Александр Генис: В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свободы.

Соломон, о чем говорят на Бродвее, когда не говорят о выборах?

Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают очень важный для Нью-Йорка юбилей: 150 лет Нью-Йоркской филармонии.

Александр Генис: Нью-Йоркская филармония - самая старая, самая уважаемая и самая заслуженная, наверное, музыкальная организация в Америке. Она постоянно входит в большую пятерку оркестров Америки, не так ли?

Соломон Волков: Да, она входит в большую пятерку. Я большой патриот Нью-Йорка, я прожил в Нью-Йорке 40 лет считай. Тоже смешно, я встречаю молодых мужчин и женщин, которым, предположим, 30 лет, я говорю: вы знаете, я в Нью-Йорке поселился за 10 лет до вашего рождения, так что я в большей степени нью-йоркец, чем вы. Это вопрос, конечно, в том, что я не люблю выходить на улицу, я житель своей квартиры, поэтому не могу сказать, что я изучил Нью-Йорк так, как вы знаете Нью-Йорк и многие другие места в Америке. И все-таки я патриот Нью-Йорка, но я не патриот Нью-Йоркского филармонического оркестра. Я считаю, что Чикагский оркестр лучше, и Бостонский оркестр лучше, наверное, и Филадельфийский оркестр лучше. Может быть только Кливлендский хуже из этой знаменитой группы ведущих американских оркестров.

Причина этого во многом в особо скверном характере нью-йоркских оркестрантов. Это коллектив, знаменитый своей непредсказуемостью и неуправляемостью. Они сопротивляются всем и любым дирижерам, дирижеров они любят, только когда те от них уже уходят. С Нью-Йоркской филармонией, с нью-йоркскими оркестрантами дирижерам нужно бороться, что они и делают с большим или меньшим успехом.

Александр Генис: 31 дирижер был в истории Нью-Йоркской филармонии. Какой период, вы считаете, был золотым в ее истории?

Соломон Волков: Самый, конечно, знаменитый период в жизни Нью-Йоркской филармонии — годы, когда оркестр возглавлял никто иной, как Артуро Тосканини, которого многие считают одним может быть из двух величайших дирижеров ХХ века. Один - Тосканини, другой - Фуртвенглер. Конечно, как в таких случаях полагается, все разделяются, кто-то за Тосканини, кто-то за Фуртвенглера. Я как раз в этом споре Тосканини с Фуртвенглером беру сторону Фуртвенглера. Почему Фуртвенглер так и не оказался во главе никакого американского оркестра — отдельная история.

Тосканини поднял оркестр Нью-Йоркской филармонии на недосягаемую высоту. Он возглавлял оркестр с 1928 года до 1936 года. Мы, конечно, не должны забывать и о том, что с 1909 по 1911 годы оркестр Нью-Йоркской филармонии возглавлял Густав Малер, которого может быть вообще нужно считать величайшим дирижером всех времен и народов. Эти годы - легендарные в истории Нью-Йоркской филармонии. Но я хочу напомнить об одном дирижере, он возглавлял оркестр Нью-Йоркской филармонии с 1906 по 1909 год, о нем вспоминают нечасто, а для нас, людей, живущих в области русской культуры, это должно было быть интересно.

Его звали Василий Ильич Сафонов. Он был фигурой по-своему чрезвычайно примечательной, о нем в советское время не любили очень вспоминать, я сейчас объясню — почему. Сафонов был одной из самых крупных и важных фигур отечественной музыкальной истории. Его пригласил в Московскую консерваторию преподавать сначала фортепиано никто иной, как Чайковский, Сафонов принял это приглашение и очень быстро стал ведущей фигурой Московской консерватории, ведущим фортепианным педагогом. Затем он стал не менее крупным, пожалуй, дирижером. При этом он обладал ужасным, прескверным характером. По своим взглядам он был убежденным монархистом и консерватором, но консерваторы и монархисты тоже бывают разные. Сафонов был человеком, который свои монархистские консервативные убеждения защищал чрезвычайно агрессивным образом, что подорвало его авторитет очень сильно. Сделал он для Московской консерватории все: он превратил Московскую консерваторию в то заведение, которое завоевало ведущие позиции в дореволюционной России. Он построил знаменитый Большой зал консерватории, орган там установил, сделал невероятно много. Но в 1905 году, когда начались студенческие волнения, он очень резко выступил против этих волнений, и был вынужден под напором либеральной профессуры и оппозиционно настроенного студенчества уйти в отставку. Тогда он начал разъезжать как дирижер, оказался в Нью-Йорке. Дирижировал, между прочим, лучшими оркестрами мира, и венским оркестром, и берлинским оркестром, возглавил и нью-йоркский оркестр. Здесь он еще возглавлял Нью-Йоркскую консерваторию в эти годы. Вернулся он впоследствии в Россию и поселился в Кисловодске после революции.

И тут получилась накладка. Во-первых, конечно, монархист. Сафонова в конце XIX века, по-моему, это был 1882 год, произвели из коллежских асессоров, каковым он был в тот момент, сразу в действительные статские советники, случай беспрецедентный, то есть он из коллежского асессора стал полным генералом, получил право носить брюки с лампасами. Никогда, кстати, этим правом не воспользовался. Чем объяснить такой невероятный, беспрецедентный, уже никогда не повторившийся служебный скачок в чрезвычайно иерархической дореволюционной России? Объяснить это невозможно. Очевидно, признаны были все его общественные заслуги, а может быть его упертый монархизм.

То, что он был царским генералом, сослужило ему очень плохую службу при советской власти. А еще худшим обстоятельством оказалось то, что его дочка Анна стала возлюбленной адмирала Колчака. Когда красные пришли в Кисловодск, где жила семья Сафоновых, то над ним издевались, как только могли. Его и всю его семью не раз и не два выводили на квази-расстрелы - как бы ставили к стенке и отпускали после этого. Во время такой очередной театральной экзекуции у него сердце не выдержало, он умер. О нем уже при советской власти, если и вспоминали, то только самым дурным словом, вспоминали, как самодура, но он безусловно был выдающейся фигурой. К сожалению, память о нем не очень поддерживается и в Нью-Йорке.

Александр Генис: 150 лет — это большой срок, особенно для Америки. История Нью-Йоркской филармонии очень интересная. Например, репертуар, который в самом начале истории филармонии был связан тесно с Бетховеном. Самое первое произведение, самый первый опус — это была Пятая симфония Бетховена, которую играли как раз 150 лет назад. Когда был убит Линкольн, Нью-Йоркская филармония играла Девятую симфонию Бетховена. Это было, наверное, первый раз, когда из-за национального траура последняя часть - «Ода радости» - не прозвучала, из-за траура ее отменили. Скажите, как сейчас строится репертуар Нью-Йоркской филармонии, насколько он необычен, что в нем специального?

Соломон Волков: Я сел и в связи с этой датой посчитал, какое количество руководителей Нью-Йоркской филармонии я слушал живьем на концертах. Их оказалось шесть. Я уже не застал поры, когда руководителем оркестра филармонии был Леонард Бернстайн, но других слушал - начиная с Пьера Булеза, который руководил с 1971 по 1977 год, дальше были Зубин Мета, Курт Мазур, Лорин Маазель, теперешний руководитель, про которого мы знаем, что он уходит, он был с 2009 года, Алан Гилберт.

На моих глазах, соответственно, менялась картина репертуара, в соответствии с пристрастиями дирижеров. Менялось и мое отношение и к оркестру, и к его месту в музыкальной жизни Нью-Йорка. Вне всякого сомнения, самой значительной фигурой является Бернстайн. Но при жизни Бернстайна, когда он руководил филармонией, для него развернуть газету через день после концерта было испытанием. Потому что тогдашний критик главный в «Нью-Йорк Таймс» Гарольд Шенберг поносил его от раза к разу. Уже задним числом сейчас признают, что годы Бернстайна были может быть золотым веком новой эпохи Нью-Йоркской филармонии. Впрочем, я не помню дирижера, которого бы нью-йоркская критика, что называется, прижала бы близко к сердцу, ругали всех, ругали Булеза, ругали Мету, Мазура, Маазеля. Почему-то благосклоннее всех других нью-йоркская критика отнеслась к Алану Гилберту.

Александр Генис: Он - свой, у него мама играет в оркестре.

Соломон Волков: Но он - самый неинтересный, самая незначительная фигура из этой череды. Для меня наиболее ненавистным, если можно так сказать, дирижером из перечисленных мною, являлся, безусловно, Зубин Мета. Он, я считаю, развалил оркестр прямо на глазах у слушателей до такой степени, что один замечательный нью-йоркский музыкальный критик той эпохи объявил официально, что прекращает ходить в концерты Нью-Йоркской филармонии, пока там Мета, потому что такое позорище слушать невозможно.

Мета, между тем, пользуется большой популярностью во всем мире, много лет уже возглавляет оркестр в Израиле, является его пожизненным дирижером, имеет своих поклонников. Наверное, у него есть свои достоинства, которые я не улавливаю. Те концерты Мета, в которых я побывал, на меня всегда производили впечатление крайней неряшливости, а это - то, что я очень не люблю и в жизни, и в исполнении. И наоборот, я признаю выдающиеся качества Бернстайна как дирижера, но любимым моим дирижером из этой шестерки был Пьер Булез и именно из-за его невероятной точности, это даже больше, чем точность...

Александр Генис: ... ювелирная точность.

Соломон Волков: Это каждая нота выверена. Что очень важно, ведь Бернстайн был пропагандистом новой музыки. Когда ты шел на исполнение какого-то нового произведения или просто авангардного произведения Бернстайном, ты знал, что это не фальшак, в том смысле, что все на месте, все ноты, написанные композитором, будут сыграны так, как композитору остается только пожелать. В то время как Алан Гилберт, который тоже известен тем, что исполняет много нового репертуара, у него ты никогда этого не знаешь. Оркестранты - народ зловредный, они обожают, если новое авангардное произведение состоит из суммы беспорядочных звуков, добавить сознательно своих беспорядочных звуков, зная, что никто их за руку не схватит. Особенно им доставляет радость, что дирижер этого не понимает, а уж публика совсем в этом смысле ничего не понимает.

Александр Генис: Вы изображаете оркестрантов этаким стадом второгодников.

Соломон Волков: Они в значительной степени таковыми, наверное, во многом и являются. Но, конечно, есть исключения, я не хочу огульно, у меня есть знакомые, друзья оркестранты, очень достойные и аккуратные, талантливые люди. Но как коллектив... Когда-то замечательно мне сказал Юрий Петрович Любимов об актерах — это ведь тоже коллектив, он сказал: актеры как маленькие дети, они пять минут играют и пять часов сутяжничают. Это была замечательная фраза, которую я запомнил и часто цитирую, ее можно полностью отнести и к оркестровым музыкантам. Мы сейчас уже знаем, что новым дирижером будет Яп ван Зведен, критики уже наточили перья.

Александр Генис: Какие у вас ожидания?

Соломон Волков: То, что я слышал о ван Зведене, говорит о нем именно как об очень точном и аккуратном дирижере, и дай бог. Что касается Алана Гилберта, то вздохну с облегчением, когда он покинет свое место. Он много играл новой музыки, но не всегда можно было понять — это неряшливость автора или это неряшливость исполнения. В любом случае премьер он осуществил очень много, среди прочего и премьеру симфонии Уинтона Марсалиса, знаменитого джазового музыканта, Третья симфония. Отрывок из нее я хочу предложить нашим слушателям. Дирижирует Алан Гилберт, Уинтон Марсалис, «Свинг симфони».

(Музыка)

Александр Генис: Книжная полка. Соломон, какие новинки на вашей книжной полке?

Соломон Волков: Только что вышел второй том двухтомника статей самого знаменитого американского музыкального критика Вирджила Томсона. Вышел в издании, которое называется «Library of America”, я не знаю даже, как это перевести, потому что «Американская библиотека» была бы «American library».

Александр Генис: Эта “Библиотека”, где собирается то, что признано классикой в любом жанре, это могут быть и стихи, и проза но могут быть и рецензии, как это было, например, с кинокритикой. То есть это - золотой запас американской словесности.

​Соломон Волков: В данном случае это - золотой запас американской литературы о музыке, если угодно. В первом томе были рецензии, во втором - его автобиография и книга об американской музыке, а также - более развернутые статьи. По отдельности все эти вещи стоят у меня на книжной полке, я очень высоко ценю дарование Вирджила Томсона, с которым мне посчастливилось встречаться и разговаривать. Он родился в 1896 и умер в 1989 году. Конечно, он блестящий стилист, его проза замечательная. Но на это издание появилось несколько кислых рецензий, в частности, в «Нью-Йорк Таймс» отозвались очень осторожно. Претензии к Томсону не столько как к стилисту, его блеск в этой сфере признается всеми, сколько этического порядка.

Томсон был любопытной фигурой, он, конечно, в первую очередь себя считал композитором. Он любил говорить: музыку создают трое — композитор, исполнитель и критик. Он как раз соединял в своем лице всю троицу, он был и исполнителем, и композитором, и критиком. В этом как раз претензии современных критиков Томсону, которые считают, что он использовал свою позицию влиятельного критика, а Томсон 15 лет печатался в очень уважаемой газете «Нью-Йорк Геральд Трибьюн» (больше она не существует, выходила с 1940 по 1954 год), и использовал свое положение, чтобы продвигать собственные сочинения, совершенно этого не стесняясь. Его отзывов уничтожающих, очень саркастичных, язвительных, запоминающихся, боялись и старались его ублажить.

В сегодняшнем моральном климате, на такие вещи смотрят неодобрительно. Гарольд Шенберг, который был много лет ведущим критиком «Таймс», специально не поддерживал дружеских отношений с композиторами, чтобы иметь возможность о них писать объективно.

Александр Генис: Очень правильная идея. Вообще-то, я считаю, что писателям лучше всего дружить с художниками, музыкантам лучше всего дружить с архитекторами. Надо выбирать себе друзей из другой отрасли.

Соломон Волков: Справедливо. Томсон, которого на сегодняшний момент больше ценят как критика музыкального, причем именно как стилиста. Мне кажется, это очень важное различие. Как критик он ошибался, заблуждался невероятным образом, он неверно оценивал крупных композиторов. Например, Сибелиуса он терпеть не мог и сравнивал его с землей. То же с Шостаковичем. Когда прозвучала премьера Седьмой симфонии Шостаковича, то отзыв Томсона был следующий: «Если этот композитор будет продолжать писать музыку в таком же роде, то он будет совершенно дисквалифицирован как серьезный автор». Представляете?

Александр Генис: Нет, не представляю, как может профессионал такое написать.

Соломон Волков: Кстати, когда мы встречались и разговаривали с Томсоном, надо отдать ему должное, он, зная о том, что я опубликовал на Западе мемуары Шостаковича, записанные мною, уже на Шостаковича не нападал, осторожно обходил эту тему. Более того, еще при жизни Томсона вышел том его избранных статей, он у меня стоит, и из него это высказывание о Шостаковиче изъято было, там этой статьи не было.

Александр Генис: Критика — это, конечно, дело очень опасное. Если критик живет достаточно долго, то вспоминать, что было в начале его творческой деятельности, далеко не всегда это просто. Я по себе сужу, потому что первая книга, которую мы с Петей Вайлем первую написали - «Современная русская проза» - вышла в 1982 году, то есть прошло без малого 35 лет. Но вы знаете, все авторы, которых мы там хвалили, а мы никого не ругали, по-прежнему остались моими любимыми, в том числе писатели, которые покинули со временем ойкумену русской литературы. Например, Зиновьев, который вряд ли является сегодня кумиром. Тогда он нам нравился, и по-прежнему я считаю, что «Зияющие высоты» - очень достойная книга. Но в принципе для критика время - страшное испытание, потому что проходят годы и ты все думаешь: угадал или нет, понял или не понял новое явление. Это, по-моему, чрезвычайно важно.

Соломон Волков: То, что вы говорите, чрезвычайно интересно. В связи с этим я хочу процитировать суждение Томсона о том, что составляет талант критика, в чем он проявляется. Первое и главное — это быстро найти компактную фразу, которая четко, быстро и компактно характеризует описанное явление.

Александр Генис: То, что называется теперь “бренд”.

Соломон Волков: По мнению Томсона, второй талант — это способность судить бесстрашно. И третий как раз очень важный момент, который и вы затронули, Томсон говорил, что хороший критик не должен быть всегда прав, совсем нет, он может и имеет право ошибаться, но у него должен быть острый ум и здравый смысл. Быть безошибочным — это не обязанность критика.

Александр Генис: Тоже верно. Дело в том, что когда появляется нечто совсем новое, очень трудно признать в этом новом что-то большое. Недостатки гораздо проще заметить, чем величие. Я всегда тут вспоминаю Белинского. Он говорил, что когда-нибудь все-таки придет то время, когда такие писатели как Лермонтов или Гоголь все-таки сумеют встать вровень с истинным гением - Фенимором Купером. Смешно звучит, если бы сейчас прочитали.

Соломон Волков: Вы знаете, относительно Белинского для меня вопрос был навсегда решен, когда он при жизни Пушкина написал, что Пушкин умер. Представляете, при живом Пушкине написать, что он умер.

Александр Генис: Потому что действительно трудно, принять новое. , Очень, конечно, точное замечание Томсона насчет емкой фразы. Такая фраза не просто заменяет статью или книгу, она вписывает культурную фигуру в литературную традицию, причем изменить этого уже нельзя. Я вам приведу примергениального определения, которое раз и навсегда изменило отношение к Пушкину: «Веселое имя Пушкин».

Соломон Волков: Блоковская фраза.

Александр Генис: Блок раз и навсегда вколотил эту фразу в наше сознание. И теперь мы не представляем себе мрачного, печального Пушкина, ипохондрика — а это все про него тоже можно сказать, «веселое имя Пушкин» осталось с нами навсегда.

Соломон Волков: Потом замечательная фраза Аполлона Григорьева о том, что Пушкин — это наше всё, которая тоже является самым расхожим определением Пушкина.

Александр Генис: Не совсем. Эта фраза дает оценку Пушкину, а «веселое имя Пушкин» предлагает ключ к Пушкину, что гораздо важнее.

Критика нужна для того, чтобы мы могли переварить то или иное культурное явление. Как у Томсона было с этим, кто были его героями?

Соломон Волков: Его героем, и это как раз это ставится ему сейчас в вину, был он сам в качестве композитора. Потому что в своей автобиографии, как и в книге по истории американской музыки, буквально про каждого своего современника он пишет: Кейдж услышал у меня то-то и то-то и позаимствовал, такой-то композитор услышал у меня то-то и то-то и позаимствовал. То есть все пути ведут от Томсона и к Томсону. В его автоописании он является центральной фигурой современной американской музыки.

Александр Генис: Все мы - эгоцентрики, но надо стесняться. А что вы скажете о музыке Томсона сегодня?

Соломон Волков: Его музыку сейчас играют гораздо меньше, чем при жизни Томсона, по понятным причинам, но тем не менее, ее не забывают. Тут я как раз не склонен злорадствовать и говорить, что он был ничтожный композитор только потому, что когда он был влиятельным критиком, его играли, а теперь он якобы заслуженно забыт. Нет, это очень приятная, мелодичная часто, не переусложненная по-авангардистски. Он работал на самом деле, хотя он не любил в этом признаваться, всегда доказывал, что музыка и политика — вещи несовместные, он был немного сноб, но одновременно вместе со своим снобизмом в музыке он был по-настоящему демократом. При этом он написал оперу на сюжет Гертруды Стайн.

Александр Генис: Круче авангарда не бывает - ведь Стайн пыталась внести кубизм в прозу.

Соломон Волков: И тем не менее, это всегда доступная, мелодичная, простая, ясная музыка. Как образец я хочу показать его прелюд для симфонического оркестра.

(Музыка)

П.С. Когда эта передача была уже готова, пришла грустная новость: умер любимый певец “Американского часа” Леонард Коэн.Так получилось, что совсем недавно, всего две недели назад, мы подробно обсудили его творчество.

Пока к этому добавить нечего, кроме глубокой скорби.

(Песня Коэна)