Вениамин Смехов родился в Москве в 1940 году. Учился в Театральном училище имени Б.В. Щукина. Работал в Театре на Таганке, театре "Современник". Снимался в кино. Ставит спектакли в России и за рубежом. Преподает актерское мастерство в университетах США. Живет в Москве. Выступает с творческими вечерами, сотрудничает с телеканалом "Культура". Пишет и издает книги. Я записал устные воспоминания В. Смехова в Праге в августе 2016 г.

Как приятно вспоминать в хорошей компании. Конечно, для того чтобы исповедоваться, нужно видеть глаза, нужно доверять слуху слушателей. Я все-таки не актер. Я актер-режиссер-писатель. Так получилось. 1964 год. Театру на Таганке, Любимову Юрию Петровичу, удалось прорваться в последнюю щель хрущевской оттепели. Золотой век Таганки – это 1964–84-й. В 1984 году, не дождавшись 23 апреля, то есть 20-летия театра, Юрия Петровича Любимова уже не допустили к возвращению на родину.

Театр поэтический, театр политический. Любимов не любил, когда говорили ‘‘политический’’. Начнем с того, чего, наверное, большая часть слушателей не знает. Театры в Советском Союзе делились на самые главные, опекаемые Министерством культуры СССР, а значит, и Политбюро ЦК КПСС, – академические театры, театры муниципальные, то есть городские, областные, у которых были разные имена, вплоть до: Драматический театр имени Дзержинского, вот такие времена были. В Москве было, как я помню, 25 театров. В скобках замечу, что сегодня обнаружено числом до 500 театров, студий, времянок театральных и так далее. Тогда было 25 театров. Академический – это МХАТ, Театр Вахтангова, Малый театр. Все были поднадзорные театры, но были театры очень московские, а были театры очень районные. Вот Театр на Таганке в Ждановском районе Москвы был вполне районным театром. Есть такая фраза у Евтушенко: ‘‘Был театр такого рода, как внутри тюрьмы свобода’’. К социалистическому реализму Любимов не питал никаких симпатий. Любимов в спектакле ‘‘Добрый человек из Сезуана’’ удивил тем, что по-другому выглядела сцена, по-другому звучали голоса, рядом с очень острой актерской манерой, которая попадала прямо в зал, прямо в каждого из сидящих, – рядом с этим были какие-то необыкновенные зонги, весьма острые, за что этот спектакль сразу же хотели еще в недрах училища прикрыть. Текст был Шекспира, Мольера, Арбузова, Володина, но был и подтекст, чуткость к подтексту. Такое было время, и оно, кажется, грозит сегодня повториться. Так вот, не рекомендованы были спектакли с самого начала, например ‘‘Антимиры’’. В это время делался спектакль ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’. До этого сделали ‘‘Герой нашего времени’’, его разрешили, спектакль был поспешно сделан, хотя он очень хороший: авторы Николай Эрдман и Юрий Любимов. Но он был скучный для лермонтоведов. Спектакль делали к юбилею Лермонтова, и начальство обещало, если быстро сделаем, сделать ремонт, и мы в шутку говорили: какой ремонт, такой и спектакль. Это было исключение из правил: дальше каждый спектакль подвергался риску быть закрытым. Первый спектакль был ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’. Когда мы его сыграли, был бурный успех. Начальство предъявляло претензии. Мы не видели этих почти кулачных боев, когда Любимова вызывали в управление культуры и устраивали ему каждый раз какое-то аутодафе. Я, может быть, единственный из всех это видел, потому что я был соавтором Любимова в спектакле о Маяковском, который разносили в пух и перья, и я свидетель. Но пока что начало, ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’, Джон Рид. Ленин назвал ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’ очень своевременной книгой. Это была книга о революции. Спектакль, который составляли очень талантливые люди, в том числе Добровольский, Эрдман и Любимов. Спектакль, на самом деле, был независим от политического лейтмотива, хотя и был про революцию.

Он был скорее про революцию духа, про революцию искусства, про то, на что уповали футуристы, имажинисты и так далее, которые остались при Советах и содействовали как будто освобождению духа, скажем так. Так вот, в этом спектакле Любимов создал площадку театральных форм, там был и театр теней, и театр масок, там была драма и была сатира, там был кафешантан, ‘‘Бродячая собака’’, какие-то следы Серебряного века. Это, конечно, не понравилось чиновникам, они сказали просто: ‘‘В этом спектакле нет направляющей роли партии’’. В спектакле один раз появился большевик – это была сцена ‘‘Окопы’’, где мы все лежали с винтовками, наш световой занавес был открыт, из-под козырька на авансцене били 40 световых пистолетов, очень красиво, за этим скрывались мы, лежали с винтовками, направленными прямо в зрительный зал. Когда в Москве оказывались какие-то делегаты на съезде КПСС, то почему-то норовили западные коммунисты прийти не в Большой театр, а на Таганку. Их не пускали ни на какие другие наши спектакли, а на этот спектакль традиционно пускали. И мы замечали перед началом спектакля товарищей в штатском, которые проверяли наши абсолютно пустопорожние ружья и обязательно оказывались за кулисами. У нас были маленькие кулисы, карманы сцены тоже были маленькие. Мы иногда специально, чтобы их раздосадовать, клацали затворами, и товарищи вздрагивали. Нам это очень нравилось. В зале сиживали, я помню, Вальтер Ульбрихт, сейчас никто этого не помнит, пузатый такой начальник гэдээровских коммунистов. Ради него открыли даже центральную входную дверь, чего никогда не делали, есть правая и левая, а середка всегда была закрыта, но ему ее открыли.

На входе стояли мы с ружьями и натыкали билеты на штыки. Ему переводчик сказал протянуть билет, и я его надел на штык. Мне было интересно вблизи посмотреть на одного из главарей компартии Европы. Так что ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’ кишели этими коммунистами разных стран. Когда я оказался однажды в Америке уже в новое время по приглашению одного университета, то кто-то заметил, что в Америке тоже была коммунистическая партия. Я говорю: как же, как же, именно я как член художественного совета и один из исполнителей множества ролей протянул руку господину Гэсу Холлу, генеральному секретарю ЦК компартии Америки. Он поднялся, полный самоуверенности. Но потом выяснилось, что он был еще переполнен валютой, которой его снабжали наши же: не на свои же деньги коммунисты жили – это были деньги налогоплательщиков Советского Союза. Гэс Холл вышел на сцену и поблагодарил, поскольку Джон Рид все-таки был американцем. Еще одно воспоминание про этот спектакль. Справа и слева от зрителей вверху, где были будки наших осветителей, проецировались портреты. Справа был портрет Ленина, где Ленин был очень симпатичный – это выбирали специально специалисты. А слева в какой-то момент была показана Брешко-Брешковская, и это не нравилось начальникам, они говорили: что это за соседка у Ленина? Любимов умел отвечать этим людям, он говорил о законах искусства, он говорил очень хитро. Но об этом я еще чуть позже скажу: как разговаривал с ними Любимов. А вот здесь еще важно, что Ленина озвучивал великий артист Максим Штраух, которого Крупская Надежда Константиновна считала более похожим на вождя, чем Щукин, прославленный в этой роли. Штраух был любимцем Мейерхольда, недаром Любимов именно его позвал. Максим Штраух озвучивал Ленина ленинским голосом и произносил самые главные слова о том, что пролетариат теперь будет жить гораздо лучше, чем при капитализме. Но он не договорил последней реплики Ленина, заболел, бедный Штраух, и Любимов попросил сделать это Николая Губенко, тогдашнего главного артиста Таганки, который очень хорошо умел пародировать.

Все мы умели пародировать Ленина, но Коля замечательно произнес последнюю фразу, что революция – праздник униженных и угнетаемых, и если мы забудем об этом значении революции, дескать, грош нам цена. Вот этот ‘‘праздник трудящихся’’, ‘‘революция как праздник’’, эти фразы раздражали начальство, они предлагали другие ленинские фразы. Любимов отвечал: ‘‘Знаете, в искусстве так разговаривать нельзя, исходите из того, что мы вам предлагаем, не надо нас учить’’. Говорил Любимов очень резко, это не нравилось начальству, но они знали, что за Любимовым стоят могучие фигуры ученых или, скажем, Константина Симонова. Благодаря заметке Симонова в ‘‘Правде’’ по поводу ‘‘Доброго человека из Сезуана’’ Театр на Таганке и был разрешен в хрущевское время, в начале 1964 года. Интересно, что эта манера Любимова была спасительна, потому что, в основном, главные режиссеры старались разговаривать более-менее мягко, отвечая на вопросы идиотов-чиновников. Говорю с уверенностью – идиотов, потому что они, как правило, ничего не понимали в театре. Великий артист Яншин, я помню, у нас в Доме актеров произнес такие слова: опять с помидоров бросили на искусство. То есть опять кого-то из сельского хозяйства – на искусство. Чуть человек начинал интересоваться искусством, его перемещали. Были, конечно, исключения везде, вплоть до ЦК. Но в нашем случае из спектакля в спектакль за Любимовым шла слава неукротимого противника линии партии, хотя Любимов был членом партии с войны, он сам служил во время войны во фронтовом ансамбле. С одной стороны, это раздражало, и они искали возможности ему отомстить, с другой стороны, они прислушивались.

Следующий спектакль, который стоит вспомнить, – это ‘‘Павшие и живые’’. Спектакль, который к концу своей жизни, когда мы его играли уже в 1984 году, новое поколение зрителей воспринимало со скукой: пафосно, читают стихи о войне, о победе. Они не верили, что этот спектакль закрывали жесточайшим образом. Что же приписывали этому спектаклю? Спектакль был посвящен не называемым до 1965 года именам молодых ребят, которые прямо со школьной скамьи ушли на фронт, были поэтами и, как выяснилось, поэтами очень неплохими. Те, кто остались в живых, несли какую-то печальную нагрузку. Я знаю это благодаря замечательным фронтовикам-поэтам, которые были друзьями театра: Межирову, Слуцкому, Самойлову, Окуджаве, Левитанскому. Давид Самойлов со своим другом Борисом Грибановым и с Любимовым, как соавтором, придумали композицию, и там на сцену выбегали такие, как мы, артисты, – поэты: Павел Коган, Семен Гудзенко, Всеволод Багрицкий, Михаил Кульчицкий. Я играл роль автора, ведущего. Начиналось с того, что я выходил и просил почтить минутой молчания память жертв войны.

‘‘Война совсем не фейерверк,

а просто трудная работа,

когда, черна от пота, вверх

ползет по пахоте пехота’’.

Это произносилось Владимиром Высоцким, который играл Михаила Кульчицкого, в самом начале. А в конце – Борис Слуцкий:

‘‘Давайте после драки
Помашем кулаками.
Не только пиво, раки
Мы ели и лакали’’.

Этих слов граждане Советского Союза не слышали в связи с войной и победой никогда, слова о том, что война – это ‘‘трудная работа’’, ‘‘давайте выпьем, мертвые, за здравие живых’’. Сейчас это кажется совершенно нормальным, но тогда вздрагивали в зале. В зале сидели фронтовики, ровесники наших родителей, все наши отцы были на фронте: и Золотухина, и Высоцкого, и Хмельницкого, и мой отец. Наверное, это наполняло жизнь этого спектакля каким-то особым незнакомым светом для советских зрителей. Спектакль запрещали за то, что – это было написано, сейчас это кажется странным – количество еврейских имен по отношению к русским именам поэтов не соответствовало пропорциям, статистике участников войны. На 100% участников или героев было, допустим, 70% русских, 30% украинцев и потом 5% евреев. Оказалось, что из этих пяти процентов – 60% Героев Советского Союза. Известно, что Сталин это остановил, знаю это благодаря знакомству с поэтом Ионом Дегеном, которого дважды представляли к геройству и дважды отвергали. Слово ‘‘квота’’, сегодня никак не употребляемое, тогда было употреблено с самой высокой трибуны. Смешно было то, что чиновники путались в именах. Хорошо, имя ‘‘Пастернак’’ им сразу говорило, что он никакой не русский. Имя ‘‘Гудзенко’’, хотя похоже на украинское, они подозревали. ‘‘Википедии’’ тогда не было, но они знали, что Гудзенко тоже еврей. А вот с Ольгой Федоровной Берггольц они промахнулись, они ее сочли еврейкой, хотя ничего подобного в ее крови не было. И Любимов сумел этот юмор донести до их ушей: вы не знаете сами, что говорите, вы путаете имена и пятый пункт в паспорте – национальность. И конечно, больше всего в ‘‘Павших и живых’’ раздражало то, что в центре спектакля, в центре этого сюжета, этой драматургии, замечательной, оригинальной драматургии поэтического представления были два антигероя – это Гитлер и Сталин. Конечно, не впрямую, впрямую это было бы запрещено тотчас цензурой.

Сразу после знаменитой сцены, в которой Чарли Чаплин произносит речь против войны (по-моему, это его речь, произнесенная в Канаде; актер, исполняющий роль Чаплина, – это был сначала Николай Губенко, а потом Владимир Высоцкий), я как ведущий жженой пробкой рисовал усы и чубчик Чаплину, и он превращался в Гитлера, как это было в его фильме ‘‘Великий диктатор’’. И уже в роли Гитлера он выкрикивал цитаты из ‘‘Майн Кампф’’ всякую мерзость, а я останавливал гитлеровскую, то есть чаплинскую, руку и произносил слова Эренбурга о том, что такое фашизм и нацизм. Конечно, подтекстом было то, что опасность фашизма, как и национализма, не убывает, и это было очевидно. Сразу вслед за этой сценой шла сцена со словами: ‘‘Говорит город Ленина, говорит Ленинград. Артиллерийский обстрел района продолжается’’. Это радио блокадного Ленинграда и голос Ольги Федоровны Берггольц. Великая актриса, трагическая актриса, наверное, единственная за все последние десятилетия, Зинаида Славина, выходила к зрителю и произносила стихи Ольги Берггольц. Первое стихотворение, которое дали Зине читать, было запрещено немедленно:

‘‘Нет, не из книжек наших скудных,
Подобья нищенской сумы,
Узнаете о том, как трудно,
Как невозможно жили мы.

…………………………….

И находили оправданья
Жестокой матери своей,
На бесполезное страданье
Пославшей лучших сыновей’’.

Зина читала потрясающе, трагически эти стихи. Рядом стоящие два эпизода вызывали, конечно, неприятие и протест начальников. Как Любимов выкручивался из этого, мы знали только вполовину. Когда спектакль ‘‘Павшие и живые’’ достиг уже третьего просмотра, в зале сидели эти истуканы, чиновники, которые ничего не понимали. Мы играли генеральные репетиции, которые во всем мире и сейчас у нас в России играются для зрителей, для своих, это бесплатные билеты, места и прочее, но тогда мы обязаны были играть сначала для художественного совета театра, а потом, когда художественный совет разрешал, появлялись чиновники, их было несколько в пустом зале. В первый просмотр Любимову сказали всё исправлять. Конечно, Любимов действовал, как полагается отцу семейства, он становился уже политическим папашей. Эта рифма ‘‘поэтический – политический’’ и могла быть приписана Театру на Таганке в эти времена борьбы за ‘‘Павшие и живые’’. Уже третий просмотр, и мы с Зинаидой Славиной пробираемся в гнездо врагов, то есть в Управление культуры. Нас, конечно, в этот зал, где Любимова разбирали, в кабинет начальника, никто не пускает, но мы с Зиной сидим, дрожим за Любимова. Когда нас спросили, кто мы такие, мы говорим – члены художественного совета. Официально мы имели такое право. Мы сидим за столиком в фойе, выходит покурить Федор Васильевич Евсеев, тот, который помер с именем Таганки на устах. Этот борец с Любимовым выходит и сразу к Славиной, не глядя на меня, он был еще к тому же открытый антисемит. Меня он с презрением окинул полувзором и обратился к Славиной: ‘‘Зинаида Анатольевна, вы великая русская артистка, как вы даете себя добровольно водить за нос, обманывать советского зрителя? Ведь Ленин сказал то-то и то-то’’. И вдруг Зина ему говорит: ‘‘Нет, Федор Васильевич, Ленин сказал...’’ Дальше цитата, что людей культуры надо опекать, надо охранять. Тогда он ей цитату из Маркса – она ему тоже цитату из Маркса. Представляете, как была подготовлена эта малообразованная Зинка? Я говорю: ‘‘Зина, откуда у тебя это?’’ – ‘‘Я поработала, мне помогли товарищи’’. Евсеев покурил и ни с чем вернулся. Любимова добивали там, но все-таки спектакль, повторяю, разрешили, за него заступились ведущие физики и так далее.

Расскажу о том, чему был свидетелем. Спектакль ‘‘Послушайте!’’. Спектакль был посвящен жизни, смерти и бессмертию Владимира Маяковского. В этом спектакле чиновникам не нравилось всё. Во-первых, ничего про то, что Маяковский был ‘‘беспартийным коммунистом’’, как любили говорить защитники соцреализма. Когда я по просьбе Любимова приступил к работе над этой композицией, Николай Робертович Эрдман предложил обратить внимание на четырехчастное ‘‘Облако в штанах’’, великую русскую поэму футуриста Маяковского. Любовь, война, революция, искусство. Ни в любви, ни в войне, ни в революции, ни в искусстве начальникам не было ничего понятного и интересного. Больше всего раздражала форма. Нельзя было наследникам скучнейших декораций 40–50-х годов, спектаклей о полководцах и о доярках, нельзя было людям, привыкшим к серой бутафории, выдержать натиска живого конструктивного театра, который питался, конечно, опытом театра Мейерхольда, великих художников, которые работали для Мейерхольда: В. Дмитриева, И. Рабиновича, а до этого были Бакст и Коровин. Слава богу, великие русские художники, которые творили и для сцены, были для Любимова, конечно, примером. И он пользовался дружбой и талантом Э. Стенберга, а потом появился Давид Боровский, которого сегодня уже называют великим и номером один в сценографии мирового театра. Лучшие спектакли – ‘‘Гамлет’’, ‘‘А зори здесь тихие’’, ‘‘Мастер и Маргарита’’, ‘‘Дом на набережной’’, ‘‘Деревянные кони’’ – это все были спектакли-картинки, картины, которые было интересно смотреть. Сегодня в Москве музей-квартира покойного Давида Львовича Боровского заполняется людьми, которые ахают: оказывается, это театр. Тогда это было враждебно принято, конечно. Ну нельзя, чтобы просто по сцене метался мощный, из какой-то вязаной шерстяной ткани занавес, который трещит и движется влево-вправо, туда-сюда! Люди консервативного, старомодного советского толка не могли принять, увидеть в этом занавесе персонаж. А для Боровского и Любимова это был персонаж в ‘‘Гамлете’’. Потом этот же занавес двигал действие ‘‘Мастера и Маргариты’’. Но я вернусь к ‘‘Послушайте!’’, спектаклю о Маяковском. Были придуманы, и это, конечно, раздражало, просто 32 кубика, русский алфавит, а на стене был огромный, как будто ребенком нарисованный лев, который в середине спектакля, как только речь идет о паршивых чиновниках-бюрократах, начинал реветь. Это действовало на публику.

Все понимали, что есть художник, а есть враги. Мы играли впятером Маяковского – Володя Насонов, Борис Хмельницкий, Валерий Золотухин, Владимир Высоцкий и я. И вот эта группа из пятерых актеров – это было пять разных граней поэзии Маяковского. Приведу пример. Сцена ‘‘Искусство’’, начало второго акта. Высоцкий читал стихи, собирая из банок разные краски, вышлепывая с каждой строчкой по одной, потом размазывал краски, получалось абстрактное искусство. На белый лист кидал со словами: ‘‘Я сразу смазал карту будня’’ – плюх, красную открыл, – ‘‘плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана’’. Потом это размазывал. А Валерий Золотухин изображал скульптора, то есть он ставил на кубики красивую женщину – это тогда была его жена Нина Шацкая, впоследствии Маргарита в ‘‘Мастере и Маргарите’’ и впоследствии жена Лени Филатова, но тогда они были вместе, и Валера как будто бы резцом совершал нечто венерообразное, получалась красавица. И он как-то по-маяковски, в кепочке, подходил к авансцене и читал:

‘‘Бывало –
сезон,
наш бог – Ван-Гог,
другой сезон –
Сезан.
Теперь
ушли от искусства
вбок –
не краску любят,
а сан.
Птенцы –
у них
молоко на губах,–
а с детства
к смирению падки.
Большущее имя взяли
АХРР,
а чешут
ответственным
пятки.
Небось
не напишут
мой портрет,–
не трут
понапрасну
кисти.
Ведь то же
лицо как будто,–
ан нет,
рисуют
кто поцекистей’’.

Тогда, по-моему, Маяковский имел в виду ЦИК, во главе которого стоял, кажется, Калинин. Но в зале понимали, что значит ‘‘рисуют кто поцекистей’’. Вот такого было очень много, но это было все весело, это было все из красок эпохи футуристов. Спектакль долбали, на спектакль писали, на генеральную репетицию спектакля не допускали. Я был свидетелем и соучастником обсуждения в Управлении культуры. Любимов, к этому времени уже закаленный тремя годами – это 1967 год – борьбы, привел в качестве фальшивых членов худсовета, с их согласия, конечно, Виктора Шкловского, Семена Кирсанова, Льва Кассиля, удостоенных всеми регалиями Советского Союза, лауреатов Сталинской, а затем Государственной премий, кроме того живых классиков с их большими собраниями сочинений. Это были друзья Маяковского, и они заступались. С ними трудно было бороться этим чиновникам, но они сделали вид, что они друзья прекрасного Маяковского, а перед ними сидят враги, поскольку они одобряют спектакль, где, как сказала барышня из Министерства культуры РСФСР: ‘‘У вас везде Маяковский жалуется, везде Маяковский обвиняет советскую власть. А потом вообще у вас выясняется, что Маяковский застрелился’’.

Сказала она в конце идиотскую фразу, не заметив ее комичности. Начальник Управления культуры сочувствовал Любимову. Он был начальником, но он не произнес ни слова, и Любимов это видел. Его первый зам, серьезный чекист на этом самом поле руководителей культуры, заместитель московского начальника культуры с характерной славной фамилией Шкодин, был упрямым любимовоненавистником. Здесь он говорил круто, крепко, перевирал строчки Маяковского, на что реагировали, конечно, и Шкловский, и Кирсанов. Я не забуду, как Семен Исаакович Кирсанов обратился не к начальнику, к Родионову, не к Любимову, а к Шкловскому: ‘‘Витя, нам все время говорили, что у нас идиоты в секретариате Союза писателей. Да у нас ангелы по сравнению с этими’’. Показал на невинных страдальцев во имя соцреализма, там было пять или шесть руководителей культуры Москвы, района и так далее. Мадам слушала слова Шкловского, серьезные слова Шкловского о том, как важно для него было увидеть настоящего Маяковского, не поддельного, не такого нелепого, как памятник на площади, а того живого мужика, который впервые заговорил голосом улицы, голосом живых людей начала века, 20-х годов. Потом должен был говорить Кирсанов. Мадам эта находилась в непосредственной близости от Кирсанова, Кирсанов любил женский пол, почему нет, а она сидела, свой пол обнажив до положения максимальной мини-юбки. И вот она, коленками в глаза сверкая Семену Кирсанову, вдруг остановила собрание и сказала: ‘‘Я смотрю на вас, Семен Александрович, вы же мой любимый советский поэт!’’. ‘‘Я Исаакович, гражданка!’’ – заорал он, подавив ее желание поменять ему ‘‘пятый пункт’’. Шкодин начал произносить что-то идиотское о том, что спектакль этот унылый в отличие от боевого Маяковского и что спектакль должен отговорить наших советских зрителей любить Маяковского-горлана, главаря. Мы сидели рядом с Любимовым. Он схватил графин с водой, размахнулся. Мы сдержали его вместе с парторгом театра, режиссером Борисом Глаголиным, остановили.

Так Любимова изводили каждый раз. Но за спектакль были Олег Ефремов из мхатовского ‘‘Современника’’, потрясающие слова он сказал; Зиновий Паперный, маяковед и великий литературовед, остроумец; блестящий философ, друг театра Юрий Карякин. Спектакль разрешили. Помню, когда была невероятная буря оваций, зал встал, мы были счастливы, как дураки. Мы побежали с Володей Высоцким, Валеркой, Борисом наверх к Любимову, там нас тискали в объятиях, и мудрый Карякин, выдающийся специалист по Достоевскому, мне как автору композиции, сказал: ‘‘Веня, если ты думаешь, что хоть что-нибудь изменится в этой жизни из-за этого успеха, ты ошибаешься’’. Я говорю: ‘‘Это ты вместо оптимизма?’’.

Между прочим, если говорить о политическом театре, то он начался в поэтическом дебюте Таганки – это был 1964 год, 15 октября, когда мы играли ‘‘Героя нашего времени’’, у нас тогда впервые заработал световой занавес, должен был заработать. Я играл какую-то эпизодическую роль, одну, другую, третью, но героями были, конечно, все герои Лермонтова. Спектакль должен был уже начаться, уже свет, и вдруг этот занавес сделал так: подъем и опускание, и тут же назад. То есть занавес не могли остановить, и спектакль не начинался. Каким-то образом, погасив все электричество, уже без него мы играли. В антракте подошел Юрий Федорович Карякин и сказал: ‘‘Ребята, только что сняли Хрущева’’. Таким мистическим образом был отмечен перевал в новой жизни страны. Скажу одну симпатичную вещь. В журнале ‘‘Октябрь’’ какой-то рядовой защитник соцреализма написал гадость про спектакль ‘‘Послушайте!’’, идущий все-таки в Театре на Таганке, и среди прочего сказал: в одной сцене Высоцкий и Смехов издеваются над самым дорогим, что было у Маяковского, – над Пушкиным и даже над советской действительностью. Что это было? Во время репетиции уже не работавший с Любимовым, ушедший из Таганки, но очень сочувствующий Петр Фоменко, мой самый любимый человек русского театра, Петр Фоменко предложил мне, когда мы уже работали над постановкой с Любимовым: ‘‘Вот ‘‘Юбилейное’’ – ‘‘Александр Сергеевич, разрешите представиться – Маяковский’’, его можно сделать пьесой’’. Это было потрясающе. На кубике ‘‘Пушкин’’ возносился Владимир Высоцкий, не догадываясь о своем будущем, в крылатке и с цилиндром в качестве Пушкина, а с правой стороны от зрителя – ‘‘Маяковский’’, т.е. кубики, мы вчетвером, и мы обращаемся к нему: ‘‘Александр Сергеевич, разрешите представиться’’. Высоцкий разворачивается и узнает: ‘‘Маяковский? Дайте руку’’. А мы отвечаем: ‘‘Вот грудная клетка. Слушайте, уже не стук, а стон’’. Пушкин: ‘‘Тревожусь я о нем, в щенка смиренном львенке’’. И так далее. Там наступает момент, когда я говорю слова Маяковского из этого замечательного стихотворения, обращаясь к Александру Сергеевичу, то есть Владимиру Семеновичу: ‘‘Хорошо у нас в Стране Советов, можно жить’’. Так мы знаем эти слова со школы. А у нас было так, я говорю печально про что-то свое: ‘‘Хорошо у нас в Стране Советов’’. Пушкин поворачивается: ‘‘Можно жить?’’. Я киваю, говорю: ‘‘Работать можно дружно’’. Больше всего нам повредили овации. Потому что идиоты сидевшие, наблюдающие за идущей премьерой, тут же написали телегу, и Любимов показал нам: ‘‘Запретить Высоцкому и Смехову ложную интонацию в произнесении слов Маяковского’’. Борьба шла на таком микроскопическом уровне.

Считать это политическим или нет? Я не знаю. Может быть, это и была радость для нашего театра, что зрители нас любили, что лучшие люди страны населяли наш зал. А что касается руководителей страны, то их дети сидели на самых лучших местах по блату. Мы знали, что 3–4-й ряд – это КГБ, а вот там – ЦК. Потом прошло время и кого-то из детей мы узнавали. Игорь Андропов, ставший дипломатом, в кругу наших друзей появившийся, сказал: ‘‘А я твой ‘‘Час пик’’ смотрел три раза’’. Я говорю: ‘‘Что ж ты не сказал, не помог?’’ Но зато, когда запрещали Высоцкого, мы в 1981 году сделали ‘‘Реквием’’, спектакль памяти Высоцкого. Придумано было замечательно, декорации киношки военного времени, захлопывающиеся кресла, это было вознесено Боровским, подобие занавеса, за которым Высоцкий играл ‘‘Гамлета’’, саван, который закрывал потом зрительный зал, воздымавшийся над сценой, словами не перескажешь. Это было эффектно, это попадало в сердце сильнее, чем бутафорские кусты и какие-то пронзительные слова. Мы сыграли. Мы играли спектакль, придуманный вместе и Любимовым осуществленный, ‘‘Гамлет’’ без Гамлета. Алла Демидова, королева Гертруда, я в роли короля Клавдия, Наташа Сайко – Офелия, все мы были в той одежде, которую больше не носили: это все уже было в костюмерном архиве. Но в этом спектакле мы это надевали и разговаривали с радиорубкой, откуда нам отвечал Высоцкий. Композиция по замечательным стихам, песни, которые исполнялись, – это все становилось необыкновенным спектаклем, трагическим и очень озорным. Уже не было Высоцкого, а они продолжали с ним бороться. Спектакль запретили, короче говоря. Любимов писал письма, под письмами подписывались главные люди страны, космонавты, ученые и так далее. Спектакль разрешили в виде концерта в годовщину, 25 июля 1981 года. Разрешили, чтобы мы играли это как концерт, участниками были Окуджава, Ахмадулина, они выходили, были слова воспоминаний. Это становилось еще лучше, конечно, еще гуще, еще интереснее. И через год была опять борьба за то, чтобы спектакль о ‘Высоцком состоялся. Мы успели познакомиться в кругу славных людей, наших дипломатов, с дипломатом Игорем Андроповым, которому предстояло стать послом в Греции. Был он очень печальный, нездоровый человек. Простите, это 1984 год, конечно, после смерти Андропова. Игорь объяснился в любви к театру. Жена его тогдашняя Таня тоже. Впереди было 25 января. Я говорю: ‘‘Если ты любишь театр, приходи, никто не будет знать’’. Мест нет, а для тебя будут места, для тебя и для Тани. Я видел, как человеческое возымело, какое-то натуральное чувство, он сказал: ‘‘Конечно, я это сделаю. Таня придет, и я’’. Пришла только Таня. ‘‘Дядька’’, как назывался надзиратель, куратор, велел ему сказаться больным. А Таня появилась, и Юрий Петрович об этом знал. Но это не помогло.