстой: Федор, если я не путаю, автор песен «Вот мчится тройка удалая» и «Не слышно шума городского».
Борис Парамонов: Из больших поэтов, сподобившихся такой анонимной славы, могу вспомнить только Некрасова: «Меж высоких следов затерялося Небогатое наше село…»
Иван Толстой: Горе горькое по свету шлялося / И на нас невзначай набрело.
Борис Парамонов: Хорошая песня.
Иван Толстой: И у Блока, как минимум, одно стихотворение сделалось песней: «Свежий ветер играет терновником…»
Борис Парамонов: А, да-да, вспомнил: ты ушла на свиданье с любовником. Приходилось слышать. А вот самое неожиданное из этой области: песню «Слышен звон бубенцов издалёка», оказывается, сочинил Александр Кусиков. Ай да имажинист.
Иван Толстой: Не великий поэт, прямо скажем.
Борис Парамонов: Согласен. Но вернемся к утратившим авторство мировым образам. Тут ведь действительно происходит не столько индивидуально-авторское творчество, сколько припадание к неким вечным источникам. К архетипам, говоря по-нынешнему. Дон Кихот - несомненный архетип, причем существующий вне той или иной конкретно культурно-исторической ситуации, как и полагается архетипу. Это, если угодно, образ человека вообще, и в нем важно, что человек глуп. То есть склонен переоценивать жизнь, мир, бытие и собственные свои силы. Это образ несбывающейся надежды. Насмешка неба над землей, как сказал Пушкин. Это несостоятельность всякого идеализма, смерть Платону. Платон мне друг, но истина дороже. А истина всегда оказывается низкой. Но человек неисправимое существо, и вот эта несущественность истины, само ее несуществование в рамках пространства и времени готов считать гарантией ее некоего потустороннего существования. Делает то, что Киркегор назвал прыжок к вере.
Так что, как ни относиться к тексту Сервантеса, Дон Кихот - великий образ. Такое написав, можно и умереть, по известному рецепту: умри - лучше не напишешь.
А можно сказать и совсем просто, и ближе к делу в то же время: проза устаревает, а поэзия нет. Проза со времен Сервантеса стала много сложнее, искуснее, по сравнению с ней он действительно простоват. А можно ли сказать, что Бродский лучше или даже сложнее Горация? Он сам так бы не сказал.
Иван Толстой: У вас, Борис Михайлович, получилось некое вроде поминовения Сервантесу, вполне, впрочем, уместного в день четырехсотлетия его смерти. Так что можно переходить ко второму юбиляру - Шекспиру. Неужели к нему вы так же готовы отнестись, как к Сервантесу? То есть, признав мировое значение его образов, готовы дезавуировать его как писателя?
Борис Парамонов: Что вы! Шекспир как писатель не прейдет никогда. Он гениальный мастер слова, и читать его будут всегда, по крайней мере до тех пор, пока существует поэзия. А поэзия, мне сдается, будет существовать всегда, это константа человеческого бытия, как, скажем, религия. И тут уместно подчеркнуть, что Шекспир прежде всего - не автор пьес, а поэт, в таком качестве и останется. Мое твердое мнение: его незачем смотреть в театре, его достаточно читать. Кстати, и Джойс так думал.
Иван Толстой: А ведь были и резкие голоса против, более того - высказывались сомнения чуть ли не в самом его существовании.
Борис Парамонов: Сколько мне - и всему прогрессивному человечеству - известно, таким критиком Шекспира был Лев Толстой. Мы еще поговорим об этом эпизоде в культурной истории человечества, сюжет стоит того. Но сначала - несколько презрительных плевков в сторону людей, усомнившихся в авторстве Шекспира и придумывавших настоящих якобы авторов его сочинений. Начала всю эту постыдную историю одна тетка из Америки, из Северо-Американских Соединенных Штатов, как говорили в старину. Фамилия ее была Бэкон, и она автором шекспировых пьес объявила своего однофамильца Фрэнсиса Бэкона, человека знаменитого и в истории Англии (лордом-канцлером был), и в истории европейской мысли (основатель индуктивной философии, по существу отец методологии научного знания). Фигура, конечно, заметная. Но одним Бэконом не обошлось, пошли в дело и другие видные современники актера Уильяма Шекспира, скажем, Эдвард де Вир, граф Оксфордский. И с большим, надо сказать, основанием, чем Бэкон: сам недурные стихи писал, и театрам покровительствовал. Были и другие кандидатуры, но общей аргументацией в любом случае было одно: не мог малообразованный человек невысокого происхождения, сын ремесленника, написать такие тексты.
Это, конечно, вздорный аргумент, но он очень в духе того времени, когда усомнились в авторстве Шекспира. Какое это было время? Да с середины 19-го века начиная, когда начался бурный расцвет естественных наук и техническое их применение. Фрэнсис Бэкон может вполне считаться их отцом-покровителем, и недаром его имя первым всплыло.
Иван Толстой: Но вот граф Оксфордский отнюдь не был ученым-естественником, - наоборот, сам был поэт.
Борис Парамонов: Да, нужно уточнение: не просто подъем естественных наук, но вообще тогдашняя культурная парадигма, построенная на модели знания, высшего знания, научной образованности. Культура, даже гений стали отождествляться с суммой знания. Интегральным исчислением занимались люди, позабыв про дифференциальное. Синтезов всяческих искали, в том числе синтеза наук (не нашли), а про анализ забыли. Про бесконечно малые забыли. А где таковые водятся? Да на дне человеческой души. И без всякого высшего образования. Этой самой душой тогда вошло в привычку пренебрегать в пользу научного знания, которое одно что-то может открыть и объяснить, а всё остальное - субъективный вздор. Как сказал позднее Зощенко: чушь, блекота и слабое развитие техники.
В русской литературе есть книга, хорошо показавшая ту духовную атмосферу, в которой стал возможен пресловутый шекспировский вопрос. Это первая книга Льва Шестова «Шекспир и его критик Брандес». Шестов так ставит вопрос: современному человеку - то есть человеку начала ХХ века, надо подчеркнуть, - совершенно не нужна красота. Она так же не нужна ему, чужда ему, как Бог или нравственность. Ему нужен закон причинности, якобы всеобъясняющий, чтобы он всё объяснил. Наука, духовный климат современности в принципе враждебны красоте, искусству, особенно великому искусству, ставящему последние вопросы бытия. Если таковые нельзя свести к принципу причинности, к естествознанию, так и не следует о них думать. То, что не познаваемо в модели математического естествознания, то и не требует внимания, то забыть. Это позитивизм, чистой воды позитивизм, во всех своих вариантах сохраняющий этот тезис. Вплоть до Витгенштейна сверхтонкого: о чем нельзя говорить, о том следует молчать. Это всё тот же бессмертный аптекарь Омэ из Флобера - варвар с химической посудой. Образ позитивизма, тупиковой буржуазной культуры, образ 19-го самодовольного века.
Иван Толстой: Но ведь все эти отрицатели Шекспира, эти бэконианцы и оксфордианцы, отнюдь не дезавуировали сами пьесы, известные под шекспировским именем, не отрицали их ценность.
Борис Парамонов: Ну это, знаете, как у Маяковского на футуристическом вечере: пристав предупредил, что Пушкина и другого начальства касаться не следует. Но одно уже то, что вопрос о сочинениях Шекспира подменили вопросом о его авторстве, показывает, в какую культурную пустыню забрело человечество со своим позитивизмом.
Вообще же сама эта история с поиском настоящего автора необыкновенно интересна, крайне характерна для тогдашней культурной атмосферы. Шекспира постепенно подменили не Бэконом или Оксфордом - а Шерлоком Холмсом. Стоит открыть только Википедию и посмотреть, какие безумства творились в этом поиске. Находились какие-то маньяки, расшифровывающие чьи-то завещания, и в этих завещаниях якобы сообщалось место захоронения соответствующих текстов. Подавали петиции на раскопку могил - того же Бэкона, но не разрешили. А еще один придурок внушил публике, что нужные документы спрятаны в реке, закопаны на ее дне, и действительно, провели дноуглубительные работы. Ничего, естественно, не нашли.
Иван Толстой: Но всё-таки были и более внятные, более понятные гипотезы: например, что пьесы Шекспира написаны Кристофером Марлоу. А это был действительно талантливый автор.
Борис Парамонов: Но ведь и в этом случае до безумства доходили. Известно, что Марлоу погиб в кабацкой драке, в возрасте двадцати девяти лет. Так вот, выдвинули гипотезу, что он эту драку и смерть симулировал (надо было, якобы, чтоб избегнуть столкновения с законом, парень он был буйный), - а сам прожил еще много лет и сочинял Шекспира.
Иван Толстой: Такие разговоры и в наше время не затихли, а продолжают вестись, подчас очень громко. Я имею в виду не такой уж давний голливудский фильм «Аноним».
Борис Парамонов: А как же, помню, хорошо помню. Мы с Генисом сделали об этом фильме радиопередачу. О фильме разговоры начались еще за две недели до его выхода на экран. Первым, помню, высказался в ''Нью-Йорк Таймс'' профессор Колумбийского университета Джэймс Шапиро. Его статья называлась ''Голливуд позорит Барда''. Бардом называют в англоязычных странах исключительно Шекспира, причем пишут слово ''бард'' с большой буквы. Как ясно уже из заглавия этой статьи, специалист был возмущен.
Иван Толстой: В чем же состоял позор?
Борис Парамонов: Надо сказать, что линия Шекспира, сюжет о Шекспире в фильме исчезающе малы. Главная интрига строится вокруг связей графа Оксфордского с королевой Елизаветой и шумных происшествиях ее царствования. Особенно заговора любимца королевы Эссекса и последующей его казни. Это, конечно, сюжет, требовавший другого, отдельного фильма. Эдвард де Вир связан с этой линией тем, что второй важный заговорщик - Саутгемптон - сделан в фильме тайным сыном де Вира и самой королевы. Роман юного де Вира с королевой тоже всячески демонстрируется – со всеми приемами новейшего Голливуда, включающими непременный оральный секс.
Иван Толстой: Минуточку - а как же быть с известным прозвищем Елизаветы Первой - “королева-девственница”?
Борис Парамонов: Надо полагать, что у великой королевы были если не любовники в строго техническом смысле слова, то любимцы, и Эссекс был последним из них. Какие-то манипуляции, надо думать, происходили, но королева оставалась, что называется, virgo intacta. Есть сведения, что она страдала так называемым вагинизмом: при попытке сближения с мужчиной у нее происходила влагалищная спазма. Предполагают, что это было следствием травматического опыта: ее мать Анна Болейн была казнена мужем Генрихом Восьмым, отцом Елизаветы. Возник непреодолимый страх перед мужчинами, при всех попытках его преодолеть. Так что детей у нее, уж точно, быть не могло хоть бы и незаконных.
Впрочем, Шекспир в фильме – на десятом месте. Аноним – это именно граф Оксфордский. Главный советник королевы лорд Сесил, на дочери которого де Вир женат, хочет использовать тайного сына своего зятя для возведения на английский престол после смерти официально бездетной Елизаветы. Для этого, естественно, нужно сделать отца юного Саутгемптона – самого де Вира - участником этой сложной, многоходовой, на длительное время рассчитанной интриги. А де Вир как раз этим и не интересуется: он стихи пишет. В фильме есть сцена, меня неудержимо рассмешившая: жена Оксфорда, дочь Сесила Анна, знающая обо всех этих планах, возмущается, в очередной раз увидев своего мужа пишущим, и разбрасывая бумаги с его стола, кричит: ''Прекрати писать!''
Мне это напомнило случай из лагерной жизни Николая Заболоцкого. Какой-то охранник, зная, что Заболоцкий поэт, при каждом подходящем случае спрашивал:
“Ну что, Заболоцкий, больше не будешь стихи писать?”
“Не буду, гражданин начальник”, - смиренно отвечал Заболоцкий.
Вот это в фильме вроде как главное: человек отказался от больших политических возможностей из-за высокой страсти для ''звуков жизни не щадить''. Кульминационная сцена фильма: граф Оксфордский просит королеву пощадить Саутгемптона, вместе с Эссексом приговоренного к казни, и она ставит условие. Королева помилует их сына, если де Вир навсегда откажется от своего авторства, о котором королева знает: де Вир послал ей свою (то есть Шекспирову, как мы ныне считаем) поэму ''Венера и Адонис'', зашифрованно рассказывающую об их любви. Причем неясно, зачем ей понадобилось такое условие ставить, какое отношение авторство де Вира имеет ко всем этим тайнам. Вот тут, если угодно, ''пойнт''. Графу Оксфорду совсем не было резонов скрываться, он ведь не только писал, но и печатался, был в свое время весьма известным поэтом.
Иван Толстой: Самым слабым звеном в аргументации оксфордианцев считается то, что после смерти графа появилось еще одиннадцать пьес Шекспира.
Борис Парамонов: Да, как раз в той передаче Генис об этом напомнил. Но в фильме это соответствующим образом объяснено. Квази объяснено, конечно. Начинается с того, что Оксфорд делает своим доверенным лицом Бена Джонсона – известного драматурга елизаветинской эпохи. Но актерик Шекспир – пьяница, жулик и всячески недостойная личность – в какой-то момент приписывает авторство себе, и Джонсон не имеет возможности его опровергнуть, не разоблачив Оксфорда. Потом дело доходит аж до того, что Шекспир вроде как убивает Кристофера Марлоу. В общем, Бард - кругом негодяй. К тому же, пронюхав истинного автора, шантажирует Оксфорда, требуя мзды за молчание. Авторам фильма, конечно, наплевать на Шекспира, они хотели рассказать об Оксфорде, а шекспировский вопрос оказался припутанным случайно, это - вторичная линия, отнюдь не на первом плане стоящая. Что им какой-то Шекспир, когда есть интереснейший вопрос об английском престолонаследии.
Иван Толстой: А каков, по-вашему, Борис Михайлович, главный аргумент в пользу авторства самого Шекспира - Уильяма Шекспира, уроженца Стратфорда и актера королевского театра “Глобус”?
Борис Парамонов: Самое общее соображение: нужно просто допустить, что Шекспир был гений. Для того, чтобы быть гением, необязательно стоять на высоте современной этому гению культуры. Он сам эту культуру делает и обогащает. Гений – вопрос не культуры, а вовлеченности в бездны и тайны бытия, способности выразить их в индивидуальном творчестве. Гений – это даже не талант, не просто талант. Бердяев сказал: гений – это не талант, о целостная собранность духа. Помню, мне в том разговоре пришел на ум такой аргумент, забавная параллель шекспировского вопроса с одним нынешним сюжетом: если принять аргументацию врагов Шекспира, то, при прочих равных условиях, нужно было бы сказать, что стихи Бродского написал Лев Лосев. Он же не только поэт, но и профессор, а Бродский ушел из восьмого класса.
Но, конечно, главный, неотразимый, из самих глубин поэтической работы идущий аргумент в пользу авторства Шекспира дал Борис Леонидович Пастернак, много его переводивший. Он обратил внимание на то, что в тексте Шекспира масса мелких погрешностей, повторов, нескладиц, что может быть объяснено только спешной работой человека, готовящего текст пьесы к очередному спектаклю, к такому-то конкретному сроку. Человек спешил, некогда ему было вчитываться в самого себя.
Иван Толстой: Замечательный аргумент! Но знатоки Шекспира и его эпохи вообще настаивают на том, что в пьесах Шекспира прежде всего виден человек театра, тогдашнего театра, начала 17-го века.
Борис Парамонов: А вот давайте приведем слова самого Пастернака из той его статьи “Заметки к переводу драм Шекспира”:
Диктор: ''Начинаешь еще больше удивляться тому, зачем понадобилось простоту и правдоподобие Шекспировой биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и их мнимых раскрытий. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Его жизнь оказывается слишком глухой и будничной для такого имени. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть всё человечество, вместе взятое''.
Борис Парамонов: И вот такую забывчивость, такую слепоту можно опять-таки вывести из культурной атмосферы 19-го века, когда заговорили о неподлинности Шекспира. Культура, ориентированная на естественнонаучное знание, не знает темы гения, гений в науке не нужен. Это еще Кант говорил: почему ученый не может быть гением? Почему мы называем гением только художника, человека искусства? Потому что науке можно научить, а искусству не научишь.
Иван Толстой: А как насчет Энштейна? Он гений?
Борис Парамонов: Тут другое, тут главным образом математика, а в математике главное, конечно, природный дар. Собственно, слово “гений” как раз на природу и указывает: оно происходит от слова “ген”.
Иван Толстой: Будем считать, Борис Михайлович, вместе с Пастернаком, что Уильям Шекспир реальное лицо и это он сочинил всем известные пьесы. Более того, примкнем к общей оценке шекспировского гения. Но как же в таком случае быть с тем, что однажды прозвучала уничижительная критика Шекспира и что этим критиком был не кто иной, как Лев Толстой, сам первостатейный гений?
Борис Парамонов: Это, конечно, был скандал, причем, слухи об отрицании Толстым Шекспира пошли задолго до того, как он наконец напечатал пресловутую статью «О Шекспире и о драме». У Чехова не раз упоминается об этом чудачестве гения, а в печати текст появился уже после смерти Чехова. Чехов в одном письме говорит: Толстой - литературный генерал, и как все генералы капризен и деспотичен.
Иван Толстой: Вообще-то чехов сказал это о толстовской философии вообще.
Борис Парамонов: Да, там еще такие слова Чехов говорит: справедливость требует от меня признать, что в паре и электричестве больше любви к человечеству, чем в целомудрии и воздержании от мяса.
Иван Толстой: Тот же самый расхожий позитивизм девятнадцатого века. Знал бы Чехов, какие сюрпризы готовят человечеству эти самые парЫ, эта физика и техника.
Борис Парамонов: Конечно, к позитивизму Чехова не свести, в художестве он куда как глубок. И сам-то он любил Шекспира. В одном письме, говоря об иррациональности художественных оценок, он сказал: я не могу объяснить, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский. И он знал об отношении Толстого к Шекспиру. Он рассказывал Бунину, как Толстой сказал ему однажды: только не пишите пьес. Шекспир писал пьесы плохо, а вы еще хуже.
Иван Толстой: Еще известен такой отзыв Чехова. Он говорил современнику: Толстой снисходительно похваливает нас, потому что мы ничто в сравнении с ним, смешно равняться, а вот Шекспир это уже нечто серьезное, тут даже Толстому есть о чем задуматься.
Борис Парамонов: Есть два измерения в этой статье: одно художественное, а другое психологическое. Мне бросилось в глаза при чтении этой статьи, что она удивительно напоминает одно знаменитое место из «Войны и мира»: Наташа Ростова в опере. Там, помните, Наташа не оперу воспринимает, не музыку и пение, а механизм театрального представления.
Иван Толстой: Ну да, и на этом примере Шкловский построил свое понятие остранения как главного художественного приема: сделать вещь необычной, чтоб она воспринималась как бы впервые.
Борис Парамонов: Так вот, статья о Шекспире почти так же написана. Она в основном о «Короле Лире», и Толстой пересказывает пьесу вот этими остраняющими словами. То есть в данном случае собственными словами, а не шекспировскими. И вот как он начинает пересказывать пьесу:
Диктор: «Начинается драма Лира сценой разговора двух придворных, Кента и Глостера. Кент, указывая на присутствующего молодого человека, спрашивает Глостера, не сын ли это его. Глостер говорит, что он много раз уже краснел, признавая молодого человека сыном, теперь же перестал. Кент говорит, что не понимает слов Глостера. Тогда Глостер в присутствии этого сына говорит: «Вы не понимаете, а мать этого сына поняла и округлилась в животе и получила сына для колыбели прежде, чем мужа для постели. У меня есть другой, законный, - продолжает Глостер, - но хотя этот выскочил раньше времени, мать его была хороша собой и было очень забавно, когда его делали, и потому я признаю и этого выблядка».
Борис Парамонов: Несколько слов Толстой привел в английском оригинале - there was good sport at his making, но всё-таки в целом это весьма неадекватное воспроизведение текста Шекспира. Хотя всё же здесь он ближе к Шекспиру хотя бы потому, что это текст прозаический, его трудно исказить в простом переложении.
Откуда же появляется впечатление, что текст статьи Толстого чуть ли не пародиен? Да очень просто: Шекспир написал «Лира» в стихах, а Толстой перекладывает прозой. Но ведь первый признак стихов - хороших стихов, естественно, - их нельзя пересказать другими словами.
Вот пример - как Толстой подает разговор Лира с дочерями:
Диктор: «Не говоря уже о том напыщенном, бесхарактерном языке короля Лира, таком же, каким говорят все короли Шекспира, читатель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы стар и глуп он ни был, мог поверит словам злых дочерей, с которыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее; и потому зритель или читатель не может и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестественной сцене».
Борис Парамонов: И тут мы проникаем в глубину толстовского критического противостояния: ему не нравятся стихи вообще. Вернее, он делает вид, что не нравятся. Стихи он понимал прекрасно, у него были любимые поэты, и в шекспировской статье он говорит об этом. Но теперь, во время написания этой статьи, Толстой пересмотрел свои художественные взгляды. И стал доказывать, что стихи прежде всего быть понятны, чтобы народу, чтобы крестьянам было понятно. Эстетика не нужна, стихи не нужны, когда народ голодает, всё это пустяки, барские затеи, а нужно землю пахать.
И вот как заканчивает свою статью Толстой:
Диктор: «Что бы ни говорили, как бы ни восхищались произведениями Шекспира, какие бы ни приписывали им достоинства, несомненно то, что он не был художником и произведения его не суть художественные произведения. Без чувства меры никогда не было и не может быть художника, так, как без чувства ритма не может быть музыканта. (…)
Произведения же Шекспира заимствованные, внешним образом, механически, искусственно склеенные из кусочков, выдуманные на случай сочинения, совершенно ничего не имеющие общего с художеством и поэзией».
Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь в этих словах нет отрицания эстетики как таковой, Толстой не отказывается от художества и поэзии, он говорит только, что Шекспир плохой поэт и художник.
Борис Парамонов: Да, конечно, но мы должны помнить, какое искусство считал тогда настоящим Толстой: моралистическое, учительное, приносящее пользу и понятное народу. Вообще это у него не просто отдельный взбрык был с Шекспиром, но подобный склад мысли довлел ему. У него задолго до критики Шекспира была статья о том, у кого учиться писать: народу у нас или нам у народа. И там он всячески прославлял сочинение одного мальчонки в яснополянской школе. Этот народнический сдвиг вообще характерен для русских того времени, а уж кто был русским, как не Толстой. Острота морального сознания у тогдашних русских затмевала понимание автономности красоты, вообще искусства или философии. Вот сейчас на Западе подобное происходит, под названием политической корректности. У Бердяева есть статья о Вячеславе Иванове, он говорит там, что Иванов слишком хорош для русских, он им не по росту, они еще слишком мужики. Но вот Толстой и есть этот главный русский мужик.
Иван Толстой: До этого графа в русской литературе мужика не было, сказал Ленин в воспоминаниях Горького.
Борис Парамонов: Всякий текст Горького надо делить на четыре в рассуждении его правдивости, но здесь, похоже, он не врал: знаем же мы статью Ленина о Толстом как выразителе мужицких настроений. Статья делает крен, она слишком уклонена к вопросу о революции, но вообще-то говоря - правильная статья. Но это было бы смешно: не заметить в Толстом мужика.
Иван Толстой: А всё-таки, Борис Михайлович, и с революцией можно связать Толстого. И сделал этот тот же Бердяев в памятной своей статье «Духи русской революции» в сборнике «Из глубины» 1918 года.
Борис Парамонов: Спасибо, Иван Никитич, что напомнили об этой статье. Давайте тогда кое-что из нее процитируем о Толстом.
Диктор: Я не знаю во всемирной истории другого гения, которому была бы так чужда всякая высшая духовная жизнь. (...) Толстой мешал нарождению и развитию в России нравственно ответственной личности, мешал подбору личных качеств и потому он был злым гением России, соблазнителем ее. (...) Толстой сам, вероятно, ужаснулся бы этому воплощению своих моральных оценок. Но он многого, слишком многого из того, что сейчас происходит, хотел. Он вызвал тех духов, которые владеют революцией, и сам был ими одержим. (…) Толстой оказался источником всей философии русской революции. Русская революция враждебна высшей культуре, она хочет вернуть к естественному состоянию народной жизни, в котором видит непосредственную правду и благостность. Русская революция хотела бы истребить весь культурный слой наш, утопить его в естественной народной тьме. И Толстой является одним из виновников разгрома русской культуры. Он нравственно подрывал возможность культурного творчества, отравлял истоки творчества. Он отравил русского человека моральной рефлексией, которая сделала его бессильным и неспособным к историческому и культурному действию. Толстой - настоящий отравитель колодцев жизни».
Борис Парамонов: Сильно сказано. Преувеличенно сильно. Бердяев говорил, что ему в высшей степени свойственна реактивность оценок, гипертрофированная реакция к мыслям, ему чуждым. Тем более во внимание нужно принимать обстановку, в которой эта статья, «Духи русской революции», была написана: начало 18-го года. Как же еще можно было отреагировать на захват власти большевиками с их нигилистической программой. Но нигилизм большевицкий не извне принесен, он глубоко национален - это постоянная мысль Бердяева, он ее никогда не менял.
Иван Толстой: За это его, кстати, не любил Солженицын.
Борис Парамонов: Да, у него выходило, что большевизм - это импортный продукт, занесли его немецкие теоретики, а на практике осуществляли, на штыках несли венгры, латыши и китайцы. И у него, у Солженицына, такая мысль господствующая: уберите из России идеологию вот эту марксистскую, и всё станет на свои места. И ведь очень хотелось согласиться с Солженицыным, я сам одно время соглашался, - всё, мол, дело в идеологии. Но вот нет сейчас марксистской идеологии в России, начисто нет, нацлидер дезавуирует самого Ленина, - а на много ли лучше стало? Конечно, по сравнению со Сталиным или даже брежневским застоем лучше, но мы видим воспроизведение всё тех же вечных картин российской жизни, российской государственности: неограниченную власть любых начальников и косную пассивность населения. Всё та же вековая картина. И даже Лев Толстой не помогает, и вообще он-то и есть чуть ли не главный враг. И ведь невольно соглашаешься. И тогда в обратный нигилизм впадаешь: да не нужен ни Лев Толстой, ни Андрей Платонов, не нужны русские гении, а нужно, чтоб русский обыватель чуть активнее стал. Тоже ведь не позиция…
Иван Толстой: Если вернуться к Шекспиру, хотя бы через Льва Толстого. Вот вы сказали, что есть два измерения у антишекспировской статьи Толстого: эстетическое и психологическое. Какова же здесь психология?
Борис Парамонов: Как мы только что видели, психология у Толстого здесь самая общерусская, русский человек в полный рост. Как Розанов замечательно сказал: Лев Толстой - это русская деревня, принявшая размеры и значение Рима. Но ведь была еще персональная, сугубо личная психологическая подкладка в антишекспировском пафосе Толстого. Вспомним, что он говорит по существу только об одной пьесе Шекспира, о «Короле Лире». А ведь давно уже было замечено, что Толстой «Короля Лира» ругал за неестественность, а сам его судьбу воспроизвел: отказался от престола, от своей позиции мирового гения и ушел, убежал в глухую ночь. Это уже постфактум заметили, но можно было и сразу увидеть: статья Толстого о Шекспире - это заклятие судьбы. Не король Лир плох, а не хочу его судьбы повторять - хотя и прозреваю сходство. Да вот уже сам отказ Льва Толстого от культуры был таким отказом от царства.
Иван Толстой: Были еще в России значимые оценки Шекспира, достойные войти в культурный канон?
Борис Парамонов: Конечно. Вспоминается статья Вячеслава Иванова, он писал, что тема Шекспира - это тема свободного человека, отказавшегося от традиционных предрассудков, но оказавшегося один на один с иррациональностью бытия. Это тема свободы: она не только облегчает положение человека, но по-новому его отягощает. Ну и конечно, Льва Шестова надо вспомнить, уже упоминавшуюся его книгу «Шекспир и его критик Брандес». Да и в других книгах Шестов часто обращался к Шекспиру. Есть у него, например, сравнение героев Достоевского и Шекспира, Раскольникова с Макбетом. Шестов считает, что Макбет много сильнее Раскольникова. Потому что герой Достоевского раздавлен грузом моральных переживаний, а Макбет идет до конца. Тут не то что Раскольников слабее Макбета, а Достоевский слабее Шекспира - потому что он, Достоевский, всё еще рассчитывает на мораль, всё еще подвержен моральным иллюзиям.
Иван Толстой: Согласитесь, что для русского читателя это звучит странновато: в России же сложилась традиция чтения Достоевского, как раз на моральный аспект нажимающая. То есть Достоевский тем и велик, что не забывает о морали.
Борис Парамонов: Блажен, кто верует, как говорится. А Шестов - неверующий. То есть он не то что атеист, но он остро понимает бесполезность морали как раз в человеческой истории. Бога нельзя сводить к морали - тема, общая у Шестова с Киркегором, которого он узнал позднее. Кого на протяжении человеческой истории спасала мораль? Какая мораль остановит очередного Сталина? Если существуют гарантии от зла, то они находятся не в индивидуальном сознании, сколь бы оно ни было возвышенным, а в общественных установлениях, в институциях - в праве, а не в морали. Надо же наконец это понимать полтора века спустя после славянофилов. Их блаженный Константин Аксаков твердил: гарантии не нужны, гарантии зло, единственная гарантия это нравственный хор, осуществляемый в русской крестьянской жизни, в общине пресловутой.
Тут что еще нужно о Шестове сказать. Он вырос и сформировался под сильнейшим воздействием Ницше. Он усвоил от Ницше трагическое мировоззрение. Именно так: мировоззрение не может быть ни оптимистическим, ни пессимистическим, оно может быть только трагическим. Ибо человек сталкивается в жизни, в мире, в бытии прежде всего с абсурдом - и противостоит ему в одиночку. Само это слово - абсурд позднее у Камю появилось, бывшего в свою очередь под сильным влиянием Шестова. Подлинная философия может быть только трагической - вот пойнт Шестова. И здесь он находит исчерпывающую иллюстрацию именно у Шекспира. Ну вот возьмем хотя бы такое высказывание Шестова:
Диктор: «Сила и великое универсальное значение Шекспира именно в том, что в этой беспросветной тьме он нашел путь. Там, где для нас хаос, случай, бессмысленная борьба мертвой, равнодушной, но бесконечно могучей силы с живым, чувствующим, но немощным человеком (т. е. там, где для нас область нелепого трагизма), - там поэт видит осмысленный процесс духовного развития. Под видимыми всем людям муками он открывает невидимую никому задачу жизни. Вот почему творения Шекспира были названы Гете "необъятными книгами человеческих судеб". Именно "судеб". Шекспир объясняет нам не характер, достоинства или недостатки человека, - а его судьбу, т. е. осмысливает его жизнь. Более нелепого трагизма, чем тот, который изображен в "Короле Лире", не выдумает самая пылкая фантазия. Больших мук, чем те, которые вынес шекспировский царственный старец - нет на земле. И нет сверх того мук, которые, с нашей точки зрения, казались бы более ненужными. Лир уже одной ногой в гробу. Это - не юноша, который, укрепившись в борьбе, потом снова со свежими силами отправится в путь. Лиру 80 лет: он накануне смерти. Зачем ему трагедия? Так поставлен вопрос великим поэтом, и такой вопрос он не побоялся поставить себе. Если трагедия накануне смерти имеет смысл, если она не оказывается насмешливою игрою адских или - что еще хуже - равнодушных сил, если то, что пережил Лир, нужно было ему - то этим снимаются все обвинения с жизни. Вместо того, чтобы проклинать судьбу, мы, поняв содержание ее "необъятных книг", т. е. Шекспира, благословим целесообразность господствующего над человеком закона. В "Короле Лире" поэт вырвал самую нелепую, запутанную и бессмысленную страницу жизни. Если и она получила объяснение, если и она понята - то можно быть уверенными, что и все прочие получат свое объяснение. Вся трагедия Лира никому из окружающих не нужна. Она всех пугает и смущает, как грозные явления природы - землетрясения, извержения вулканов, затмения пугают и смущают непросвещенных людей... Наука гордится, что определила посредством спектрального анализа химический состав солнца. До дна человеческой души дальше, чем до солнца - и в эту бездну проник Шекспир. С того момента, когда Лир произносить свой монолог: "Вы, бедные, нагие несчастливцы" - читатель начинает понимать, зачем Лиру трагедия. (…) Приписывать Шекспиру постоянное желание самому говорить "устами" своих героев, значит совершенно обесценивать его драмы. (…) Перед нами все время - сам Лир, которому Шекспир не подсказывает ни одного слова - не только в целях проповеднических, но даже и чисто эстетических. (…) Всякая попытка иначе толковать смысл речей Лира изобличит в критике лишь неуменье постичь и оценить сущность шекспировского творчества. Лир в бурную ночь, после вынесенных оскорблений, после того, как он внезапно увидел, что он - не король, а бедное, голое, двуногое животное, не только рыдает, как нам кажется. Даже в те моменты, когда им овладевает безумие, в нем все время происходит усиленная внутренняя работа. Его безумие - безумие гения, и оно приводит Лира к таким откровениям, которые прежде для него были безусловно невозможны. Никакие проповеди, никакие книги, никакие зрелища не дали бы ему того, что принес с собой удар судьбы. Когда в шестой сцене четвертого действия пред вами является причудливо убранный цветами Лир, среди таких бессмысленных фраз, как "дайте мне аршин ткача" и т. д., вы слышите непрерывно самые глубокие и продуманные мысли. (…) Трагедия вызвала в нем необычайное напряжение сил. Все вопросы жизни возникли пред ним и с той настойчивостью, которая исключает всякую возможность отклонения ответа. Душевные струны Лира натягиваются до последних пределов. Нам кажется, что они должны порваться, что человеку не дано взять тот аккорд, за которым гонится несчастный король. Но Лир знает, что нет иного выхода, что нужно ответить. Мы видели, как умел он - прежде никого, кроме себя, никогда не знавший, - обнять горе всего мира, спросить у неба оправдания за тех людей, которых он прежде не считал даже существами. И душа его продолжает все время работать в том же направлении. (…) Откуда же взялась к нему эта светлая правда? К Лиру, который никогда о ней не думал, который считал человечество состоящим из короля - и всех прочих людей, и был всегда убежден, что король - все, а прочие - ничто, лишь рамки для его величества? "Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, что я скажу теперь тебе на ухо: перемени места - который из двух теперь вор, который судья вора? Видел ли ты, как собака лает на нищего? И голяк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она власть"! Это говорит король Лир! Король, который никогда не знал ни нищего, ни судьи, ни вора, ни собаки, иначе как по тем официальным донесениям, в которых все это, наряду со стихиями, изображалось в виде всепокорнейших прислужников его! Откуда же за столь короткое время пришла к Лиру эта светлая правда?.. это речь великой души, узнавшей в человеке брата. "Нет в мире виноватых! нет! я знаю. Я заступлюсь за всех - зажму я рты доносчикам"! Вот величайшая из существующих истин. И это, повторяем, не Шекспир говорит, а Лир, пред которым еще недавно были все виноваты, даже французский король, Корделия и Кент. Это та правда, которая всегда у всех на глазах и всеми считается ложью, ибо всем она чужда, никому не нужна. Лир узнает, что мир населен Лирами, королями, что каждый человек может и должен быть носителем всех тех человеческих прав, которые принадлежали ему. Лиру, когда на его голове была золотая корона. Он не за себя рыдает, а за всех людей. Он не может принять жизнь в том виде, в каком она предстала ему. Но он не отвергает жизни, не ищет небытия. О смерти Лир ни разу во всей драме не говорит. (…) Смерть не удовлетворит его за жизнь. Он прямо глядит в глаза всем ужасам, он принимает все страдания - и не отступает, пока не пробуждается от тяжкого кошмара.
Перед великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм, о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом существования. Поэт чувствовал, что нельзя жить, не примирившись с жизнью. Пока есть Лиры, Гамлеты, Отелло, пока есть люди, случайно, в силу рождения или внешних обстоятельств ставшие добычей несчастия или, что еще ужаснее, виновниками несчастия других, преступниками, пока над человеком господствует слепая сила, определяющая его судьбу - жизнь наша только "сказка, рассказанная глупцом".
Так чувствовал и думал Шекспир, и это привело его к "необъятным книгам человеческих судеб". Чтобы понять Лира и Макбета, нужно прежде почувствовать, что значит быть Лиром или Макбетом, что значит из существа, повелевающего над стихиями, обратиться в "бедное, голое, двуногое животное", что значит всеми любимому, благородному, носящему золотое имя человеку - сразу стать отверженным Богом и людьми, затравленным волком. "Случай ведет к преступлению, страданию, безумию и смерти", - так может сказать лишь тот, для кого и страдание, и безумие, и преступление - и заключающая ужасную жизнь бессмысленная смерть - лишь пустые книжные слова. Тот, кто знает смысл и значение их, знает, как Шекспир, что со "случаем" жить нельзя. Для того этого маленькое слово "случай" обращается в страшный кошмар, в конце концов приводящий или к пробуждению, или к смерти. Так было у Шекспира. Целые годы призрак случайности человеческого существования преследовал его, и целые годы великий поэт бесстрашно всматривался в ужасы жизни и постепенно уяснял себе их смысл и значение. Он нашел источник гамлетовского пессимизма, он понял смысл трагедии Лира, значение преступления Макбета и рассказал нам, что под видимыми нами ужасами скрывается невидимый рост человеческой души, что нет у человека "злой воли", что все ищут лучшего даже и тогда, когда совершают злые деяния, что все обвинения, расточаемые людьми жизни, происходят лишь от нашего неуменья постичь задачи судьбы. И это примирило Шекспира с человеческой трагедией, и это сделало его величайшим из поэтов».
Борис Парамонов: Шекспир, таким образом, учит бесстрашию, учит не бороться с судьбой, но и не примиряться с ней, но стоически ее приять - ибо ничего другого не остается человеку в мире абсурда. Несомненно, это проясняет дух. Поэтому Альбер Камю и сказал: Сизифа следует представлять себе радостным. Но это радость прояснившегося духа, отнюдь не плоский оптимизм. Никаких благ Шекспир не обещает. Да и о каких благах может идти речь, когда существует фундаментальный факт смерти. Так скажу: Шекспир учит духовной собранности перед лицом смерти.
Иван Толстой: Но тогда получается, что Шекспир в высшей степени несовременен - чужд тому миру, который озабочивается всяческим преуспеянием и благоденствием. А это ведь наш мир - по крайней мере лучшая его часть. Потому, кстати, и лучшая.
Вот вы говорите: фундаментальный факт смерти. А ведь современная наука если и не ставит перед собой задачу победить смерть…
Борис Парамонов: Такую задачу ставил перед наукой русский безумец Федоров.
Иван Толстой: … ну, да…то очень и очень успешно продлевает жизненные сроки, успешно борется со многими болезнями, которые еще вчера считались смертельными. Так что какие-то основания для оптимизма в этом мире всё же существуют.
Борис Парамонов: Если, конечно, забыть о другом фундаментальном факте: ядерном оружии. Шекспир сегодня - это водородная бомба. Бродский сказал: настоящая трагедия - это когда погибает не герой, а хор. А дело идет, или скажем пахнет, именно этим.
Не дай нам Бог такого Шекспира.
