Ссылки для упрощенного доступа

Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейский студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее обсуждают постановку оперы Верди «Набукко», в которой в заглавной роли, в партии Навуходоносор, он же Набукко, выступил сам Пласидо Доминго.

Александр Генис: Этот спектакль войдет в историю, потому что два старика, прямо скажем, были главными на сцене и в оркестровой яме. Это - Ливайн, который дирижировал «Набукко», и - Пласидо Доминго. Обоим далеко за 70, оба - тяжело больны, у Ливайна - Паркинсон и масса других болезней, у Пласидо Доминго - рак. Все это очень драматично. И когда ты смотришь на сцену, топонимаешь, что стал свидетелем истории. Мне повезло, я был на этом спектакле, причем том самом, который передавали по радио. Это всегда важно, потому что тот спектакль, который передают по радио, слышат сотни тысяч.

Соломон Волков: И он остается в истории в качестве записи.

Александр Генис: Конечно. Признаюсь, что я со слезами на глазах смотрел этот спектакль. Герои были великолепны - и Ливайн, который уже не может стоять, четыре человека его вносят на сцену на специальном стуле, и Пласидо Доминго, который восхитительно пел. Как может оперный певец быть таким долгожителем — представить себе невозможно. Но и сам спектакль мне невероятно понравился. Я любитель пышной оперы, именно такой была эта опера, которую поставили впервые в Метрополитен в 2001 году.

Соломон Волков: В постановке Элайджа Мошински.

Александр Генис: Да, это австралийский режиссер, естественно, русско-еврейского происхождения.

Соломон Волков: Мне он, должен сказать, нравиться не меньше, чем Дзеффирелли.

Александр Генис: По-моему, это та же школа. Чрезвычайно пышные, барочные спектакли, это спектакли большой оперы, гранд-опера. Именно такой, на мой взгляд, опера и должна быть, а “скупой театр”, он не для этого, он для Беккета.

Соломон Волков: Скупой театр на самом деле придуман для того, чтобы легче перевозить декорации. Сейчас поставить большую оперу накладно получается. Это делают в кооперации, два-три театра, иногда больше. Чтобы развозить эти декорации, чтобы с ними особенно не возиться, то их делают минималистскими. Что производит убогое впечатление.

Александр Генис: Конечно, театр Метрополитен самый богатый в мире, он может и должен себе позволять ставить именно такие спектакле.

Соломон Волков: Но не всегда это делает.

Александр Генис: К сожалению. Еще и потому что критика за пышность ругает. Я посмотрел, что Томмазини, наш главный музыкальный критик, написал в 2001 году о «Набукко»: слишком традиционно.

Соломон Волков: Слишком устарело.

Александр Генис: Ну как же так, пишет он, на сцене поставили стену, актерам надо по ней ползать. Короче говоря, ему не понравилось, что там всего много. А мне понравилось. Хор, сто человек поет — это уже потрясающе.

Соломон Волков: Эта опера - специально хоровая, что, кстати, большая редкость для западной опере, это скорее присуще русской опере.

Александр Генис: Но эта опера и во всех отношениях необычная. Именно с нее началась слава Верди. Ему было 28 лет, он был в полном отчаянии, жена умерла, дети померли, и предыдущие две оперы провалились. Он был готов оставить навсегда композиторство. И именно успех «Набукко» привел к тому, что мы знаем Верди сегодня.

Соломон Волков: Есть замечательная история с сочинением Верди этой оперы. Его очень уговаривал импрессарио театра Ла Скала эту оперу написать, а Верди все отнекивался. Тот притащил ему либретто, от которого другой композитор отказался, сказав, что слишком много народу там задействовано, неудобно для сцены, не получится. Это, естественно, тоже не произвело позитивного впечатления на Верди, он тоже стал отказываться от этой оперы. А тот настаивал на своем. Верди взял либретто в руки, оно у него выскользнуло из рук, он нагнулся, чтобы его поднять, и открыл на той самой странице, где был текст знаменитого впоследствии хора замечательного.

Александр Генис: Он называется “Хор евреев”.

Соломон Волков: «Лети, златокрылая мысль» - так звучит первая строка в русском переводе. Верди стал читать именно этот отрывок, он его так увлек, что там же на месте он решил, что попробует. То есть чистая случайность. А представляете, не выпало бы у него либретто?

Александр Генис:Чуть позже, он сказал: я три раза прочитал либретто за ночь и знал уже наизусть всю оперу. Опера ведь очень необычная по своему содержанию, она целиком библейская, но, кроме героя Набукко, он же Навуходоносер, все остальное придумано.

Соломон Волков: В наше время учили «на ухо доносер».

Александр Генис: Да, была такая шутка. Там есть очень странные партии. Например, лучшая партия — это Абигайль, очень трудная партия сопрано, ее называли “убийца голоса”. В этой постановке Абигайль поет украинская певица Людмила Монастырская просто замечательно. После Пласидо Доминго она удостоилась самых больших аплодисментов. Эта опера очень любопытная, потому что она - народная, революционная, эта опера, которая, как «Марсельеза» - Францию, объединила Италию. И когда хоронили Верди, то две тысячи человек пели этот знаменитый Хор евреев.

Соломон Волков: Вы сейчас затронули мою любимую тему — это та тема, с которой я живу как историк культуры: взаимодействия культуры и политики. В этом смысле «Набукко» очень любопытный пример. Я не уверен, что Верди, когда сочинял эту оперу, то думал о революции или о судьбах Италии. Он увлекся живописными картинами, идеей сделать оперу на библейский сюжет, но, думаю, последнее, что у него было в мыслях это то, что опера станет знаменем итальянского Рисорджименто.

Александр Генис: И Хор евреев станет вторым гимном Италии. Многие считают, что его надо сделать первым.

Я не согласен с вами, что бы ни думал сам Верди, но публика принимала эту оперу именно так.

Соломон Волков: Это другой аспект всего дела - как публика интерпретирует сочинение.

Александр Генис: Когда в Милане, в театре Ла Скале была поставлена премьера, прошла эта опера, то ее восприняли как призыв бороться с австрийцами, с Габсбургами. Это был 1842 год.

Соломон Волков: И Верди уже не стал открещиваться — это уже совершенно другое дело.

Александр Генис: В общем эта опера вошла в революционный исторический контекст. Но это происходит постоянно с литературными и художественными произведениями.

Интересно, что в этой опере впервые у Верди появился, я бы сказал, шекспировский характер, не не зря он так любил оперы по Шекспиру ставить. Фигура Набукко напоминает короля Лира. Это человек, который прошел с самого верха к самому низу, к безумию, достиг дна, но поднялся наверх. В отличие от короля Лира, тут кончается все хорошо, что в опере - редчайший случай. А тут все негодяи, которые боролись со свободными иудеями, перешли в иудаизм, в результате все встало на свои места: Израиль с восторгом из рук Набукко принял свободу.

Соломон Волков: Представьте себе, вы находитесь в зале и вам показывают оперу - иудеи, ассирийцы. Все-таки требуется полет фантазии, чтобы такое поставить. Нормальный итальянский буржуа, который пришел в Ла Скала, нужен некоторый полет фантазии, чтобы начать себя ассоциировать с этими угнетенными евреями и решить, что это относится к ним, к итальянцам, которые борются с чужеземными завоевателями.

Александр Генис: Я не думаю, что для этого нужен уж такой полет фантазии, потому что ведь все искусство аллегорично, и Шекспира так ставили. В XIX веке язык искусства часто был языком политики. Более того, он таким остался. Любопытно, что автор программы к этой опере сравнивает «Набукко» Верди с операми Джон Адамса «Никсон в Китае» и “Смерть Клингкоффера”, говоря о том, что это - такие же политические оперы.

Соломон Волков: При этом забывает о Мусоргском - вот уж кто был автором настоящих политических опер.

Александр Генис: Совершенно верно, я же сказал, что в XIX веке язык политики и язык музыки был очень тесно связан друг с другом. Но еще интереснее свежая рецензия в «Нью-Йорк Таймс» на эту постановку «Набукко», в которой оперу связывают с новейшими политическими событиями. Критик говорит: “Зрителю оперы показывают, что его народ захвачен дикими силами, которые не способны понять всю высоту религиозного чувства евреев, всю глубину их души, потому что захватчики - варвары. Именно так после победы Трампа сегодня чувствует себя американская интеллигенция”. Без Трампа, как видим, сейчас ничего не обходится.

Соломон, а как сложилась судьба этой оперы в России?

Соломон Волков: Крайне неудачно. Ее поставили в 1851 году в Мариинском театре, и она совершенно не затронула русской аудитории. Русская оперная аудитория была традиционной и чрезвычайно консервативной. Сначала не принимали Россини, он казался слишком громогласным и немелодичным. Потом, когда на смену Россини пришел Верди, те же самые претензии стели звучать в адрес Верди. Мол, Россини — это замечательно, а тут перед нами грохот, просто ужас. Булгарин особенно возмущался. “Набукко”, в частности, совершенно не оценили, она исчезла из репертуара на долгие годы. Тем более в советские годы оперу на библейский сюжет, да еще которая относится с такой большой симпатией к евреям, не получалось поставить.

В итоге после 1851 года первой постановкой в России была постановка 2001 года, ровно 150 лет спустя, в Большом театре. Пытались ее тоже интерпретировать на современный политический лад. Одной такой чрезвычайно нашумевшей постановкой была постановка в Новой опере в 2005 году, Андрейс Жагарс, латышский режиссер очень известный, который ставит оперы с большим успехом по всему миру, перенес действие в 30 годы ХХ века, причем, действие происходит в метро. Речь там идет о евреях, которых преследует нацисты. Спектакль показывает евреев, которые попали между двух наковален - нацистской и советской. Вот таким образом эта опера была осовременена и прозвучала достаточно актуально.

Александр Генис: А мы закончим наш разговор знаменитым хором евреев, который в этой постановке прозвучал совершенно гениально. Дело в том, что на сцене было сто человек, каждый играл свою роль, каждому режиссер нашел особую позу. В этом разнообразии сливались голоса в одном порыве. Настолько сильное впечатление это произвела, что зал грянул овациями, и номер повторили на бис прямо во время спектакля. Я впервые такое видел.

Давайте послушаем, как этот хор звучит на сцене Метрополитен.

(Музыка)

Кремер и Волков в Нью-Йорке на юбилейном концерте
Кремер и Волков в Нью-Йорке на юбилейном концерте

Александр Генис: Соломон, исполняется 70 лет выдающемуся скрипачу, другу и лауреату нашей премии «Либерти» Гидону Кремеру.

Соломон Волков: Да, он лауреат многих премий.

Александр Генис: Но в том числе и нашей, что особенно приятно.

Соломон Волков: Кремеру — 70, в это на самом деле трудно поверить. Потому что это настолько динамичная фигура, что как-то с ним такой солидный возраст не вяжется. С другой стороны это настраивает на оптимистический лад: значит и после 70 лет жизнь далеко не кончается, и слава богу.

Александр Генис: Соломон, торжества по поводу юбилея Кремера проходят в разных городах и в разное время. В частности, в Нью-Йорке, в зале - юбилей отмечает концерт с вашим участием.

Соломон Волков: “Y’ - знаменитый центр культурной жизни в Нью-Йорке. Туда приходит публика, интересующаяся актуальным искусством.Там и концерты, там и спектакли бывают, там выступают люди с лекциями, докладами и так далее.

Александр Генис: Кино показывают, например, я смотрел там, премьеру фильма Цукермана «Перестройка».

Соломон Волков: И у них есть такая традиция: перед некоторыми концертами, если руководство считает это нужным, предварить встречу музыканта с публикой, разговором.

Александр Генис: И вам поручили это сделать по понятным причинам: вы ведь знаете Кремера, наверное, больше полувека.

Соломон Волков: А во-вторых, это моя специальность — диалоги со знаменитыми людьми. Я сейчас подумал, что из тех замечательных личностей, с которыми мне посчастливилось познакомиться на протяжение жизни, пожалуй, с Кремером я дольше всех знаком. Мне было, наверное, лет 15, когда я напечатал о нем рецензию. Это не была рецензия, посвященная собственно Кремеру, он еще не был тем Кремером, которым стал позднее, но я отрезцензировал в одном из латвийских изданий концерт учеников школы и там несколько строчек были посвящены Гидону. Я уверен, что это и был первым отзыв на выступление Гидона в качестве скрипача.

Александр Генис: Соломон, прежде, чем мы поговорим о музыке Кремера, я хочу задать вам биографический вопрос. К юбилею «Нью-Йорк Таймс» напечатала огромную - полосную - статью, посвященную юбилею Гидона Кремера, не только его творчеству, но и его биографии. Там я нашел один момент, который может быть вы проясните, потому что автор не справился с ним. Речь идет о том, что Гидон Кремер начинал блестяще и все у него шло хорошо, но в 1970-е годы его перестали выпускать на Запад, как Кремер сказал нашему корреспонденту, “он сам до сих пор не знает — почему”. Это правда? Что тогда произошло?

Соломон Волков: В этом смысле Гидон прав. Он может быть и догадывается, что там произошло, но не хочет этого озвучивать, потому что это было бы связано с одной неприятной вещью: нужно было бы называть человека, который на Кремера настучал в соответствующие компетентные органы, а тогда это очень часто случалось и использовалось как оружие против конкурентов. Нужно, чтобы человек, который этот донос состряпал, был доверенным лицом, чтобы к его голосу прислушались — это раз. И два, чтобы такой донос лег на стол человеку, у которого были бы может быть какие-то претензии персональные, в данном случае - к Гидону.

В последнее время в России стали публиковаться такие исследования довольно толстые, основанные на архивных материалах, из которых явствует, до какой степени был распространен жанр такого доноса. Я не говорю сейчас о доносах в сталинские времена, но доносы в более поздние времена, причем иногда даже анонимные, что вообще уже ни в какие ворота не лезет. Например, я с изумлением недавно прочел анонимный донос на хореографа Юрия Григоровича, в связи с его постановкой «Спартака» и связанными с этим обстоятельствами. На него навешивают самых невероятных собак: там и антисоветчина, там и обвинения его в гомосексуализме, что в тот момент было, наверное, очень сильным аргументом. Эти анонимщики доказывали, что Григоровича нельзя выпускать за границу. Григоровича все равно выпустили, потому что он был Григоровичем, но в каких-то случаях это и срабатывало. Так что, думаю, и Гидон догадывается, кто ему жизнь подпортил, но не хочет этого озвучивать.

Александр Генис: Так или иначе, Гидон Кремер стал международной фигурой: он живет везде. Как говорится с статье, Кремер хотел бы побольше времени проводить дома, но не знает, где дом: он живет и в Вильнюсе, и в Нью-Йорке, и в Европе.

Соломон Волков: К тому же дочки - одна в Париже, другая в Нью-Йорке.

Александр Генис: Поэтому он сказал с пафосом: мой дом — музыка.

Соломон Волков: Он себя иногда называет «летучим голландцем», и это, по-моему, хорошее определение, он действительно таковой. Кремер дает по сто концертов в год — эта цифра была бы внушительная даже для более молодого человека. И потом на нем, я не хочу сказать, что висит, потому что это такая приятная ноша, но он ведет за собой знаменитый коллектив под названием «Кремерата Балтика», которому в этом году исполнится 20 лет. Он был основан Гидоном как подарок самому себе к 50-летию, а сейчас в год его 70-летия ансамблю исполняется 20 лет. Тоже огромный срок для существования постоянного коллектива. Коллектив этот совершенно особый, он состоит из очень молодых исполнителей, и постоянно обновляется, собранн из музыкантов трех балтийских стран в основном — Эстония, Латвия и Литва. Он представляет собой балтийское музыкальное искусство. При этом, Гидон иногда жалуется, в том интервью в «Нью-Йорк Таймс», которое вы упомянули, тоже проскользнула такая нотка, что в Латвии, откуда родом сам Гидон, где мы с ним вместе учились в музыкальной школе, недостаточно ценят тот факт, что его оркестр представляет латышское музыкальное искусство за границей.

Александр Генис: Честно говоря, поразили эти слова, потому что я сравнительно недавно был в Риге и видел, как к Гидону Кремеру там относятся. В Риге существует сейчас, я бы сказал, культ русской культуры. Например, Михаил Барышников стал своим человеком в Риге, он не просто возвращается в Ригу, не просто дает там представления, но он считается там апостолом рижской культуры. Во многом это относится к Гидону Кремеру.

Соломон Волков: Я тут проведу все-таки различие между аудиторией, которая обожает Кремера, и неведомыми нам, в конце концов мы не занимаемся этим, в этом мире не живем, в этом котле не варимся, неведомыми нам бюрократами от культуры, условно говоря, то есть людьми, которые занимаются какими-то грантами, субсидиями, облегчениями въездных обстоятельств.

Александр Генис: Так или иначе, Кремер постоянно выступает в Риге, его там знают, любят, и он любит Ригу, что мне, конечно, страшно приятно, потому что уж он точно гражданин мира, но при этом он всегда помнит о своих корнях. Соломон, как скрипач о скрипаче, что вы можете сказать о Гидоне Кремере?

Соломон Волков: Кремер может быть самая своеобразная индивидуальность в области скрипичной игры на сегодняшний день на мировой сцене.

Александр Генис: Что вы имеете в виду?

Соломон Волков: Я имею в виду несколько разных обстоятельств. Во-первых, сам факт развития Кремера как скрипача. Он начинал, как все, с того, что осваивал традиционный скрипичный репертуар. Кстати, в этом году в связи с юбилеем одна из самых уважаемых фирм звукозаписи «Дойче граммофон» выпустила не больше, не меньше, как подборку из 21 компакт-диска Гидона с записями концертов скрипичных. Представляете — 21 диск.

Александр Генис: Весь репертуар.

Соломон Волков: Да. Но Гидон достаточно рано не то, что ушел от этого репертуара, но он стал его очень интересно возобновлять. Взрыв мировой славы Гидона пришелся на исполнение им скрипичного концерта Бетховена, что само по себе, естественно, не новинка, но Гидон его сыграл с каденциями Альфреда Шнитке, а это произвело сенсацию. Сразу же, как полагается, люди разделились на тех, кому это очень понравилось, в частности, я считаю, что это потрясающие каденции, и тех, которые считали, что это кощунство что-то нарушать в классическом произведении. При том, что это давняя традиция: музыкант не только может импровизировать на темы данного сочинения, для того каденции и существуют, он даже обязан это делать. Другое дело, что не все это могут и решаются.

Александр Генис: Классики каденции ведь не писали, Моцарт, скажем, их не писал каденции, это во время концертов должны были исполнители делать.

Соломон Волков: Но как видите, Гидон уже с этого и начинал, а затем, чем дальше, тем больше его увлекала идея пропаганды музыки его современников, людей, которые может быть не сразу начинали писать для Гидона, но по мере того, как Гидон начинал пропагандировать эти сочинения. Есть такое замечательное английское слово «чемпион», когда говорят по-английски, что человек чемпион того-то — это означает, что он пропагандист. По-русски слово «пропагандист» или «популяризатор» звучит некрасиво, а слово «чемпиона» когда ты произносишь, то в нем есть какой-то спортивный оттенок. Но мы будем говорить «чемпион» в данном случае. Кремер стал чемпионом таких замечательных композиторов, которые во многом благодаря усилиям Гидона как интерпретатора приобрели статус классиков современности. Это Арво Пярт, эстонский композитор, это грузинский композитор Гия Канчелия, это украинский композитор Валентин Сильвестров, это София Губайдулина, российский композитор татарского происхождения.

Александр Генис: Вы назвали весь цвет современной музыки.

Соломон Волков: Сейчас задним числом легко сказать: Арво Пярт — великий композитор, или Гия Канчелия — это великий композитор. Гидон это понимал раньше других и брал на свои плечи пропаганду этих людей. Должен вам сказать, я видел, как это происходит, потому что Гидон мне рассказывал не раз и не два. Ему говорили: нет, мы хотим от вас концерт Чайковского или концерт Брамса, что-то в этом роде. Он говорил: нет, ни Брамса, ни Чайковского я играть не буду, а вот не хотите ли послушать Пярта или Канчелия. Ему приходилось преодолевать колоссальное сопротивление в этом смысле, потому что концерт Чайковского в программе — это обеспеченная публика, а концерт нового композитора, той же самой Губайдулиной, предположим, это уже совершенно другая вещь.

На эту тему есть смешная история у Довлатова, он ее придумал. Довлатов выпустил альбом вместе с Марианной Волковой, моей женой, в том числе там есть истории и о музыкантах, о них он ничего не знал. Сергей приходил к нам и говорил: расскажите что-нибудь. Я ему рассказал, что у Гидона были такие проблемы. А Довлатов придумал такую историю, которая так и закрепилась: Гидон Кремер играет новую музыку и совершенно не беспокоится о том, будет в зале публика или нет. Он якобы сказал: «В пустом зале резонанс лучше».

Александр Генис: Кроме всего прочего, про пустой зал - неправда.

Соломон Волков: Гидон ничего этого не говорил, но история стала популярной.

Александр Генис: Соломон, вернемся к концерту и его программе.

Соломон Волков: В программе композитор, которого Гидон в последнее время усиленно пропагандирует — это Моисей Вайнберг, который сейчас именуется, на Западе пошла такая мода, я заглянул в «Википедию», они сами колеблются, называть его Моисеем, как это принято, я его назвал Моисей Самуилович, когда с ним разговаривал, я был с ним знаком. Мы в Москве как-то один раз даже просидели в ресторане Союза композиторов весь обед, часа два, довольно оживленно разговаривали. Но сейчас они колеблются, может быть называть его Мечеславом, по-польски, поскольку он польского происхождения. Хотя сейчас выясняется, что в польских документах он именовался Мойша вообще.

Это композитор с очень драматической судьбой. Он родился в Варшаве в 1919 году, умер в Москве в 1996-м. В сентябре 1939 года, дата вам понятная, слушателям нашим, надеюсь, тоже — это начало Второй мировой войны, он бежал в СССР. Родители его и младшая сестра остались в Польше, погибли в концлагере. У самого Вайнберга жизнь в Советском Союзе сложилась нелегко. Сначала он женился на дочке Михоэлса — это было в 1943 году, как мы знаем, тогда Михоэлс был почти официальной фигурой, он ездил в Америку, представлял там Советский Союз, собирал деньги у американских евреев в помощь Советскому Союзу. Но потом, как мы знаем, Сталин его уничтожил. Можно себе представить чувства Вайнберга, которого самого в феврале 1953 года, когда началась печально известная антисемитская кампания, арестовали. За него вступился Шостакович, который к этому времени подружился с Вайнбергом. После смерти Сталина почти сразу, как я понимаю, Вайнберг был освобожден. Конечно, это была ужасная травма для человека. Он на меня производил впечатление человека запуганного.

Александр Генис: Легко понять, действительно.

Соломон Волков: У него была очень хорошая репутация в Советском Союзе, все знали, что это замечательный автор. Он написал невероятное количество музыки: 22 симфонии, 17 квартетов, 8 опер.

Александр Генис: И одну из них, как я слышал, сейчас ставят в Большом театре — это опера «Идиот».

Соломон Волков: И покажут вторую оперу тоже на сцене Большого театра - «Пассажирка», привезут спектакль из Екатеринбурга, как я понимаю. Но при этом он не выходил на самый первый план, при том, что, как я уже сказал, репутация была хорошей, ему давали заработать на жизнь тоже, он написал музыку к десяткам фильмов, среди них такие знаменитые как «Летят журавли» Калатозова или «Афоня» Данелия. Я уверен, что многие наши слушатели, которые эти фильмы знают, конечно же, и любят, не отдают себе отчета, что в них звучит музыка Вайнберга. Невероятное количество инструментальных концертов, сонат для самых различных инструментов и так далее.

Александр Генис: Гидон Кремер его полюбил и открыл заново.

Соломон Волков: Открыл для себя и хочет открыть его для других. Говорит, что сейчас это для него самое главное: исполнять произведения Вайнберга. Другие произведения в этой нью-йоркской программе тоже очень интересные. Это две серенады, как всегда у Гидона они очень интересно сопоставляется. Одна серенада Петра Ильича Чайковского, другая серенада Валентина Сильверстова. «Картинки с выставки» Мусоргского в аранжировке для струнного оркестра. Мы же покажем в качестве иллюстрации к юбилейному разговору произведение с любопытной историей.

Это - “Fratres”, что в переводе с латыни означает «Братья», произведение Арво Пярта, с которого и началась его слава современного классика. Это произведение существует в самых разнообразных аранжировках авторских. Гидон в нью-йоркском концерте играет аранжировку для струнного оркестра, этой записи у нас нет, но мы покажем редкую запись, с которого началась слава этого произведения, где Гидон его исполняет, а аккомпанирует ему Кит Джарретт, знаменитый американский джазовый музыкант.

С днем рождения, Гидон!

(Музыка)

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG