Александр Генис: Во второй части АЧ - “Диалог на Бродвее”, который мы ведем с историком культуры и музыковедом Соломоном Волковым в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее говорят о нашумевшей сейчас постановке оперы «Саломея» Рихарда Штрауса. Вы, кажется, на нее сходили?

Александр Генис: Да, я только вернулся с нее и еле дождался этого спектакля. Потому что весь город говорит об этой постановке. Ее передавали как раз недавно по общественному радио. Каждую субботу любители оперы в США приникают к радио, потому что там транслируют спектакли из нашего театра Метрополитен. Я как раз был на том спектакле, который транслировался по радио, так что вместе со мной эту оперу слушали еще миллионы американцев, да и многие иностранцы тоже слушают эти трансляции теперь, когда есть интернет.

Мне чрезвычайно понравилась постановка, она была авангардной, но не слишком — это авангард, как мы любим с вами говорить, с человеческим лицом, а в данном случае еще и телом, потому что, как мы знаем, «Саломея» крайне эротическая опера.

Это была постановка Юргена Флимма, очень известного немецкого режиссера. Он начинал как драматический режиссер, поставил всего Чехова в Германии, всего Шекспира и так далее, пока не добрался до оперы, теперь он знаменитый оперный режиссер. Постановка его не новая, но ее возобновили в этом году и с большим успехом. Мне очень понравилась сценография, она здорово придумана. С одной стороны он перенес оперу, условно говоря, в ХХ век. Некий колониальный отель где-нибудь в Турции или в Африке, не очень понятно, но где-то на Востоке. Люди одеты во фраки, женщины в вечерних туалетах. Сама сцена разделена на две части: первая часть — этот роскошный отель с лестницей, с пальмами, с хрусталем, все выглядит очень эффектно, из «Джеймса Бонда» антураж. А вторая половина сцены — пустыня, где томится в подземелье Иоанн Креститель, который является причиной для этой оперы. Сюжет оперы необычайно странный. Когда Оскар Уайлд сочинил эту пьесу, то он написал ее по-французски, в Англии ее запретили ставить, потому что она считалась с одной стороны непристойной, а с другой стороны кощунственной. Именно такая она и есть. И разделение сцены на две части хорошо работает на сюжет оперы. С одной стороны - царь Ирод, Иродиада и дочка Иродиады Саломея. Все они - негодяи, злодеи, гедонисты, все они наслаждаются жизнью, пока простой народ страдает.

А с другой стороны мы видим пустыню, охранников, одетых в странные юбки — так когда-то выглядели арабские или турецкие солдаты. Мы видим Иоанна Крестителя, который выглядит как бык - волосатый, огромный, в цепях. Он могучий и поет он из-под сцены - половину оперы он не вылезает из подземелья. Я думаю, как же нужно уметь петь, чтобы заполнить гигантский зал Метрополитен в то время, когда певец находится под сценой, тем не менее, он это делает.

Сочетание вечного библейского сюжета с сиюминутной и очень суетной жизнью, представленной злодеями, Иродом и его семьей, конечно, здорово действует: мы становимся на сторону Иоанна Крестителя. Хотя, конечно, сама пьеса, и фабула, и музыка, все двусмысленно, ведь и к Иоанну можно предъявить немало претензий. Почему он сидит в подземелье? Потому что он обвиняет Иродиаду в том, что она спуталась с египтянином когда-то, еще до Ирода. Ее преступление заключается в том, что она космополитка и не заботится о чистоте крови. По нашим меркам в опере скорее Иоан Креститель является фанатиком, талибом. И Штраус, и Оскар Уайлд, и постановщики Метрополитен оставляют это соображение в стороне.

Опера - экспрессионистская, поэтому там есть и крики, и диссонансы. Оркестр Метрополитен — это изумительный инструмент, он, конечно, делает всю эту оперу страшно азартной. Она идет без перерыва чуть меньше двух часов, и ты все время сидишь на крае стула, особенно, конечно, когда начинается центральный эпизод оперы в любой постановке - танец семи покрывал.

Соломон Волков: Я не соглашусь с вами в одном, все-таки для меня центральным персонажем оперы является человек, который вынесен в заглавие, то есть Саломея. Все-таки ее характер, ее устремления и ее поступки доминируют, все остальное, по-моему, и для Уайлда, и для Штрауса было скорее побочным. Кстати, на это тему меня так же наводит мысль, мы обсуждали когда-то с покойным Джорджем Баланчиным всю эту историю с «Саломеей», имея в виду гомосексуальность Уайлда, он как раз говорил о том, что для Уайлда это все имело скорее эротический оттенок: в заключительной сцене, как мы знаем, Саломея целует в губы отрезанную голову Иоанна. Баланчин высказал такую мысль: Уайлд реализует в этой действии свое желание тоже поцеловать в губы мужчину. Любопытно, что этот пассаж из нашей беседы с Баланчиным, он опубликован в книге моей диалогов с Баланчиным, вдохновил Мориса Бежара на балет «Саломея», где как раз с головой предполагаемого Иоанна Крестителя играет мужчина.

Александр Генис: Этот сюжет с поцелуями так просто не кончается. Я несколько лет назад был в Париже на кладбище Пер-Лашез, где, как мы знаем, похоронены коммунары, жертвы Парижской коммуны. Но кроме этого там похоронено много еще других знаменитых людей, например, Шопен. И там же похоронен Оскар Уайлд. Могила Оскара Уайлда является объектом паломничества гомосексуалистов всех стран, и все они оставляют следы поцелуев на памятнике Оскару Уайлду. Так что тема эта имеет продолжение.

Содержание этой постановки такое, что оно провоцирует на всевозможные эротические рассуждения. С свое время сказали, что в этой опере борются кощунство с фетишизмом, туда добавлена эротомания и капелька кровосмешения. Примерно так выглядят сюжеты Сорокина.

Соломон Волков: Да, это ткоктейль довольно взрывоопасный.

Александр Генис: Но сделано это весьма любопытно. Юрген Флимм, как мне кажется, находился под влиянием Боба Фосса, вся эта семейка страшная Ирода выглядит...

Соломон Волков: Как персонажи из мюзиклов Фосса?

Александр Генис: Да, в стиле немецких кабаре, которых в свою очередь изобразил Боб Фосс в фильме «Кабаре». Это относится и к танцу семи покрывал Саломеи. В старых постановках она всегда танцевала что-то типа танца живота, но ничего подобного здесь нет. Она танцует в мужском костюме, одета в смокинг, который она постепенно, надо сказать, с большим трудом снимает, потому что неудобно на сцене снимать брюки. Все, затаив дыхание, ждут, чем же это кончится. Когда была премьера этой постановки «Саломеи» в Метрополитен, то заглавную роль исполняла Карита Матилла, знаменитая финское сопрано. Ей было уже 43 года, но это не помешало ей обнажиться на сцене.

Соломон Волков: Там было, по-моему, 15 секунд наготы.

Александр Генис: Я думаю, намного меньше, потому что на этот раз певица обнажилось буквально на секунда, но тем не менее, все успели это заметить. Это, конечно, было эффектное зрелище. Потому что все-таки Метрополитен посещает публика старомодная и чопорная. Так что это произвело нужное впечатление, но все было сделано с большим вкусом. Главное — музыка Рихарда Штрауса. Соломон, Рихард Штраус, как я понимаю, был таким «анфан террибль» того времени.

Соломон Волков: Да, но он, как и многие другие, и это одна из моих любимых тем, эволюционировал от экспрессионистского стиля, вершиной которого является, конечно же, «Саломея», в сторону неоклассического, если угодно, неовенского стиля, вершиной которого является, конечно же, «Кавалер роз». Это - две самые популярные оперы Рихарда Штрауса.

Он написал еще много опер и в общем-то все более-менее ставятся, но наиболее репертуарными до сегодняшнего дня остаются «Саломея» и «Кавалер роз». Из них, конечно же, несравненно более шокирующей и экстравагантной, балансирующей, как мы выяснили в нашем разговоре, на грани дозволенного, является «Саломея». Все, конечно, зависит в этой опере в первую очередь от того, кто и как поет Саломею.

Мне в этом смысле повезло, я знал, мне кажется, величайшую Саломею нового времени, гречанку по происхождению, Терезу Стратас, которая выступала на сцене Метрополитен в течение очень многих лет, по-моему, 36 лет она пела в Метрополитен и внезапно ушла со сцены в 1996 году. Я встречал ее на Бродвее в диком виде - как бомжиха. Она занялась благотворительной деятельность, уехала в Калькутту и там в приюте вместе с матерью Терезой с больными работала, потом поехала в румынский госпиталь и там занималась подобной же деятельностью. Она оставила сцену.С ней произошел какой-то психологический перелом,

Александр Генис: Как и с Саломей, кстати сказать. Эту оперу можно интерпретировать и таким образом: Саломея была капризная девчонка, которая влюбилась в своего врага, она ничего не может сделать со своим чувством, она пережила духовный перелом, тот самый, к которому Иоанн Креститель призывал тех, кого он крестил. Мне только что пришло в голову, что возможна и такая трактовка этой трагедии.

Соломон Волков: Это абсолютно легитимная трактовка. Что же касается Стратас, то ей сейчас 79 лет, она живет во Флориде очень уединенно, совершенно не общается с прессой. Это одна из таких трагических судеб, которая развивалась в унисон с трагическими судьбами ее героинь. Она была замечательной певицей, одни из самых моих любимых записей — это два диска с исполнением песен Курта Вайля Стратас, которые были в свое время чрезвычайно популярны.

А мы покажем сейчас этот самый эротический танец, как он звучит в опере Штрауса, танец семи покрывал, танцует Саломея.

(Музыка)

​Соломон Волков: Исполняется в январе 90 лет титану отечественной хореографии Юрию Николаевичу Григоровичу. Это человек, который возглавлял балет Большого театра беспрецедентные 30 с лишним лет, человек, с которым ассоциируется огромный таким образом кусок истории Большого театра.

Александр Генис: Соломон, весь прошлый год вы нас знакомили с историей Большого театра. Из этого рассказа я вынес, что одна из самых трудных работ в мире — это руководить Большим театром. Как Григорович справился с этим огромным предприятием?

Соломон Волков: В этом есть загадка и величие Григоровича. Потому что время его правления беспрецедентно по своей длительности, по своему влиянию и по тем страстям, которые это правление вызывало. Его можно назвать царем балета Большого театра на протяжение всего этого периода, он руководил с 1964 по 1995 год.

Александр Генис: А ведь это по крайней мере, три или четыре этап: 60-е годы, застой, перестройка и новая Россия.

Соломон Волков: Четыре, да. Каждый из этих этапов был турбулентным. Но он удерживался каждый раз на гребне. В 1995 году он ушел, причем с большим скандалом. А с 2001 года он опять сотрудничает с Большим театром, с 2008 года он его штатный хореограф, не главный, но штатный. И сейчас в свои 90 лет Григорович продолжает работать в Большом театре. Это абсолютно беспрецедентное явление.

Александр Генис: Что такое эстетика Григоровича?

Соломон Волков: Эстетика Григоровича тоже менялась. Менялась она в некотором смысле даже на моих глазах, как зрителя. Я всегда повторяю, что я балетоманом не являюсь никоим образом, меня в балете привлекает в первую очередь музыка. Что кощунственно, конечно, в глазах балетоманов настоящих. Например, когда приехал Баланчин первый раз в Советский Союз, то я пошел на спектакли руководимой им компании не для того, чтобы увидеть балет Баланчина, а для того, чтобы услышать балет Стравинского «Агон», который Баланчин привез тогда. Для меня «Агон» был гораздо более интересен. Я очень увлекся в итоге хореографией Баланчина, пронес это увлечение до своей жизни в Нью-Йорке, и, как вы знаете, в итоге сделал книгу разговоров с Баланчиным, но импульсом первоначальным была всегда для меня музыка. И Баланчина я люблю в первую очередь за то, что он всегда глубоко, оригинально интерпретировал музыку. Увидев некое музыкальное произведение в интерпретации Баланчина, я уже с тех пор слышать могу это произведение, только воображая хореографические образы Баланчина.

Александр Генис: А Григорович?

Соломон Волков: То же самое у Григоровича. Я пошел первый раз, тогда я в Ленинграде жил, на балет «Каменный цветок», а это был 1958 год, балет появился в 1957-м, это была сравнительная еще новинка, в первую очередь для того, чтобы услышать музыку Прокофьева. Потому что в 1957 году Прокофьев вовсе еще не считался таким бесспорным классиком, великим композитором, каким сейчас его признает весь мир. И даже люди, которые может быть совсем не любят современную музыку, знают, что Прокофьев — один из титанов композиторов ХХ века. А тогда это все было с пылу, с жару. Прокофьев в 1953 году умер, еще споры вокруг его творчества не замолкли, еще появлялись книги в Советском Союзе, в которых Прокофьева критиковали весьма нелицеприятно за формалистический уклон. Григорович же этот балет поставил как классику, и это было очень сильное впечатление.

Тогда Григоровичу удалось — это я уже понял задним числом, когда стал лучше разбираться в истории балета, сплавить два течения, которые до того времени казались несовместимыми, он сплавил так называемый “драмбалет” — это специфическое жанровое изобретение советской балетной эпохи, когда главное внимание уделялось развитию сюжета, чтобы балет был логичным драматургически. Обыкновенно бралась какая-нибудь значимая общественная тема, это мог быть революционный сюжет, это могла быть какая-то история производственная, это могла быть интерпретация классики, но это все было скорее театральным, нежели балетнвм представлением, то есть собственно балет как таковой в драмбалетах отступал на второй план.

Александр Генис: То есть сначала была драма, а потом балет?

Соломон Волков: Именно так. Григорович, взяв лучшие элементы драмбалета, а эти элементы там были. , Одно время модой было ругать драмбалет, когда уже времена сталинские и постсталинские прошли, то драмбалет подвергался страшному поношению и, между прочим, у отечественных прогрессивных балетных критиков, и тем более на Западе, там откровенно над ним смеялись. Хотя делали исключения. «Ромео и Джульетта» классический, тоже на музыку Прокофьева — это во многом драмбалет.

Александр Генис: Лучшая интерпретация этой трагедии Шекспира, которую я знаю.

Соломон Волков: Я сравнительно недавно увидел «Пламя Парижа», который привозил в Нью-Йорк балет Михайловского театра, над которым тоже в свое время уж начали смеяться.И зря, это интересное, захватывающее, увлекательное зрелище во всех отношениях. И даже музыка Асафьева, которой вообще отказывали в каких бы то ни было достоинствах, мне чрезвычайно понравилась.

О «Каменном цветке» и говорить нечего — это шедевр, по-моему, безусловный, и это замечательное произведение, замечательная интерпретация Григоровича. Потому что он к лучшим элементам драмбалета добавил также по-новому трактованные элементы классического танца. Он сплавил эти два элемента, которые до сих пор, я считаю, представляют огромный художественный интерес.

Александр Генис: А какой лучший балет Григоровича, на ваш взгляд?

Соломон Волков: Конечно же, лучший балет Григоровича тот, который является и его визитной карточкой, и визитной карточкой Большого театра по сегодняшний день - «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна, который был поставлен в Большом театре в 1968 году. Представляете, сколько лет уже этот спектакль является действительно визитной карточкой Большого.

Александр Генис: Я видел этот спектакль в Риге, когда был еще школьником, Марис Лиепа танцевала Красса. На меня это произвело огромное впечатление, мне очень понравилось. Я был не большой знаток музыки, но мне страшно нравилась античность. Этот спектакль представлял Рим и римскую историю примерно так, как это было принято в первой половине XIX века в романтической школе живописи. То есть это было торжественно, героически, красиво и увлекательно. Чего мы еще хотим от балета?

Соломон Волков: Этот балет получил Ленинскую премию, сделал Григоровича любимцем власти. В то же время в нем, как во всяком значительном произведении, есть весьма существенная амбивалентность. Мы имеем двух героев — революционера Спартака и римского военачальника Красса, который в итоге после унизительных поражений со стороны Спартака все же его побеждает хитростью, жестокостью, всякими обманными маневрами и так далее. Что является, как мне кажется, колоссальным достижением Григоровича как хореографа, я сейчас не вдаюсь в анализ чисто хореографических приемов, но психологически и содержательно достижением Григоровича является то, что это - равнозначные характеры по интересу, по выразительности. То есть это не так, что балет называется «Спартак» и в нем есть один интересный положительный Спартак. Или наоборот, очень часто бывает, что отрицательный герой гораздо интереснее положительного. Нет, здесь это две равнозначные фигуры.

Александр Генис: И это сильно отличает «Спартак» Григоровича от американского «Спартака», который я видел примерно в те же годы с Кирком Дугласом, который мне категорически не понравился именно потому, что там никакой амбивалентности не было, Спартак в кино был жалкий и угнетенный. А здесь они оба были героями, один был героем-злодеем, другой был героем-героем, но понятно было, что это сильные мужчины, которые упорно сражаются за свое дело. Конечно, как бы плох ни был Красс, он вызывал уважение. Не зря Марис Лиепа танцевал именно его.

Соломон Волков: История взаимоотношений Лиепы с Григоровичем до сих пор бурно обсуждается в балетоманских кругах, она была очень драматичной, но в воспоминаниях Лиепы и в воспоминаниях других участников премьеры «Спартака» говорится о том, что этот балет рождался коллективными усилиями труппы, коллективными усилиями Григоровича и его исполнителей главных ролей. Лиепа говорит, что Григорович охотно принимал какие-то советы, пожелания, в итоге вылепился такой сложный многоплановый образ Красса, который символизирует власть, не только политическую, но также и власть сексуальную, что тоже очень важно в этом балете.

Я смотрел этот балет - его привез в Нью-Йорк в 2014 году во время своих последних гастролей Большой театр. “Спартак” производит колоссальное впечатление на публику комбинацией идей -столкновения государственности с идеей бунта и проходящей через весь балет темой столкновения двух альфа-самцов, как теперь принято говорить, Спартака и Красса. То есть Григорович сделал действительно из этого всего захватывающее зрелище, как вы справедливо указали.

Александр Генис: Как Хачатурян отнесся к постановке?

Соломон Волков: Хачатурян плакался все время. Потому что его балет ставил не только Григорович, существует версия в постановке Игоря Моисеева и Леонида Якобсона, с которым мы разговаривали о «Спартаке» (об истории якобсоновского балета, который был показан в Ленинграде — это особая увлекательная история). Хачатурян каждый раз плакал буквально как ребенок, потому что балет кромсали, ни в одной постановке музыку так, как ее написал Хачатурян, не исполняли. Кромсали по-разному, довольно безжалостно, оставляли, по словам Хачатуряна, куски хорошей музыки за бортом. Поэтому он каждый раз бывал несчастен по этому поводу, как и полагается замечательному композитору.

Музыка ведь и правда потрясающая — это одна из главных удач Хачатуряна. Западные, в частности, американские балетные критики, когда им хочется не любить «Спартак», массу претензий предъявляют хореографии, но и они не могут игнорировать реакции аудитории, которая всякий раз на моих глазах здесь в Нью-Йорке вскакивала со своих кресел и аплодировала бешено, потому что этот балет производит огромное впечатление - как смерч, как шторм, который не оставляет возможности сопротивляться этому зрелищу. И даже снобистски настроенные критики вынуждены признать в данном случае победу и Григоровича, и Хачатуряна, и исполнителей главных ролей, если они соответствуют тем задачам, которые перед ними авторы поставили.

Поздравляя Юрия Николаевича Григоровича с 90-летием, мы завершим нашу передачу музыкой Хачатуряна, это - замечательный фрагмент: торжество Красса.

(Музыка)