Александр Генис: В сегодняшнем выпуске “История чтения” мы с автором этой рубрики обсуждаем центральный роман русской модернисткой литературы, которому исполнилось 100 лет. Это -“Петербург” Андрея Белого.

Борис Парамонов: Странная судьба у этого романа. Он был окончен писанием в 1913 году, но Белый не смог его сразу напечатать, он вышел только через три года, в 1916-м, то есть в крайне неблагоприятное для литературы время, в разгар первой мировой войны.

Резонанс в художественных интеллектуальных кругах, конечно, был, но скоро ситуация изменилась столь круто, что стало уже не до романов. Собственно, роман «Петербург» появился уже тогда, когда самого Петербурга не было, был уже Петроград. Бердяев в статье о романе с этого и начинает. Но тем самым как бы внешне закрепилось самая суть Петербурга - его призрачность, неукорененность в русской жизни. Название города можно изменить, оно зазвучит по-русски, но это ничего не значит. Вскоре Петербург стал Ленинградом и был таким семьдесят лет. Был столицей, а стал, как говорили с горечью русские европейцы, имперским городом с областной судьбой. Сейчас он снова Петербург, и это опять же мало что не только в нем, но и в русской жизни изменило.

Россия не может стать Европой, хотя лучшие ее люди стремились и стремятся именно туда, на Запад. Петербург - важнейшее, казалось бы, закрепление этих русских интенций - своей колеблющейся судьбой символизирует эти качания и колебания русской жизни, ее неустойчивость, какую-то постоянную нерешенность.

И Андрей Белый в самом начале своего романа, в его изумительно травестийном Прологе это фиксирует: «Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует». То есть сразу же заявляется призрачность Петербурга, неисполненность самого его значения как русской Европы. Еще столица, но уже не Петербург, а вскоре уже и не будет столицей. Всё это как раз и фиксирует некую небытийную взвешенность Петербурга, всего петербургского периода русской истории. Он висит в воздухе, это не гранит, как кажется, а туман. Камертон сразу же в романе тем самым задан.

Александр Генис: Это же Достоевский еще писал: кажется, что разойдется утренний туман, и Петербург исчезнет вместе с ним.

Борис Парамонов: Да, конечно. Считается, что Андрей Белый в «Петербурге» вышел из-под влияния Гоголя и попал под влияние Достоевского. Это не совсем так, гоголевский слой никуда от Белого не ушел, но в «Петербурге» Достоевский действительно появился.

Можно сказать, что судьба романа «Петербург» повторяет, лучше сказать, символизирует судьбу самого Петербурга. Во-первых сам же Белый в начале двадцатых годов, во время берлинского своего сидения роман резко переделал - и сократил на треть, и сместил некие акценты, как считают некоторые исследователи, например, Иванов-Разумние, говоривший, что если первый вариант «Петербурга» ориентирован антропософски, то второй - в линии идеологии скифства. В таком переделанном виде он дважды издавался в двадцатые годы в Советском Союзе, куда Андрей Белый возвратился после двух берлинских лет. А затем русская жизнь пошла совсем уж по кривой, и не только роман, но и сам Андрей Белый был вытеснен из культурной памяти.

Александр Генис: Но все же известно, что влияние прозы Белого на новую советскую прозу было ни с чем не сравнимым. Кто-то сказал: новая литература появится только тогда, когда русские писатели выйдут из-под влияния Андрея Белого.

Борис Парамонов: Дело в том, что русская литература была остановлена в своей естественной эволюции, ей стали навязывать идеологические предначертания. Живой литературный процесс был прерван. Из культурной памяти и сам Белый был вытеснен, и его роман. И появился он снова, был издан снова уже в качестве литературного памятника, в серии, так и называвшейся «Литературные памятники». Такие издания в Советском Союзе отличались исключительно высоким научным уровнем. Но говорить приходится именно о науке, а не об актуальном литературном явлении. В этом качестве он вызвал, конечно, энтузиазм в кругах не столько художественной интеллигенции, сколько у библиофилов, но уже в качестве некоего дефицита, антикварного предмета. Это издание было осуществлено в 1984 году. Тогда уже в общем и целом художественная жизнь в СССР несколько оживилась, но Андрей Белый был в ней ни при чем.

Александр Генис: Борис Михайлович, хорошо бы поговорить не только об издательских перипетиях этого романа, но и о самом его содержании.

Борис Парамонов: У Ходасевича была замечательная статья об Андрее Белом, в которой он говорит, что главная тема всего его творчества - отцеубийство. И как раз «Петербург» начал эту тему.

Александр Генис: Запахло фрейдизмом...

Борис Парамонов: Ни в коем случае. Тема отцеубийства - по крайней мере в «Петербурге» - совсем в ином контексте берется. Героев в романе главных два: отец и сын Аблеуховы. Отец Аполлон Аполлонович - сенатор, важная в правительственных кругах фигура. Сын его Николенька - ученый молодой человек, философ-неокантианец и одновременно революционер. Точнее, от связался с революционным подпольем и получил оттуда задние убить своего отца, для чего ему передали в простецком узелке некую «сардинницу ужасного содержания» - бомбу, И тут дело не в Эдиповом комплексе, а в том, что русская жизнь, петербургская жизнь берется Андреем Белым в некоем неразличимом единстве власти и революции. Сенатор и террорист в России - одно, что и подчеркивается теснейшей родственной связью отца и сына Аблеуховых. Не понять, что такое революция - то ли деятельность неких решительных подпольщиков, то ли правительственная провокация.

Александр Генис: Нельзя не заметить, что этой сюжетной схеме очень поспособствовало дело Азефа, когда крупнейший организатор эсеровского террора оказался многолетним агентом полиции.

Борис Парамонов: Самым крупным организатором террора был скорее Борис Савинков.

Александр Генис: Эренбург, хорошо знавший Савинкова, пишет в мемуарах, что, по словам Савинкова, его сломило дело Азефа.

Борис Парамонов: Для романа Белого важно не только это, но и дело Богрова, убийцы Столыпина. Он ведь тоже был агентом полиции. Действительно, всё смешалось тогда в России: революция и провокация, правительство и подполье. Это вообще русский феномен - подпольность самой власти. Мы и по сию пору не знаем, что в ней происходит.

Александр Генис: Как говорил Черчилль, “схватка бульдогов под ковром”. Сегодня эту цитату не вспоминает только ленивый, как раз потому, что она верна описывает политическую жизнь и сейчас, и вчера, и, как вы показываете, позавчера.

Борис Парамонов: Вот эта двойственность русской жизни, неразделенность в ней самых взаимоисключающих элементов символизируется образом Петербурга. И вот еще очень важный момент: Белый создает картину, в которой неразличимы Запад и Восток в Петербурге, в России. В предыдущем романе «Серебряный голубь» эти два начала резко противопоставлялись, а в «Петербурге» они слились. Всячески подчеркивается, что род Аблеуховых монгольского происхождения. Еще появляется некий фантом - перс по имени Шишнарфнэ, имя которого иногда читается в обратном порядке - Энфраншиш. Вообще всё двоится. Николенька Аблеухов то красавец аполлонического склада, то урод, похожий на лягушку. Эта инспирация как раз от Достоевского, от его Ставрогина.

Что еще важно в разработке этого образа: Николай Аблеухов влюблен в некую даму и преследует ее, нарядившись в маскарадное красное домино. Но это же красное домино дается и воспринимается как образ революции. Вот и пойди пойми, что такое революция: то ли борьба за новое устройство социальной жизни, то ли некая сексуальная неудовлетворенность.

Это уже новейшие теории напоминает: Герберта Маркузе, с его концепцией эроса и цивилизации. В наше время, мол, надо говорить не об экономической, а о сексуальной обделенности угнетаемых масс.

Александр Генис: Давайте, Борис Михайлович, нашим слушателям - по крайней мере тем из них, кто Андрея Белого не читал и о его «Петербурге» только слышал, скажем: чем там у Аблеуховых дело кончилось, убил сынок папашу или нет.

Борис Парамонов: Сардинница ужасного содержания взорвалась, но сенатор остался жив. И в тринадцатом году, когда Белый закончил роман, еще не всё ясно было в русской жизни, еще не началась первая мировая война, которая доконала Россию. Так что Петербург и Россия еще только висели в воздухе.

Вот давайте сюда цитату дадим - образец тех патетических лиризмов, которыми Белый снабдил свой роман.

Александр Генис: Это как раз гоголевский слой романа. Отступления написаны по примеру таких же мест в «Мертвых душах».

Борис Парамонов: Итак, речь идет о главном петербургском символе - Медном всаднике:

«Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву - два задних.

Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, - хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низринуться после в водные хаосы? Или, может быть, хочешь ты броситься, разрывая туманы, чрез воздух, чтобы вместе с твоими сынами пропасть в облаках? Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задумалась перед грозной судьбою, сюда тебя бросившей, - среди этого мрачного севера, где и самый закат многочасен, где самое время попеременно кидается то в морозную ночь, то - в дневное сияние? Или ты, испугавшись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая, понести великого Всадника в глубину равнинных пространств из обманчивых стран?»

Александр Генис: Чистый Гоголь, то, что мы в школе учили: “Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади.” При этом всегда забываешь, что в тройке сидит мелкий жулик Чичиков.

Борис Парамонов: Но у Белого - другой герой этого отрывка - от Пушкина, конечно, его Медный всадник. И такая параллель Пушкину: Медный всадник, ломая лестницы, взбирается на чердак, где прячется подпольщик Дудкин. А в конце романа этот Дудкин убивает провокатора Липпанченко маникюрными ножницами и садится на его голый труп в позе Петра на бронзовом коне. Вот образец пародийности Андрея Белого, его юмора, его, прямо скажем, шутовства.

Александр Генис: Борис Михайлович, так в чем всё-таки сказалось подавляющее влияние Андрея Белого на советскую прозу двадцатых годов? Дайте конкретные примеры.

Борис Парамонов: Да вот на примере этой пародийной сцены: в одной из тринадцати трубок Эренбурга она воспроизводится. Это некая реинкарнация Акакия Акакиевича, в посмертном существовании срывавшего шинели с господ, кончает свои земные странствия на граните петровской скалы. Эренбург воспроизвел прием ритмической прозы в своем романе «Жизнь и гибель Николая Курбова». Мы же слышали только что в этом отрывке из «Петербурга», как он ритмизован.

Александр Генис: Да, это была заразная болезнь. В чудной книге “Республика ШКИД” одна глава была написана ритмической прозой, что, конечно, полностью разрывало ткань всего сочинения. Но авторы упрямо стояли на своем. Ритмическая проза тогда была знаком качества, как рубленая хеминугевская проза в сочинениях надо шестидесятников.

Борис Парамонов: У Белого это надолго стало приемом, повторяясь чуть ли не во всех его вещах, особенно в трилогии «Москва». Но случай Эренбурга чисто внешний. Главным то ли учеником, то ли преемником Андрея Белого считался Борис Пильняк, а он в двадцатые годы был очень уважаемым автором. Это общеизвестно, но вот я еще один пример приведу, и весьма неожиданный: Бабель.

Александр Генис: Вот как?

Борис Парамонов: Бабель - не меньший, чем Белый, мастер той манеры, которая была названа орнаментальной прозой. И кстати сказать, вести ее можно от Гоголя. Главное свойство орнаментальной прозы - установка не на фразу, а на слово. Это в сущности поэтическая установка: словечко в простоте не скажет. Проза у этих авторов становилась не сюжетной, а словесной. Ну вот пример из Бабеля, из рассказа «Солнце Италии»:

«Обгорелый город - переломленные колонны

и врытые в землю крючки злых

старушечьих мизинцев -

казался мне поднятым на воздух,

удобным и небывалым, как сновиденье.

Голый блеск луны лился на него

с неиссякаемой силой.

Сырая плесень развалин цвела,

как мрамор оперной скамьи.

И я ждал потревоженной душой

выхода Ромео из-за туч,

атласного Ромео, поющего о любви,

в то время как за кулисами

понурый электротехник держит палец на

выключателе луны.

Борис Парамонов: Я эти слова процитировал наизусть: они ложатся в память, как стихотворение.

Александр Генис: Их и записать можно как белые стихи. Но принято считать, что «Петербург» Белого - это русская параллель «Улисса» Джойса.

Борис Парамонов: Я бы другую параллель выбрал: любимая наша, Александр Александрович, «Волшебная гора» Томаса Манна. Такой же яркий пример символического, символистского романа. У Манна туберкулезный санаторий как символ умирающей буржуазной Европы, а у Андрея Белого Петербург как Россия, всё никак не способная выбрать свой путь, как Россия повисшая над бездной.