Александр Генис: Сегодняшний выпуск АЧ откроет театральное обозрение Ирины Симаковской.
Ира, что интересного вы нам принесли?
Ирина Симаковская: В Бруклинской академии музыки Робер Лепаж играл замечательный моноспектакль «887». Лепаж один из интереснейших режиссеров XXI века. Французский канадец, руководитель театра Ex Machina в Монреале. Все ему рады. Даже Ариана Мнушкин пускает его одного ставить в свой театр в Париже. Но, похоже, что груз воспоминаний просился наружу, и Лепаж решил рассказать публике о своем детстве.
«887» - так называется его спектакль потому, что 887 — номер дома в Квебеке, где он вырос. Лепаж выходит на сцену, когда свет в зрительном зале еще не потух, просит выключить телефоны, делает еще какие-то технические разъяснения, но со сцены так и не уходит - объявления ненавязчиво перетекают в спектакль. На сцене появляется дом высотой с Лепажа, слишком большой для кукольного дома и слишком маленький для сцены. В доме - окошки, в каждом - двигаются фигурки людей, каждый занят своим делом. Мы быстро понимаем, что в каждом окошке по телевизору. Так Лепаж рассказывает о соседях по дому его детства. Этот дом заставляет публику ахнуть, затаить дыхание и не дышать уже до конца рассказа. Рассказа о родителях, о бабушке, больной Альцгеймером, о тихой революции в Квебеке, о де Голле, произнесшем в Монреале «Да здравствует свободный Квебек».
Мы не помним номера нашего мобильного телефона, но мы помним номер телефона в доме, где мы жили в детстве. Чистый Габриадзе. Все спектакли Габриадзе — воспоминания из его детства и юности. В спектакле Лепажа есть даже куклы и машинки — папа работал таксистом. Свет фар того же папиного такси как будто из «Рамоны» Габриадзе.
Весь спектакль я думала о том, кто из великих имеет право делиться со сцены своими воспоминаниями, и чьи воспоминания трогают публику, а чьи нет. И признавая все заслуги Лепажа, будучи очарованной им, поначалу мне казалось, что он, по крайней мере, для меня не является тем великим, имеющим право тратить мое время и деньги на рассказ о своем детстве. Я сравнивала его с другим великим — Саймоном Макберни, который тоже выйдя на сцену в одиночестве в моноспектакле «Столкновение», рассказывал мне историю не свою, но поразившую его лично. То есть на спектакле Лепажа я была тем самым зрителем, которого надо было перевести из лагеря сомневающихся в лагерь поклонников. Лепажу это все-таки удалось. Его спектакль «887» едет этим летом в Москву на Чеховский фестиваль. Спешите видеть.
Александр Генис: Знаете, когда я услышал ваши слова о том, кто имеет право на свое детство, я подумал, что надо мне сказать, и о себе. Я совсем недавно закончил книгу мемуаров «Обратный адрес», она построена примерно как у Лепажа. Одна глава так и называется «Суворова 8» - это дом, где я жил в детстве и юности. Я очень хорошо понимаю проблему, которая стояла перед ним. Дело в том, кому интересно мое детство, да кому интересно любое детство? В конце концов, что там такого, чтобы всем рассказывать? Но вы знаете, что придает смелость автору? Острота воспоминаний. Вы говорите, мы не помним номер своего мобильного телефона, я не помню номера своего автомобиля, которые лет 30 не менялись. Зато я помню то, что было в детстве, то, что оставило морщины на душе. Я думаю, что память выбирает то, что ей нужно, а не нам. Когда мы слепо доверяем нашей памяти, как это делал Пруст, скажем, получается что-то значительное. Я не про себя говорю, а про других.
Лепаж, конечно, фигура противоречивая. При всей его гениальности в Нью-Йорке к нему относятся по-разному, потому что он чуть не разорил нашу оперу Метрополитен, когда поставил «Кольцо нибелунгов» Вагнера. Для этого ему понадобилось соорудить Машину. Машина весила 45 тонн, для этого потребовалось перестроить пол сцены, старый не мог выдержать тяжесть этой машины. Кроме всего прочего она скрипела, когда двигалась и страшно пугала певцов, которые боялись, что что-нибудь сломается и прибьет эта машина. Короче говоря, Мет остался должен кучу денег, начались. Короче, Лепаж не оправдал ожиданий, которые на него возложили.
Но тем не менее, он очень изобретательный режиссер, его очень интересует технология театра, как туда внести что-то новое. Не зря он работал для цирка Дю Солей, например. Как с этой точки зрения выглядит спектакль?
Ирина Симаковская: Технология фантастическая. Например, эти самые мониторчики, которые являются окнами в доме его детства, работают сказочно.
Александр Генис: То есть Лепаж разговаривает с телевизором, как Беккет разговаривал с магнитофоном?
Ирина Симаковская: У публики создается полное впечатление, что на сцене дом, в окошечках которого протекает жизнь. Так часто бывает: мы бросаем взгляд на какой-то дом и замечаем, что за стеклом что-то происходит. Вот так и в этом доме, который построил Лепаж.
Александр Генис: Хорошее название для пьесы «Дом, который построил Лепаж», точно отвечает названию его спектакля.
Ирина Симаковская: Он очень много придумал интересных образов, много сложных технических штук. Недаром на поклон с ним выходит человек восемь технического персонала.
Александр Генис: Хотя на сцене только он.
Ирина Симаковская: Но выходит человек восемь, кроме тех, кто отвечают за свет и звук. Мне трудно судить об этой Машине в Метрополитен-опера, но во всех театральных спектаклях Лепажа, что я видела, все его придуманные штуки имеют право на существование, потому что они работают на создание художественных образов.
(Звуковая цитата)
Александр Генис: Что еще интересного в театральном Нью-Йорке?
Ирина Симаковская: В театральном Нью-Йорке произошло грандиозное событие. В зале, который называется Парк Авеню Армори — это бывшее военное помещение.
Александр Генис: Это - арсенал. Не все понимают, что это такое. Это склад оружия, которое раньше собирались раздавать национальной гвардии на случай беспорядков, которых все боялись. Демократия была новой, и все опасались, что толпа захватит власть. Для этого в Нью-Йорке, как и во всех больших городах, построили такие амбары с оружием. Эти оружейные складские помещения очень красивы, кстати, они похожи на замки, и сейчас они часто становятся театральными площадками.
Ирина Симаковская: Да, они похожи на замки или может быть похожи на крепости, кажется, что в них должны быть бойницы.
Александр Генис: И привидения.
Ирина Симаковская: Поскольку арсенал — это огромное помещение, то и театральный зал в нем огромный. На такой сценический площадке появился спектакль «Волосатая обезьяна» по пьесе Юджина О`Нила, который был изначально поставлен в Лондоне в театре Олд Вик. Поставлен он был Ричардом Джонсоном. Это очень известный в Англии режиссер, который получил много наград за свои спектакли.
Пьеса «Волосатая обезьяна» является, безусловно, выдающимся произведением в театральном мире. Это экспрессионистическая работа О`Нила написана им в 1922 году. Ее можно поставить в один ряд с Третьяковым, Брехтом, может быть Виткевичем. В России ее когда-то ставил Таиров, одну из ролей играла Алиса Коонен. Это притча о кочегаре на трансатлантическом лайнере, вдруг осознавшем, что это место не его. Он отправляется по миру искать себе настоящее место. «Волосатая обезьяна» - спектакль о восстании разума, о неравенстве, о власти капитализма.
Александр Генис: Эта пьеса характерно именно для той эпохи - 20-е годы, когда классовая борьба была актуальной темой для театра. Кочегар (все называли его Янк) — огромный страшный мужчина, которого все боялись. Но вдруг выяснилось, что его не боятся, а презирают. Потому что есть какой-то другой мир, другое общество, где женщина Милдред видит в нем грязное животное. Янк отправился искать справедливости в Нью-Йорк, где “такие чистые улицы, что с них можно есть яичницу”. И здесь в Нью-Йорке он обнаружил, что он действительно - ничтожество. Даже в тюрьме, где он оказался, у него тоже нет своего места. В результате он нашел единственное близкое себе существо: гориллу в зоопарке. Раз уж он волосатая обезьяна, то он будет дружить с гориллой. Янк выпускает ее из клетки, но она его убивает, так что в результате все кончается трагично.
Мне эта пьеса напоминает Герберта Уэллса. Помните, в «Машине времени» у него были элои и морлоки. Морлоки — страшные подземные люди, которые работают, а элои — это те, которые наверху они живут и порхают как бабочки. Примерно такую картину изобразил молодой Юджин О`Нил. Он показал классовый вопрос так, что в нем меньше марксизма, чем абсурда и экзистенциализма, это скорее кафкианская вещь, чем марксистская.
Ирина Симаковская: Да, безусловно. У Кафки есть роман о кочегаре, а еще у него есть рассказ «Отчет для академии».
Александр Генис: Конечно, про обезьяну, ставшую человеком.
Ирина Симаковская: Интересная тема - обезьяна в творчестве великих немецких и американских писателей. В этой пьесе главное - метафора. Весь спектакль сделан в исключительно метафорическом стиле, начиная со стульев в зрительном зале. Стулья это - пронзительно желтые, и программки на них лежат желтые. Первая сцена происходит в желтой кочегарке, она представляет собой желтый вагончик. И внутри все если не желтое, то красное. Очень красивая сценография.
Александр Генис: Скажите, Ира, а не кажется пьеса устаревшей? Ведь она очень тесно связана со своим временем. Когда я смотрю пьесы о классовой борьбе, мне они кажутся устаревшими на сто лет.
Ирина Симаковская: Обобщение в этом спектакле поднимается над классовой борьбе. Обобщение в этом спектакле о том, что человек обязан задаваться вопросом, так ли я хорош, каким себя кажусь?
Александр Генис: Янк, конечно, был самоуверенным героем, он считал, что весь пароход зависит только от него, что он - душа парохода, а оказалось, что нет.
Ирина Симаковская: И вдруг он узнал, что похож на какое-то волосатое чудовище, о чем ему сообщила дочка владельца этого корабля. Он задумался об этом: как же это так, я такой сильный, такой большой, от меня зависит все, и вдруг меня кто-то называет чудовищем. Поэтому этот спектакль и смотрится, что он не о классовой борьбе. Она используется лишь как исторический контекст, в который помещается герой, а дальше это выходит за рамки этого условного контекста. Каждый из нас задумывается о том, что происходит с героем: не происходит ли случайно то же самое с нами?
Александр Генис: То есть мы ищем в себе волосатую обезьяну?
Ирина Симаковская: Конечно.
