Ссылки для упрощенного доступа

Воспоминания ленинградского зрителя

Марина Ефимова: Ленинград 50-х годов. С приходом осени опустевший за лето город как-то сразу (казалось, что именно с моим возвращением с каникул) заливался толпами посвежевших жителей с авоськами помидоров, с арбузами, с охапками астр. На каждой улице – школьницы в белых передниках и школьники с букетами для учителей; в Летнем саду у памятника Крылову – шумные встречи только что расставшихся узников пионерских лагерей; по набережным и садикам – стайки интеллигентных студентов, по дворам – соскучившихся друг по другу хулиганов. Матерные слова на заборах и стенах быстро заклеивались свежими театральными афишами и рекламами новых фильмов, и по вечерам в центральных районах города на разные лады звучала одна и та же фраза: "Лишнего билетика нет?" У Мариинки, у Малого оперного, у Театра комедии на Невском и у Музкомедии на Итальянской, у Большого зала Филармонии и у Малого, у Театра эстрады на Большой Конюшенной, у Большого кукольного на Некрасова, даже иногда у попахивающей пылью Александринки – туда водили школьников смотреть классику. Впрочем, ходили туда и настоящие театралы – не на средней руки спектакли, а на актеров: на Юрия Толубеева с его львиным рыком, на красавца Владимира Чеснокова, на хриплую Ольгу Лебзак, на обаятельного, лукавого, великолепного Бруно Фрейндлиха (вспомните шута в фильме 1955 года "Двенадцатая ночь" режиссера Фрида). И еще ходили потому, что Александринский театр с его статуями муз и квадригой Аполлона был идеалом ТЕАТРА – внутри праздничный уют бархата, занавес несказанной красоты, и декорации, и фойе, где витали духи художников: уже известного мне тогда Бенуа и еще неизвестных Головина и Коровина.

В 1954 году (я – в последнем классе школы), вдруг, компания моей мамы всполошилась: в Александринке – "Гамлет" (!) с Бруно Фрейндлихом (!), надо идти, а то, не дай бог, запретят. И многие, видимо, всполошились – вечером даже в Екатерининском садике спрашивали: "Нет лишнего билетика?" А в 1955 году (я – на первом курсе Политехника) приятель – ненавистник всего советского – вдруг говорит: "Надо идти в Александринку на "Оптимистическую трагедию". – "На что?! Ты с ума сошел?" И восемнадцатилетний приятель говорит мне, 17-летней: "Надо, старуха, поверь мне!" И верно – "лишнего билетика" спрашивали и на задах театра – на улице Зодчего Росси, и даже у Публички, где от этого вопроса шарахались задумчивые книгочеи. Спектакль против воли мне понравился, и только много лет спустя я узнала, что его поставил молодой Товстоногов. А "Гамлета" годом раньше – молодой Козинцев. Оба – еще неизвестные широкой публике.

Самые трогательные мольбы о лишнем билетике – на Моховой у ТЮЗа – там просят для детей, а иногда и сами дети. И какое ж это горе – не попасть на спектакль, плестись обратно домой зареванной, с трудом сглатывая куски искупительного мороженого. Любовь к театру в Ленинграде моего детства начиналась с ТЮЗа на Моховой, самого уютного театра на свете, расположенного на одной из самых уютных на свете улиц. Даже имя волшебника осталось в памяти с детства – Брянцев. Такой старичок на портретах – А. А. Брянцев, основатель петербургского детского театра. (Я только недавно узнала, что Александр Александрович Брянцев дожил до 1961 года и что он, в капитанской фуражке, встречал зрителей у дверей театра перед началом спектаклей.)

Два тюзовских спектакля, виденных в детстве – оба в конце 40-х годов, – запомнились на всю жизнь. Первый – по сказке Каверина "В гостях у Кощея", в которой темное волшебство старины перемешивалось со светлым советским настоящим. Две такого рода сказки – "Старик Хоттабыч" Лагина и "В гостях у Кощея" Каверина – были обе изданы в 1941 году. И в том же году сказка Каверина была поставлена в ТЮЗе на Моховой – под осторожным названием "Сказка о Мите и Маше". Вскоре театр был эвакуирован. Он вернулся только в 1944-м, и я стойко ждала его в Ленинграде. На этот спектакль я попала в 1946 году в возрасте 9 лет, но любопытно, что главным моим впечатлением было, я бы сказала, постановочное решение спектакля. Во втором акте сцена представляла собой крышу с чердачным окном. К тому времени я уже была театралкой: смотрела балеты "Аистенок" и "Конек-Горбунок", бывала в Кукольном театре Деммени и в том же ТЮЗе, но никогда не видела, чтобы на сцене была крыша. Это новаторство привело меня в восторг. Другой режиссерский прием поразил меня еще больше. Сказку я знала наизусть и заранее пыталась представить себе, как в театре изобразят "самый длинный в мире забор", вдоль которого шагает мальчик Митя и который почему-то включен в список действующих лиц. И вот – гаснет свет после второй картины первого акта, слышна песенка, свет зажигается, и я вижу забор и мальчика Митю, но он со своей песенкой шагает на месте, а движется, к моему изумлению, сам забор – дощатый забор от кулисы до кулисы. (Досочки были прикреплены к рукам актеров в черных комбинезонах, незаметных на фоне черного задника. И они шли боком, под музыку – бесконечной цепочкой. "Иди вперед, не оглядывайся. Колоти в доску, не задумывайся". Честно говоря, этот забор мне и до сих пор кажется великолепной находкой тогдашней тюзовской художницы Натальи Ивановой.)

Мой экземпляр тоненькой книжки "В гостях у Кощея" издания 1941 года домусолила моя старшая дочь Лена в конце 60-х годов, и только тогда, перечитывая с ней эту сказку, я стала догадываться, почему она не переиздавалась и не экранизировалась, в отличие от "Старика Хоттабыча", которого перевели, кажется, во все возможные жанры. У Каверина страшная страна Кощея до деталей напоминает сталинский Советский Союз. Думаю, Каверина спас роман "Два капитана", за который в краткий период послевоенной щедрости он получил Сталинскую премию. После смерти Сталина Каверин, совсем как герои его обаятельной пьесы-сказки, показал, что ему надоело бояться: он не участвовал в травле Пастернака и подписал обращение в защиту Синявского и Даниэля.

Вторым незабываемым спектаклем послевоенного ТЮЗа был "Ворон" – по сказке Карло Гоцци. Как я теперь понимаю, в этом спектакле на сцене царил стиль "Принцессы Турандот" и комедии дель арте, витали духи Мейерхольда и Вахтангова, поэтому в зале было полно взрослых, и это прибавляло возбуждения нам, детям. Мы то хохотали над Панталоне, Тартальей и Бригеллой, то холодели от безысходности положения "полюбившегося нам героя" (как написали бы тогдашние критики) – принца Дженнаро. Недаром Гоцци назвал эту пьесу "трагикомической сказкой". Волшебными сказками нас было не удивить, но мрачноватое волшебство восточной сказки казалось экзотическим. И мы неделями потом повторяли завывающими голосами: "Дженнаро злополучный, / Погибший навсегда..." И еще – рефрен в заклинаниях волшебника Норандо: "На тот и этот случай неумолим закон: / В холодный, мертвый мрамор ты будешь превращен". И до сих пор вижу, как на полутемной сцене в абсолютной тишине замершего зала благородный до нелепости Дженнаро на наших глазах (не верящих тому, что видят) белеет, застывает и превращается в собственную статую.

Я абсолютно уверена, что тогда, в 46-м году в театре на Моховой мы слышали и запомнили стихотворный текст сказки в дивном переводе Михаила Лозинского. Между тем его переводы сказок Карло Гоцци (в том числе и "Ворона") были изданы только в 1956 году. Интересно было бы узнать всю историю и судьбу этого перевода.

Кстати, любопытная деталь. В статье в "Википедии" об истории петербургского ТЮЗа период с 1944 года по 1962-й (когда театр переехал на пустырь между Звенигородской и Загородным) вообще отсутствует. Не назван ни один спектакль, ни один режиссер и автор. Почти такие же подозрительные пропуски – в статьях об Александринке и о БДТ. Идет подробная история дореволюционная (Александринского театра, который основан в 1756 году), потом история советского периода вплоть до 1941-го, потом – война, упоминание об эвакуации и... сразу 1956 год или 1962-й. А в промежутке – тьма бескультурья. Это напомнило мне утвердившееся в мире мнение, что Средние века были черной дырой истории. На Западе даже их официальное название – "Темные века". Но как сказал кто-то из историков – кажется, француз Марк Блок, – "Люди, жившие в те времена, понятия не имели, что они живут в темном средневековье". Данте, например.

Что касается нас, то именно в "Темные века" российской истории 20-го столетия мое поколение росло и напитывалось культурой – частью разрешенной, частью запретной, частью проскользнувшей в прорехи партийной цензуры. Самуил Маршак в 1942 году написал прелестную пьесу-сказку "12 месяцев" – с ее капризной второгодницей-принцессой, которая предпочитала ставить на приговорах резолюцию "казнить", потому что это слово было короче, чем слово "помиловать". В "Википедии" сказано только, что пьеса была поставлена в 1947 году в Московском ТЮЗе, а чудным спектаклем, поставленным режиссером Димантом на Моховой, Википедия почему-то пренебрегла.

Просмотрев главу о ТЮЗе в книге 1975 года "Театр юных поколений" В. Н. Дмитриевского, я поняла, что в конце 40-х – начале 50-х видела в ТЮЗе много и других спектаклей: "Красный галстук" С. Михалкова, "Сын полка" Катаева, "Девочка ищет отца" Рысса (на последнем помню даже, что рыдала – слишком близка была тема к собственной биографии). Но сами спектакли абсолютно стерлись. Видимо, детская память имела свою собственную цензуру, не совпадавшую с официальной.

Не помню, чтобы название БДТ было в ходу до 1956 года, то есть до появления там режиссера Георгия Товстоногова. Был "Горьковский театр". Лишнего билетика около него никто не спрашивал, но два дотовстоноговских спектакля я там помню. В год смерти Сталина вдруг именно там появился нам на радость веселый Гольдони – "Слуга двух господ". Весь Ленинград его смотрел, во всяком случае, школьный Ленинград, и на переменах кто как мог имитировал актера Михаила Иванова с его хитрой физиономией, с его стремительными и смешными кульбитами по сцене. Другой спектакль, 1955 года – "Перед заходом солнца" Гауптмана. Его поставил Хохлов – забытый публикой хороший режиссер. Актеров не помню – слишком волнующим было содержание. Пьесу я прочла уже после спектакля.

И вот, 1956 год и шумок по городу: в Горьковском пьеса "Шестой этаж" – из жизни парижской коммуналки. Что было нового в этом немудреном спектакле? Тон, вероятно. Иностранный антураж пьесы допускал некоторую идеологическую безответственность и позволил Товстоногову создать непривычно реальный для советского театра, живой мир – в разрезе одного убогого жилища. И актеры (ярко помню только звонкую Макарову и магического Копеляна), словно проснувшись, изобретательно и, кажется, с наслаждением играли естественные реакции реальных людей на реальные жизненные коллизии. Ленинградский зритель тоже проснулся на этом спектакле.

И помчалось... В том же 56-м – "Эзоп" Фигейредо с Полицеймако. Это уже – веха, символ. Валерий Полицеймако – чуть слишком театрален, но – монумент! И в моей памяти именно он (а не Юрский в более поздней постановке) говорит своему хозяину усталым, тихим, но слышным в последнем ряду галерки голосом: "Ксанф! Пойди и выпей море". (И тот, как и после каждой реплики своего раба, кричит возмущенно: "Что это значит, Эзоп?") А в конце – уже лично к нам: "Где тут пропасть для свободных людей?"... И все взволнованы – неужели дошло до таких перемен? Неужели – долой наш великий и могучий эзопов язык?

В 50–60-х годах мы (я и моя компания) были студентами, потом "молодыми специалистами". Мы были очень заняты и безденежны. С середины 50-х у нас была масса интересов: мы читали запоем то, что не могли прочитать раньше (а после речи Хрущева на ХХ съезде чего только не нашлось в тайниках старых домашних библиотек!), мы объедались поэзией, мы сходили с ума по фильмам итальянского неореализма и французским кинокомедиям, к тому же очень много времени отнимала любовь. Поэтому мы ходили в БДТ далеко не на все, но, кажется, все спектакли, ставшие потом знаменитыми, мы умудрились посмотреть: потрясший на всю жизнь "Идиот" со Смоктуновским; неузнаваемое "Горе от ума" с новыми волнующими акцентами, с энергично сердитым (как мы) Чацким-Юрским, с новым усложненным Молчалиным-Лавровым и с провокационным эпиграфом из Пушкина: "Догадал же меня Господь родиться в России с умом и талантом"; "Три сестры" с дополнительным подарком в лице новой для нас Татьяны Дорониной – ее проникающий в душу голос, ее "эффект присутствия"; "Цена" Артура Миллера с сюрпризом преображения ветерана БДТ Владислава Стржельчика, выросшего на две головы за один спектакль; "Король Генрих IV" с ошеломительным явлением до того безвестного Олега Борисова. И уже в 70-х: душераздирающая "История лошади" по "Холстомеру" (правда, немного напрашивающаяся на пародии) с Евгением Лебедевым и с ним же ледяная "Карьера Артуро Уи" (мне довелось увидеть только одну потрясающую постановку Брехта – любимовский спектакль "Добрый человек из Сезуана", в котором Любимов добавил холодному Брехту "животного тепла" простых человеческих чувств).

Я пыталась вспомнить, откуда мы в юности мгновенно, как жители тундры или пустыни, узнавали о приближении выдающихся спектаклей. Актер Вениамин Смехов в в своей очень интересной книге "Театр моей памяти", объясняя рост популярности блистательного любимовского спектакля 1963 года "Добрый человек из Сезуана", пишет: "...Появилась лестная статья Константина Симонова в газете "Правда"... Рубен Симонов написал в "Московском комсомольце" о переводе спектакля в репертуар вахтанговцев..." Да, помилуйте, кто ж в 60-х годах читал газету "Правда"? И кто бы поверил публично высказанному мнению Константина Симонова? Вот другой двигатель популярности (который Смехов тоже упоминает) – "Поползли слухи" – был, по-моему, главным. Друзья, знакомые и знакомые знакомых, случайно или неслучайно причастные к театру, безвестные, а часто и безымянные театроведы и театралы,– вот чье мнение было для нас надежней оценок признанных корифеев. И достаточно было пройти генеральному прогону нового спектакля, чтобы весь город или оставался равнодушным, или ломился на премьеру. Билеты в БДТ не покупали, а "доставали", ими спекулировали, ими расплачивались, их подносили в качестве дорогого подарка (хотя стоили они недорого). В 1968 году моя приятельница заплатила за аборт двумя билетами на "Цену" – к абсолютному восторгу хирурга.

"Нашим человеком в Гаване", т. е. в БДТ была заведующая литературной частью Дина Морисовна Шварц. Дина Морисовна была замечательным завлитом и плохим, но страстным игроком в бридж. В начале 60-х годов она оказалась за одним карточным столом с моим мужем Игорем Ефимовым и его партнером Марком Подгурским. Играя с ними, Дина Морисовна всегда проигрывалась в пух и прах, но ни за что не хотела терять таких замечательных противников. В общем, они подружились – в какой-то момент Дина Морисовна даже пыталась (безрезультатно) предложить Товстоногову пьесу Игоря. С трогательным постоянством она предлагала и Игорю, и Марку помочь с билетами в БДТ – как мне казалось, в благодарность за то, что такие сильные игроки добродушно терпели ее чудовищные ошибки. Мы не злоупотребляли ее дружбой, но несколько раз она нас выручила, и однажды это были билеты (чуть ли не именные) на генеральную репетицию рискованного, талантливого спектакля 1965 года "Римская комедия" по пьесе Леонида Зорина "Дион" – о римском философе и римском императоре, на вечную и вечно злободневную тему об отношении власти к искусству. Мы были очень благодарны Дине, потому что спектакль запретили, как сказал бы Зощенко, "в аккурат после этой репетиции".

Спектакль БДТ 1957 года "Идиот" выходит из ряда замечательных спектаклей и попадает в ряд очень немногих театральных чудес. Конечно, главным чудодеем был актер Иннокентий Смоктуновский, но и весь спектакль (который вместе с Товстоноговым режиссировала Роза Сирота) загорелся чудодейственным светом великого актера. Все и вся, что было на сцене, играло с ним и для него. В романе ведь все влюбляются в князя Мышкина: генеральша Епанчина, Аглая, Настасья Филипповна, Лебедев, Рогожин, даже Ганя. В спектакле все они были влюблены в Смоктуновского. Незабываемым было уже его первое появление – в поезде – необыкновенное (до мурашек по коже) в гуще обычного. В первом разговоре князя – с генеральшей Епанчиной – зрители глаз не могли оторвать от его рук, которые играли отдельно – кисти с длинными пальцами, нервные, выразительные, завораживающие. Постепенно персонажи спектакля втягивали залетевшего к ним ангела в свои страсти, и он не выдерживал их тяжести и безумия. Тогда я впервые остро почувствовала, что для меня трагична не смерть Настасьи Филипповны и не преступление Рогожина (абсолютно мне безразличных), а гибель князя Мышкина. Боль утраты, которую испытывали зрители, была так сильна, что люди разбегались по одному, выйдя из театра, оставляя обсуждения на потом.

Подобное душевное потрясение от театрального представления я испытала еще только один раз в жизни – на постановке режиссера Грегори Мошера в Нью-Йорке пьесы Торнтона Уайльдера "Наш городок". Но это было лет сорок спустя.

Особым местом в Ленинграде 50–60-х годов был акимовский Театр комедии – на углу Невского и Малой Садовой. Идя в другие театры на новый спектакль, вы не знали, ждет вас наслаждение или разочарование. А театр Акимова был верняк, там вас ждало гарантированное удовольствие (во всяком случае, эстетическое). Удовольствие начиналось уже у входа в театр – с названия, написанного необыкновенно красивым и моментально узнаваемым шрифтом, и с акимовских незабываемых афиш-плакатов (получивших потом Серебряную медаль на выставке в Брюсселе). Уютным и веселым был даже сам вход в театр, с которым новички часто путали соседнюю дверь в Елисеевский гастроном – тоже в некотором роде художественную достопримечательность города. У Акимова был аншлаг на все спектакли, потому что к нему ходили смотреть не столько пьесы, сколько постановки. С каждым подъемом занавеса, с переменой каждой картины зал издавал вздох восхищения и разражался аплодисментами. Среди зрителей и за кулисами всегда было много художников. После спектаклей дискутировали прямо в фойе, благо оно было очень уютным, и долго не расходились. Ну и, конечно, мастерская игра известных всей стране актеров: Уваровой, Юнгер, Зарубиной, Трофимова, Филиппова, Панкова, Бениаминова. (А моя мама еще каждый раз добавляла воспоминаний, ностальгически приговаривала: "Ах, до войны!.. Ах, Тенин! Гарин! Ах, Сухаревская!)

Году в 66-м мой муж Игорь Ефимов передал Акимову с кем-то из общих знакомых свою пьесу "Чудак с фонарем". Одна его пьеса – "Вредный Финик" – уже шла в ТЮЗе, на телевидении готовили к постановке его повесть "Таврический сад", и он надеялся, что Акимов хотя бы прочтет рукопись. Через несколько дней Акимов позвонил и пригласил Игоря к себе домой. Игорь отправился с подарком – редкой репродукцией, выдранной им из сохранившегося в нашем доме старинного французского журнала "Илюстрасьон". Акимов был заметно тронут подарком. Насколько я помню по рассказам Игоря, Николая Павловича заинтересовала не столько пьеса, сколько сам молодой автор, с которым он долго беседовал и которому советовал продолжать работать в драматургическом жанре. Что касается пьесы, то поставить ее никто не разрешит по причине, как тогда говорили цензоры, "неуправляемого подтекста". На прощание Игорь спросил: "Ну, а если бы пьесу разрешили, вы бы захотели ее поставить?" И Акимов, повернув к нему ироничное, мефистофельское лицо, сказал: "Это все равно что спросить, хотел бы я взмахнуть руками и долететь отсюда до театра. Я все-таки ориентируюсь на возможное".

Акимов дважды был худруком Театра комедии. Первый раз – с начала 1930-х годов по 1949-й, когда его отстранили от театра, обвинив в космополитизме. (Мне было интересно узнать, какая интеллигентская голова ввела в идеологический обиход этот послевоенный эвфемизм, кто отчеканил такую макиавеллиевскую формулировку малопонятного преступления. В "Википедии" в статье "Борьба с космополитизмом" названы два ее советских автора: писатель Хорен Аджемян и историк, академик Отто Куусинен. Интерес у меня в этом вопросе еще и личный: мой отец отбухал 7 лет в Воркутинском лагере по статье "за космополитизм".)

По моим воспоминаниям, в начале 50-х годов в бесхозный еще Театр комедии ходили смотреть только старые акимовские постановки 30-х годов: "Опасный поворот" Пристли (поставленный, между прочим, в 1939 году молодым Козинцевым); "Школу злословия" Шеридана и "Тень" Шварца. Николай Павлович вернулся на свой пост в судьбоносном 1956 году, и после первого же спектакля – "Обыкновенное чудо" – театр на следующие 12 лет снова стал акимовским – правда, более осторожным. (По остроумному замечанию Акимова, "комедия – это цензурованная сатира"). Но популярности театра это совершенно не мешало. Когда неожиданно совсем еще не старый Акимов умер во время гастролей в Москве в 1968 году, его оплакивал весь Питер. Помню, что в витрине театра было выставлено объявление: "В связи с кончиной народного артиста СССР Николая Павловича Акимова спектакль "Ничего не случилось" отменяется" – последняя шутка в духе Акимова. Театр комедии остался сиротой.

Летом 1970 года мы несколькими семьями, с детьми, отдыхали на Псковщине, и однажды наш ленинградский друг (и сосед по деревне Усохи) Яков Гордин привез погостить в деревню своего приятеля Вадима Голикова – нового главрежа Театра комедии. Вадим – большой, застенчивый и молчаливый человек, не был похож ни на актера, ни на режиссера, ни, главное, на бойца, способного выстоять в советском театральном мире, то есть в условиях, близких к боевым. Казалось, что по своему темпераменту он, скорей, мог бы быть театроведом или историком театра. Тогда я не могла себе представить, что через несколько месяцев увижу в постановке Вадима один из лучших спектаклей Театра комедии – "Село Степанчиково".

От того лета остались в памяти и несколько мелочей, как-то, вероятно, связанных с характером Голикова. Он очень странно выпивал: у него был целый набор жестов, выдохов, поплевываний и тихих звуков – перед тем, как опрокинуть рюмку. В первый раз кто-то сказал: "А помолиться?" Но Вадим не слышал – так был сосредоточен на своем питейном ритуале. Вскоре мы привыкли и с трудом удерживались от подражанья. Это был, кажется, единственный артистичный элемент его поведения. Один эпизод того лета был связан с рыбной ловлей, которая в те годы в деревне была важной частью нашего продуктового снабжения. Вадим заразился местной рыбалкой от Игоря, и они довольно удачно ловили на удочки в нашей крошечной речке (название которой – Великая – смешило всех приезжих). С наступлением жары речка обмелела, от нее отделилась полоской суши маленькая запруда, и однажды в прозрачной воде этой почти лужи мы увидели большую щуку, которая как-то там пыталась выжить до осенних дождей. И Вадим решил эту щуку поймать. Он проводил у запруды часы, пытался ловить на хлеб, кашу, на червя, на малька; он забрасывал удочку утром и поздним вечером, на закате, на восходе и в полдень, но все напрасно. Так и уехал, щука его перехитрила.

Вряд ли я бы пошла на голиковский спектакль "Село Степанчиково", если бы не рекомендация Яши Гордина и поползшие слухи. Я тогда даже не знала, что существует инсценировка этой повести, причем Николая Эрдмана. Сейчас, подготавливая эти записки, я узнала из рецензий на поздние, постсоветские постановки пьесы, что появилась новая, социальная интерпретация образа Фомы Фомича Опискина. Его стали трактовать как пусть нелепого и эгоцентричного, но все же представителя интеллигенции, принесшего какую ни на есть жизнь в болото убогого села Степанчикова. Ничего подобного не было в спектакле Голикова. Он видел в Опискине то же, что и Достоевский, то есть "человека самого ничтожного, малодушного, совершенно бесполезного, совершенно гаденького, но необъятно самолюбивого". Опискин Голикова, которого актер Лев Лемке сумел оживить на сцене так, что зрителю иногда хотелось удавить его собственными руками, побеждал всякое сопротивление, убивал своей ханжеской непобедимой демагогией все ростки здравого смысла, все разумные жизненные критерии и воцарялся в селе Степанчикове навечно. И мне кажется, что по способности волнующе воспроизвести на сцене трагикомедию человеческих отношений Вадима Голикова как режиссера (во всяком случае, этого спектакля) можно было сравнить разве что с Анатолием Эфросом и с режиссером БДТ Розой Сиротой.

В спектакле было много смешного. Всех покорил молодой актер Сергей Дрейден, игравший лакея-поэта Григория Видоплясова. Это была тонкая игра: абсолютно живой и узнаваемый образ создал актер, совместив лень, невежество и хамство своего персонажа с той дополнительной характеристикой, которую ему дал Достоевский: "он весь был пропитан деликатностью, субтильностью и необыкновенным чувством собственного достоинства". Именно после исполнения Дрейдена я вполне поняла замечание кого-то из литературных критиков, что если бы всех персонажей повести "Село Степанчиково" так не затмил Фома Фомич Опискин, то Видоплясов стал бы в России именем нарицательным. И еще в этом спектакле была одна маленькая, но совершенно незабываемая деталь – в финале. Когда все персонажи, откланявшись, покидали сцену, кто-то из актеров, игравший пьяного не то гостя, не то приживала, вдруг вернулся на авансцену и заплетающимся, чуть истеричным голосом требовательно крикнул в зал: "А без меня... не начинать!" И зал грохнул смехом, потому что его бессмысленный крик был необходимой точкой в этой, в общем-то, мучительной комедии – ее облегчающим, нелепым, необъяснимо смешным концом.

Тут, к слову, нельзя не вспомнить другую восхитительную актерскую находку – Виктора Сергачева в театральном шедевре 1960 года "Голый король", поставленном Олегом Ефремовым и Маргаритой Микаэлян в молодом "Современнике". Премьера спектакля неожиданно проходила в Ленинграде (потому мне и удалось на нее попасть). Сергачев играл "министра нежных чувств". Он появлялся в середине первого действия – перед занавесом. Занавес был опущен, в зале еще был шумок, когда на авансцену бочком вывернулась из-за кулис нелепая долговязая фигура в розовом атласном камзоле и, крадучись и оглядываясь, пробралась на середину. По пьесе пугливый министр в своем нервном и смешном монологе раскрывает зрителям ужасное подозрение короля о сомнительном происхождении принцессы и убегает готовить встречу. Но Сергачев не убежал сразу, а, потоптавшись еще несколько секунд на месте, вдруг, чуть изогнувшись в сторону зала, сказал доверительным тоном:

– Мы в лесочек не пойдем. Нам в лесочке... страшно!

В зале начался такой хохот, что, как мне помнится, пришлось чуть задержать следующую сцену, чтобы дать зрителям отсмеяться. Этой фразы нет у Шварца, ввести ее в монолог придумал сам актер. Я и до сих пор не могу уяснить, почему она вызвала у нас приступ такого гомерического смеха. Может быть, потому, что при всей неожиданности, она была так уместна, так уютно труслива, так применима к нашему времени... Не знаю. Но только вот уже три поколения зрителей помнят это маленькое театральное чудо.

Возвращаясь к спектаклю Вадима Голикова "Село Степанчиково", надо помянуть, что он был мастерски, и совсем не по-акимовски, оформлен художником Эдуардом Кочергиным (я тогда впервые услышала это имя). Вообще Голиков начал привлекать в театр молодых художников (в том числе Александра Окуня), молодых актеров (Виктора Харитонова, Ольгу Волкову, Ольгу Антонову); пытался пробить пьесы молодых авторов (Вахтина, Гордина, Ефимова); в 1973 году устроил в театре концерт Михаила Жванецкого (к восторгу зрителей и к возмущенному недоумению обкома); пригласил работать молодых режиссеров: Каму Гинкаса и, на свою голову, – Петра Фоменко, который в 1973 году поставил в театре очень хороший спектакль по пьесе Жироду "Троянской войны не будет", а в 1976-м сменил Вадима на посту главного режиссера. Правда, не надолго.

О дальнейшей судьбе Голикова я узнала из статьи профессора Б. В. Пласевского, вывешенной в интернете. После того как (еще на моей памяти) Вадима выжили из Театра комедии – не то ленинградский обком с помощью некоторых актеров и режиссеров, не то актеры и режиссеры с помощью обкома, – он 4 года подвизался в разных театрах, везде конфликтуя с теми, от кого зависела его судьба. В конце концов он осел в Ленинградском институте театра и кино – профессором. Громких успехов у его спектаклей не было, и о нем забыли. "Как будто умер, – говорил он о себе. – Непонятно даже, ты был or not ты был". Обидно. Его режиссерское направление было очень интересным и значительным. Как пишет профессор Пласевский, "Вадиму удавалось философствовать на сцене".

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG