В Берлине завершился фестиваль современной и классической музыки МУЗЫКФЕСТ. Один из самых необычных концертов фестиваля состоялся в Концертном зале на Жандарменмаркт. Оркестр Берлинского радио под управлением дирижера Франка Штробеля исполнял музыку Сергея Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный" (первая и вторая серии). Сам фильм с искусно затертой на звуковой дорожке музыкой параллельно демонстрировался на большом экране.
Несколько лет назад я на примере Прокофьева задавался вопросом, как отражается в музыке время ее написания или, точнее, жизнь вокруг композитора как таковая, и отражается ли?
Я тогда внимательно вслушивался в театральную музыку Прокофьева, написанную в 1937 году, и убежден, что, так как гении воспринимают мир и жизнь по большей части подсознательно, то все вокруг отражается в их творчестве. Поэтому музыка Прокофьева и Шостаковича очень многое говорит нам об эпохе Сталина.
И вот киномузыка Прокофьева, написанная им в 1944 году в эвакуации к фильму Эйзенштейна "Иван Грозный".
Замысел инициатора берлинского проекта дирижера Франка Штробеля, несомненно, состоял в демонстрации величия музыки Прокофьева, независимо от того, что она была написана по заказу для сопровождения кинофильма. Это второй опыт Штробеля. Первый в Москве, в Большом театре, был также с фильмом Эйзенштейна "Александр Невский" и также с музыкой Прокофьева.
В берлинском концерте прекрасно справились со своими партиями как солисты Марина Пруденская и Александр Виноградов, так и хор Берлинского радио, для которого пение на русском языке представляло, конечно, дополнительные трудности.
О художественном результате концерта, восторженно принятого берлинской публикой, как и о самом неоконченном фильме, не понравившемся Сталину и впервые показанном публике уже после смерти диктатора, в 1958 году, я беседовал с киноведом, специалистом по творчеству Эйзенштейна Наумом Клейманом.
Концерт в Берлине вывел на первый план музыку фильма. Наум Клейман принимает этот художественный акт.
"Ряд моих коллег считают, что в отношении звукового кино подобное уж точно делать не надо: есть окончательная форма, предписанная режиссером и композитором в виде фильма, и не надо выносить на эстраду то, что предназначено для экрана. Я так не считаю, а полагаю, что это вполне возможный и оправданный творческий акт. Он, слава богу, не уничтожает киноформу, она остается совершенно неприкосновенной. Предложенное и осуществленное дирижером Штробелем позволяет полнее оценить прелесть звучания оркестра, богатство оркестровки, красоту мелодий – мы вдруг видим картину Эйзенштейна немножко в другом ракурсе, и это вполне законное явление".
Некоторые сцены второй серии фильма вызывают вопрос о способах написания Прокофьевым этой киномузыки, так как слитность ее с изображением поражает. Писалась ли музыка к уже смонтированному фильму или фильм снимался и монтировался под уже готовую музыку?
Наум Клейман рассказывает об этой необычной "кухне":
"Было и так, и так. Было по-всякому. Иногда Эйзенштейн действительно говорил Прокофьеву "напиши мне музыку, и я под нее сниму". Так снималась сцена убийства Владимира Старицкого, которого играл Павел Кадочников. Прокофьев написал тему клятвы опричников ("Перед Богом клянусь…") и задал темп движения в кадре. Кадочников рассказывал, что Эйзенштейн перед съемкой подходил к нему, на ухо напевал тему в нужном ритме и говорил: "Помни, здесь движение под эту тему". Здесь музыкой было задано совершенно определенное темпо-ритмическое развитие сцены… Актеры снимались, неся таким образом в себе эту музыку, а потом уже Прокофьев делал оркестровую версию, и музыка ложилось на зрелище абсолютно точно. Бывало и наоборот: снималась какая-то сцена, монтировалась по внутреннему ходу действия, переживания, необходимого настроения, после чего Прокофьев удивительно точно схватывал ритмическую фактуру сцены и писал свою музыку. Они, Прокофьев и Эйзенштейн, правда, иногда шуточно спорили, кто должен быть первым. Как писал сам Эйзенштейн, Прокофьев все время выпрашивал у него "картинку". Эйзенштейн рисовал будущие сцены, и его эскизы задавали визуальный образ темы, а также настроение, точнее, эмоциональное содержание будущего зрелища. Прокофьев был потрясающе пластичным композитором, был необыкновенно одарен мелодически, да еще обладал и способностью "схватить" ту внутреннюю ритмику пластического изображения, которую считывал с рисунков. Или Эйзенштейн показывал ему вчерне смонтированные кадры того или иного эпизода – по ним Прокофьев писал музыку. И у Прокофьева с Эйзенштейном все совпадало – они были конгениальны".
Сами оркестровые записи для фильма были новаторскими для тогдашнего советского кино.
"Это был очень сложный для тогдашнего времени способ записи музыки, совсем не похожий на то, что обычно делалось в советском кино, потому что эта музыка не сопровождающая, она – не аккомпанемент, она – самостоятельный герой этого фильма. И Прокофьеву были созданы все условия для записи, в частности, на несколько микрофонов, с умением звукорежиссеров микшировать – то, что и Эйзенштейн, и Прокофьев видели у Леопольда Стоковского на фильмах Диснея в США. И они учли этот опыт многомикрофонных записей, но не для стереоэффектов, а для того, чтобы ярче выявить отдельные темы и баланс тем в исполнении оркестра", – говорит Наум Клейман.
Фильм Эйзенштейна, задуманный как трехсерийный, не был завершен, вторая серия была запрещена Сталиным к показу. Слишком уж ясно выразил в ней себя Эйзенштейн, который знал о предсказании одного американского хироманта, что ему будет отпущено прожить только 50 лет, и понимал, что фильм о Грозном – его последний шанс оставить свое творческое свидетельство о времени, в котором ему выпало жить. Исчезновения из его жизни близких и дорогих ему людей, в частности, Третьякова, Мейерхольда, Бабеля, говорили Эйзенштейну о том, что и его час так или иначе близок.
И Эйзенштейн, преодолевая все страхи, сделал то, что должен был сделать. По мощи волевого усилия это, несомненно, был подвиг.
"Жена Эйзенштейна Пера Моисеевна Аташева, посмотрев вторую серию еще в рабочем зале монтажного цеха, жутко перепугалась. Она бросилась в Кратово на дачу Эйзенштейна и сказала ему: "Старик, что вы делаете? Он вам этого не простит. Он сейчас победитель. Европа у его ног. (Это буквально ее слова – она пересказывала этот эпизод нам с Леней Козловым). И он вам эту картину не простит". Эйзенштейн жутко разозлился и сказал: "Вот что. Когда вы будете делать вашего "Грозного", вы сделаете, как он хочет, а я сделаю, как я хочу. И вообще вам больше машины в Кратово не будет с такими вашими заявлениями". И Аташева в слезах вернулась в Москву в ожидании, что завтра Эйзена просто возьмут…" – рассказывает Наум Клейман.
Но Сталин, посмотрев вторую серию, не дал указания на арест Эйзенштейна, а спустя некоторое время, 26 февраля 1947 года пригласил его и Черкасова в Кремль для беседы.
Во время этой беседы, сохранившейся в записи Черкасова, у Эйзенштейна было не очень много реплик.
Сталин: Вы историю изучали?
Эйзенштейн: Более или менее...
Сталин: Более или менее?.. Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина – это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, образовалась регулярная армия, прогрессивная армия.
Помимо характера Грозного именно в неверном изображении опричнины и был главный упрек Сталина.
Как вообще возник замысел Эйзенштейна, как он решился на подобный поступок на государственные деньги? Это ведь даже не "Дракон" Евгения Шварца, писавшийся "в стол".
"Эйзенштейн не сразу согласился на предложение осуществить заказ Сталина. Первая сцена, которая возникла в его воображении, – это сцена покаяния Ивана перед фреской Страшного суда и исповедь его, которая превращалась в допрос духовника и в сцену убиения духовного отца – это был как бы символ восстания против Бога, если угодно. Это была первая сцена, возникшая в его воображении, и понятно почему! Скорее всего, первая его мысль была: "Почему Сталин заказал этот фильм?" Оттого ли, что он хочет себя оправдать, найти предшественника? Или потому, что все-таки его совесть немного мучает? Второй сценой, которую Эйзенштейн придумал (пытаясь понять, как появляется такой характер – подозрительный, полный ненависти к окружающим), стала сцена из детства Ивана, когда мальчик впервые отдает на расправу псарям боярина страшной фразой "Взять его!". Затем он нашел для себя фигуру митрополита Филиппа, который посмертно был причислен к лику святых именно потому, что публично обвинил царя в зверстве и отлучил Ивана от церкви… И эти три сцены определили все дальнейшее развитие сценария.
Если бы Эйзенштейн остановился только на теме ментально больного тирана и на идее его обвинения, то это был бы фильм о клиническом случае царя-садиста. Но он выбрал для себя самый трудный путь – шекспировский путь, пушкинский путь. Как Пушкин пожалел Бориса Годунова, который на пути к трону стал убийцей младенца и хоть потом каялся, но не спас ни своей души, ни своей семьи от гибели, ни своей страны от смуты, – так Эйзенштейн пожалел Ивана, который выбрал путь разрушительного и саморазрушительного самовластия. Я думаю, что Сталин больше всего именно этого не простил Эйзенштейну. Ибо Эйзенштейн вышел из его подчинения, он даже не стал просто оппозиционером – он стал выше преступного царя…" – размышляет Наум Клейман.
Отснятый материал третьей серии фильма смыли на "Мосфильме" в 1951 году, но вторая серия, не понравившаяся Сталину, была тем не менее сохранена. Наум Клейман рассказывает:
"Впечатление пощечины режиму производит кульминация второй серии – "Пир в Александровой слободе", где Эйзенштейн воспроизвел оргии, которые бывали ночами у Сталина, и Сталин, конечно же, это узнал. Но идейной кульминацией всей трилогии была сцена "Покаяние Ивана", которая была снята для третьей серии, смонтирована, но уничтожена в 1951 году. В ней Грозный перед ликом Вседержителя на фреске Страшного суда отстаивал свое право творить страшный суд на земле. Те, кто видели эту сцену, говорили, что она была лучшей и важнейшей во всем фильме. Там гениально играл Черкасов, его гениально снял Андрей Москвин. За ней следовала сцена исповеди, где Грозный обвиняет своего духовника Евстафия в том, что он – агент митрополита Филиппа, а Евстафий в свою очередь обвиняет Ивана в бесчеловечности. Опираясь на библейских пророков, Эйзенштейн делал пророческий вывод: "Обречено царство, ежели стоит на крови и на лжи".
Интересны размышления Наума Клеймана о жанре фильма "Иван Грозный", который в самой картине обозначен как сказ.
"Исторический фильм – это не жанр. Исторический фильм просто опирается на материал, почерпнутый из истории. Есть всего лишь ограничение по времени или по исторической фигуре. По жанру он может быть костюмной мелодрамой или приключенческим фильмом, биографией или психологическим портретом. Жанр фильма Эйзенштейна – трагедия. Первая серия ближе, я бы сказал, к шекспировским хроникам, а вторая – к таким трагедиям, как "Макбет" или "Гамлет", где трагедийная структура более кристаллизованная. И в ней историчность довольно относительная: когда Эйзенштейна упрекнули в том, что Малюта Скуратов вовсе не был крестьянином, выходцем из низов, как в фильме, а был из знатного рода Бельских, то Сергей Михайлович спокойно сказал: "Ну, значит, теперь будут два Малюты – один исторический, а другой мой". Можно также сказать, что эта картина одновременно еще и "опера без пения", как говорил сам Эйзенштейн, то есть здесь огромна роль музыки. Но не потому это опера, что музыка звучит почти все время сеанса, а потому, что здесь присутствует традиция оперы-сериа, то есть большой развитой оперы – не только Мусоргского, но и Верди и, отчасти, Вагнера. И не случайно Коппола, когда он делал "Крестного отца", выписал себе "Ивана Грозного", очень внимательно его смотрел. Он мне сам сказал о том, что Эйзенштейн отчасти его учитель, объяснивший, как надо делать оперу без пения в кино. Потому что "Крестный отец" – это опера на тему итальянской мафии в Америке. В этом смысле, конечно, можно сказать, что картина "Иван Грозный" – фреска, историческая по материалу, художественная трагедия по жанру и, если хотите, формула самодержавия по философской концепции. Она выходит, скажем, за пределы иллюстрации истории. Она несет в себе самостоятельное значение – показывает неизбежность саморазрушения личности, провозгласившей себя богоравной…"
Благодаря берлинскому концерту я впервые вслушался в текст песни опричников, написанный поэтом Владимиром Александровичем Луговским (1901–1957):
Гости въехали к боярам во дворы!
Во дворы!
Загуляли по боярам топоры. Топоры!
Гойда, гойда, говори, говори.
Говори, приговаривай,
Говори, да приговаривай.
Топорами приколачивай!
Ой жги, жги…
Раскололися ворота пополам. Пополам.
Ходят чаши золотые по рукам. По рукам.
Гойда, гойда, говори, говори.
Говори, приговаривай,
Говори, да приговаривай,
Топорами приколачивай!
Ой жги, жги…
А как гости с похмелья домой пошли.
Да пошли.
Они терем этот за собой зажгли.
Да зажгли.
Гойда, гойда, говори, говори,
Говори, приговаривай,
Говори, да приговаривай,
Топорами приколачивай!
Ой жги, жги…
Песня описывает самый настоящий погром, учиненный опричниками Грозного на одном из боярских дворов. Главные слова в тексте "топоры" и "жги". Под эту песню в фильме идет знаменитая пляска опричников во второй серии, и она напомнила мне забытое словосочетание "Ансамбль песни и пляски НКВД".
Эйзенштейну приписывается фраза: "Пути ассоциаций неисповедимы".
Ансамбль учредил лично Берия в 1939 году. Он пел и плясал до 1953 года. В ансамбле работали лучшие творческие силы, так как Берия делал "предложения, от которых нельзя было отказаться".
Предсказание сбылось. Эйзенштейн умер 11 февраля 1948 года в возрасте 50 лет. Своей смертью.
Прокофьев умер в один день со Сталиным – 5 марта 1953 года.
