Александр Генис: В этом году мир отмечает столетие смерти двух великих венских художников. “Испанка”, зловещая пандемия гриппа, унесла сразу и 56-летнего Густава Климта, и совсем уж молодого 28-летнего Эгона Шиле. Вспоминая об этих мрачных событиях, Бостонский художественный музей устроил выставку 60 рисунков двух австрийских мастеров, одолжив редкую экспозицию у знаменитого венского собрания “Альбертина”.

По замыслу кураторов зрители смогут сравнить работы художников, которых разделяло 30 лет опыта и объединяло провокационное отношение к изображению человеческого тела – и вызванных им страстей.

(Музыка)

Александр Генис: Когда совсем юный Шиле показал свои первые наброски Климту, он с понятной тревогой спросил, есть ли у него талант. “Слишком много", – непонятно, но точно ответил старший художник.

На бостонской выставке параллели между их работами очевидны, а различия кричащи. Общим у двух мэтров было венское наследие. Адольф Лоос, теоретик и практик венского модернизма, провозгласил символ веры этого течения: "Всякое искусство эротично". Взяв на вооружение этот тезис, два художника распорядились им очень по-разному.

Эротика Климта созвучна "бель эпок". Его работы сконцентрировали в себе всю энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, Климт все еще создавал красивое искусство и не считал себя художником "заката Запада". Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил.

Характерный исторический анекдот. Когда венский университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь "естественного" человека. После того как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством.

В сущности, Климта интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на его лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица. Эротизм Климта пронизывает все его работы, не исключая и рисунков. Самые рискованные, которые не так давно экспонировал Музей австрийского и немецкого модернизма в Нью-Йорке, не попали в Бостон. А жаль, потому что по ним видно, как Климт любовно обращается со своими моделями. Вслед за Фрагонаром и Буше, он опоэтизировал эротику, умея несколькими деликатными штрихами передать негу интимного уединения.

Но для Климта рисунок был мастерской. Его беглые и свободные эскизы были разминкой руки и поиском композиции, то есть подготовительным материалом к живописному решению темы. Зато для Шиле рисунок был самостоятельным и законченным (хотя далеко не всегда это сразу ясно) произведением искусства. При том что Шиле следовал за Климтом в рискованных сюжетах, эротика у него совсем иная. Секс у Шиле, как и у его венского соседа и старшего современника Фрейда, не игрив, а безжалостен. Стремясь зафиксировать на бумаге зов пола, Шиле приносит индивидуальное в жертву универсальному. Он писал не женщину, а вызванное ею желание, не любовную пару, а соединяющую их страсть, не духовную любовь, а телесный соблазн. Это неуправляемый космический вихрь, который не могут сдержать вериги культуры и общества. Напротив, эрос у Шиле заражает своей энергией все, что попадает под кисть и карандаш одержимого художника – будь то пейзаж, ведута или мучительно изогнувшийся, будто страдающий артритом подсолнух.

Сравнивая творчество двух разных художников, принадлежащих к одной – венской – школе модернизма, мы можем только догадываться о том, что ее ждало, если бы не безвременная кончина. Причем, смерть не только двух всеми любимых мастеров, но и конец их родины, которую, кажется, никто тогда не оплакивал.

100 лет назад, все в том же тяжелом 1918 году Австро-Венгерская империя исчезла с карты. В новой исторической ситуации Вена оказалась головой без тела: великая столица небольшой страны. В этом качестве она пережила империю, потому что к такой роли город уже подготовила история. Венское искусство оказалось более долговечным, чем австро-венгерская история. Оно живо и сегодня, о чем говорит маленькая, но безмерно популярная выставка в Бостоне.

Ее, кстати, можно рассматривать как предисловие к огромной выставке тех же персонажей, плюс Пикассо, которая откроется этим летом в Нью-Йорке, городе, заслужившем право считаться реинкарнацией Вены.

(Музыка)

Александр Генис: К сегодняшнему выпуску “Картинок с выставки” присоединяется музыковед и культуролог Соломон Волков.

Соломон, быстрый вопрос из тех, что нас тешили в юности, – груша или яблоко, Толстой или Достоевский, Фолкнер или Хемингуэй. Кто вам ближе – Климт или Шиле? И почему?

Соломон Волков: Я отвечу уклончиво: не буду выбирать, как, может быть, выбрал бы в каком-нибудь другом случае, потому что мне действительно нравятся оба. ("Мне нравятся очень обои", – говорил Козьма Прутков). Каждый из них предлагает что-то свое. Конечно же, Шиле по отношению к Климту выполняет роль ученика, который пошел, может быть, гораздо дальше, но я не могу сказать, что мне он симпатичней, чем Климт. И не могу сказать, что Климт мне кажется более робким и осторожным по сравнению с Шиле. Действительно они очень-очень разные в итоге и отвечают разным сторонам нашей души. Разве не так?

​Александр Генис: Пара Климт – Шиле остро ставит вопрос о преемственности и смене поколений. Оба завершили свой путь одновременно, поэтому мы можем сравнивать итоги. Тынянов говорил, что эволюция строится от дяди к племяннику, но тут от отца к сыну, не так ли?

Соломон Волков: Да, разумеется. И в музыке параллель этому тоже существует. Это пара – два композитора, которые родились в Вене: Арнольд Шенберг и его ученик Альбан Берг. Роль их чрезвычайно сходна. Мне кажется, что лучшей параллелью творчеству Климта является произведение раннего Шенберга, он его сочинил в 1899 году, под названием "Просветленная ночь". Это струнный секстет, опус номер 4, одно из совсем ранних сочинений по мотивам стихотворения Рихарда Демеля, где на прогулке разговаривает влюбленная пара, и она ему признается, что готова родить ребенка, ну и все связанные с этим эмоции.

Вы процитировали Адольфа Лооса о том, что все искусство эротично, я с ним согласен не только на 100, но на 150%. Мы стесняемся об этом говорить, в тот момент, когда ты об этом говоришь, тебя обвиняют во всех смертных грехах, а между тем это, по-моему, просто трюизм. Разве это не так?

Александр Генис: Что называть эросом? Если мы пойдем за Платоном, то эрос – это любовь, эрос – это все, что нас к чему-то притягивает с божественным азартом. Поэтому может быть эрос политики, кухни, эрос литературы.

Соломон Волков: Это вы мне отвечаете, как может быть культура собак, культура кошек.

Александр Генис: Именно такая она и может быть, еще как.

Соломон Волков: Я знаю, что она может быть, но мы все же не это имеем в виду, когда говорим о культуре.

Александр Генис: Я думаю, что в вас говорит неизжитый фрейдизм, который заставляет искать всюду голос пола. Хотя, конечно, в музыке без него точно не обойтись, потому что музыка уж точно всегда эротична.

Соломон Волков: Что меня побуждает говорить о том, что в искусстве эрос – это движущая сила номер один? Мои сегодняшние эстетические суждения и взгляды на психологию творчества есть сумма моего опыта общения со значительными творческими фигурами. К моему уже солидному возрасту я набрал достаточное количество личных впечатлений. В том-то и дело, что не исходящих из каких-то теорий или абстрактных философем, а из личного общения с этими людьми. Из наблюдений я и прихожу к выводу, что да, основной движущей силой творческой деятельности являлся эротизм в той или иной форме. Даже если как у Ахматовой, известная ее цитата, что Фрейд – это враг номер один, и Бродский, который в значительной степени поддерживал ее отрицательное отношение к Фрейду и фрейдизму.

Александр Генис: Не говоря уже про Набокова с его ненавистью к венскому доктору.

Соломон Волков: Но если мы приглядимся к творчеству и Ахматовой, зачем приглядываться, просто посмотрим на него, узнавая что-то о тех или иных фактах ее биографии, то же самое можно сказать о Бродском, мы обнаружим, что все-таки основной движущей силой являются эротические впечатления, эротические страсти, эротические символы, все что угодно. Все творчество вращается вокруг двух или трех основных полюсов, одним из которых является эрос, другим является политическая ситуация, третьим являются промежуточные взаимовлияния между политикой и эросом.

Александр Генис: Хорошо, вернемся к Шенбергу. Дело в том, что Шенберг был человеком очень непростым, как, кстати, и Климт. О чем можно судить по его снимкам, где Климт запечатлен среди важных представителей блестящего венского общества. Я не раз видел его снимки в нашем музее австрийского и немецкого модернизма. Климт выглядит на этих фотографиях как наш Кузьминский – если не голый, то полуголый.

Соломон Волков: В этакой хламиде.

Александр Генис: Вена была достаточно чинным городом, где ходили во фраках и в цилиндрах.

Соломон Волков: Между тем Шенберг дирижировал в кабаре в юные свои годы, но его вообразить вне полного обмундирования солидного профессора невозможно. Большего контраста, чем фигура Шенберга и фигура Климта, в жизни вообразить нельзя.

​Александр Генис: При этом Шенберг тяжело бедствовал, потому что музыку его никто не признавал. Рихард Штраус сказал, послушав его сочинение, что сперва этого человека надо отправить к психиатру, а потом послать разгребать снег лопатой. Другого применения он ему не нашел. Шенбергу всегда все трудно давалось, ибо он был человеком тяжелой судьбы. Может быть, из-за этого он стал писать портреты. Несколько лет назад в Нью-Йорке была выставка автопортретов Шенберга.

Соломон Волков: Да, это была замечательная выставка.

Александр Генис: Она тоже произвела на меня сильнейшее впечатление. Шенберг был близок к экспрессионистам. Он был художником-самоучкой, живопись ему нужна была для того, чтобы посмотреть на себя со стороны.

Соломон Волков: В этой живописи ничего общего с Климтом.

Александр Генис: Верно, Климт – мастер золотой Вены, а Шенберг был поэтом, художником, музыкантом, композитором той Вены, которая называлась "лаборатория апокалипсиса". Он предчувствовал беду. У Климта мы видим радость, языческое благоговение перед женщинами, мы видим его “благородным дикарем”, а Шенберг был человеком заката и ужаса.

Соломон Волков: В значительной степени это был ужас перед полом. Но все-таки в раннем Шенберге, особенно в опусе "Просветленная ночь", который для меня является абсолютной параллелью полотнам Климта, это именно такая романтическая волна. Любовь мужчины и женщины окутана в романтико-символистские одежды. Мы прослушаем сейчас этот фрагмент, чтобы увидеть, насколько Шенберг, за которым укрепилась репутация чрезвычайно сложного и недоступного для восприятия автора – в значительной степени оправданная: позднего Шенберга очень сложно воспринять, – но здесь мы видим конгломерат из произведений Вагнера и Брамса. (Тоже, между прочим, в жизни два антагониста были.) Шенберг в данном опусе соединил лучшие черты Вагнера и Брамса, если только это возможно. Вот эта музыка.

(Музыка)

Александр Генис: Мы назвали нашу сегодняшнюю программу "Венские отцы и дети". Если отношения Климта и Шиле определяются преемственностью двух очень своеобразных мастеров, принадлежащих к одной венской школе живописи, то можно ли это сказать про Шенберга и Берга?

​Соломон Волков: Да, безусловно можно. Потому что без Шенберга такого Берга, каким мы его знаем, не было бы. Это святая троица в музыке ХХ века, так обозначил Стравинский: Шенберг и два его ученика, Берг и Веберн. Они во многом определили развитие музыки ХХ века, причем каждый по-своему. Должен сказать вам, здесь мои воззрения, может быть, не будут разделены многими коллегами. Я признаю огромный талант и, быть может, даже гениальность Шенберга и одного из его учеников Антона фон Веберна, я слушаю с удовольствием многие их опусы, как профессионал я понимаю великие достоинства этих сочинений. Но мне все-таки кажется, что в итоге поздний Шенберг и прошедший еще дальше по пути усложнения музыки и приведения ее к формальным конструкциям Веберн все-таки завели музыку ХХ века в тупик, из которого она только в последние 20–30 лет начала выбираться. Пионерами в этой области оказались наши с вами хорошие знакомые американские минималисты Филип Гласс, Стивен Райх и Джон Адамс.

Александр Генис: Мне кажется, что Шенберг никогда и не хотел быть понятным. Это ведь было движение от массовой музыки, хотя он очень бедствовал. Шенберг даже резал сигареты пополам. Когда оркестр предложил ему какой-то подарок, он сказал: "Штаны подарите". И вдруг однажды ему предложили гонорар в сто тысяч рейхсмарок – это были огромные деньги, на них можно было купить хороший дом. Его жена потом сказала: "Какое счастье, что мы отказались. Потому что если бы у нас был уютный дом, то нам жалко было бы его бросать и эмигрировать, и мы погибли бы вместе с другими евреями с нацистской Германии". Так что бедность их спасла.

Но и в Америке, когда ему предлагали писать музыку для фильмов, а это был путь и к деньгам, и к популярности, то он сопротивлялся этому всеми фибрами своей души. Однажды Шенбергу предложили написать музыку к фильму по роману Перл Бак "Земля". Это была популярная американская писательница, лауреат Нобелевской премии. Это история про китайских крестьян. Приходит к нему продюсер и говорит: "Представьте себе картину – земля, которую давно никто не поил, она тяжела, трудна, для плодородия негодна, но на ней все равно работают крестьяне. И вдруг это земля содрогается: землетрясение". Шенберг его прервал и сказал: "Там столько всего происходит, зачем вам еще музыка?" Так что из этого проекта тоже ничего не вышло. То есть он не шел навстречу слушателям и навстречу успеху, хотя, конечно, ему завидовал. Он считал, что Берг единственный из них троих, кто был по-настоящему близок к успеху у масс.

Соломон Волков: Массовый успех Берга – это, конечно, преувеличение. Разве что на фоне Шенберга или Веберна, о трагической судьбе которого мы когда-нибудь, может быть, еще поговорим отдельно. Я из этой троицы, безусловно, люблю по-настоящему только Берга. Считаю, что как раз путь Берга оказался наиболее плодотворным. Именно по этому пути и следовало бы идти. В этом смысле минималисты американские, о которых я только что сказал, не преемники Альбана Берга, они-то начали с чистого листа, с абсолютно новой страницы, которую они перевернули. Это тоже был по-своему подвиг, мы всегда об этом помним.

Но и берговская линия очень плодотворная. Он попытался соединить приемы, которые он воспринял от своего учителя Шенберга и соединить их с традиционным венским экспрессионизмом, что, если угодно, близко к творчеству Шиле. Я считаю, что абсолютной параллелью к тем исполненным бешеного эротизма графическим работам Шиле, о которых вы говорили, является опера Берга. Это – не самая его популярная опера, самая популярная – "Воццек", которую тоже можно поставить в некоторую связь с работами Шиле, но все-таки не до такой степени, как в его второй неоконченной опере “Лулу”. Он работал над ней с 1929 года, а в 1935 году умер, по нашим сегодняшним представлениям, совсем не старым человеком, в 50 лет. Опера "Лулу" написана по драматургической дилогии Франка Ведекинда, который тоже умер в 1918 году, несчастный год для австро-немецкой культуры. У Ведекинда идет речь о судьбе женщины-вамп, которая поднимается из низов, делает большую карьеру, становится роковой женщиной, за ней кидаются неизвестно куда самые разные люди, в том числе и женщина, то есть затрагивается и проблема лесбийской любви. В конце концов она погибает от руки Джека-потрошителя.

Александр Генис: Эти мотивы характерны для представления Берга о сексе как таковом. Вспоминают, что Берг был чрезвычайно красивым мужчиной, к нему просто липли женщины. У него было много связей, но все они были несчастные. Он относился к любви как к чему-то такому, что обязательно должно закончиться трагически.

Соломон Волков: Как Бунин.

Александр Генис: Может быть, и так. Только Бунин воспринимал любовь как дар божий, а Берг как...

Соломон Волков: Божье проклятье.

Александр Генис: Скорее – испытание, которое должно обязательно завершиться трагедией, разрывом. Секс добром не кончится – так считал Берг в своей личной жизни и, по-моему, в своей музыке.

Соломон Волков: С музыкой Берга в этом плане связана интересная история. Музыка эта не самая доступная для восприятия, хотя для меня она абсолютно естественна. Я первым среди студентов Ленинградской консерватории сыграл скрипичный концерт Берга, я погрузился в нее еще студентом, навсегда ее полюбил.

Александр Генис: Об этом концерте стоило бы поговорить отдельно. Это одно из главных произведений ХХ века вообще. В 1999 году, в канун XXI века, меня попросили коллеги у нас на Радио Свобода подготовить передачу о модернизме как стиле ХХ века. В качестве музыкального сопровождения к этой часовой передаче я выбрал именно скрипичный концерт Берга. В нем сосредоточены все катаклизмы столетия, он обо всем сразу – это спрессованная история. Это очень драматический концерт, он чрезвычайно эмоционален, чего не скажешь о музыке Шенберга, на мой взгляд.

Соломон Волков: Нет, музыка Шенберга, особенно раннего, была по-своему эмоциональной, и даже средний Шенберг очень эмоциональный, здесь я с вами не соглашусь. Что же касается скрипичного концерта Берга, как и всего его творчества, не просто по моему субъективному ощущению, а к настоящему моменту уже в результате музыковедческих исследований, основанных на письмах Берга, которые были опубликованы в последние годы, на разного рода свидетельствах, которые всплыли только в последнее время, можно говорить, что вся музыка Берга рождена его любовными отношениями с женщинами. Эта тема доминирует, но она всегда зашифрована. В этом смысле как раз он схож с Климтом, который рисовал сначала женские тела, у которых гениталии были всем видимы, а потом он покрывал эти гениталии какими-то одеждами, закрывая их. То же самое сделал с еще большей изощренностью Берг. Он брал какие-то реалии из своих отношений с женщинами, о которых знал только он и она. Скажем, он брал числа 20 и 13, я наугад называю, которые были важны во встрече с данной женщиной, и вокруг нумерологии строилось все музыкальное произведение. То есть он запутывал это дело, как Пруст. Когда-то мне объяснял Иосиф Бродский в наших разговорах, как Пруст скрывал гомосексуальные эмоции, превращая Альберта в Альбертину. Бродский негодовал, зачем нужно исследователям разматывать, тем не менее, это размотали. Так же и Берг все заматывал. Только благодаря сохранившимся письмам возможно понять, что все главные сочинения Берга построены на сложнейшей нумерологической системе. Слушатель понятия об этом не имеет, услышать все эти тончайшие нумерологические вычисления невозможно. А музыка звучит эмоциональная, романтическая, задевающая все наши глубинные стороны. Вот в этом гений Берга.

Александр Генис: Я думаю, что это было важно для него, а не для слушателей. Мне это напоминает знаменитый прием Довлатова, который писал так, чтобы ни одного слова в предложении не начиналось с той же буквы. Ведь ни один читатель, пока ему не скажешь, этого не заметит. Для чего это было нужно Довлатову? Он говорил, чтобы замедлить процесс. Но на самом деле я думаю, что это суеверие. Искусство всегда трудно, и суеверия помогают творить.

Соломон Волков: Вы совершенно справедливо параллель здесь с Довлатовым провели. Довлатов этот прием использовал для того, чтобы посадить себя в формальную железную клетку, в которой бы ему труднее было сочинять, что и придавало особое качество его прозе.

Александр Генис: Это называется вериги.

Соломон Волков: Те же самые вериги накладывал на себя Берг. Он с невероятно формальной изощренностью строил свои сочинения, но в итоге эта формальная изощренность имела своей основой сугубо личные интимные, эротические переживания.

Александр Генис: Соломон, вы играли этот концерт совсем молодым человеком. Я представляю себе, что репетируя такое трудное произведение, вы входили в диалог с этим сочинением. Чем для вас был этот концерт?

Соломон Волков: Для меня в первую очередь было важно новое эмоциональное состояние, в которое меня эта музыка погружала. Я играл концерт Чайковского, концерт Брамса, концерт Мендельсона. Их эмоции я ощущал так, будто с ними родился. В то время как эмоции берговские, я помню это очень хорошо, рождали во мне совершенно новое ответное чувство. Я выходил на какие-то совершенно новые эмоциональные состояния, которые я не мог бы определить словами. Я не мог бы сказать: вот это вызывает во мне печаль, это радость. Это были гораздо более сложные состояния, темные, смутные, неопределенные состояния, которые очень много говорили моей душе, они лепили из меня другого человека. Я это ощущал просто физически: играя концерт Берга, я становился другим человеком. Колоссальное наслаждение. Я играл этот концерт на экзамене – для меня очень памятная картина. Потому что если бы я играл концерт Чайковского, то комиссия бы дремала. Все эти почтенные профессора, что им этот миллионный концерт Чайковского, они слушают вполуха, лишь бы я по тем нотам играл, и все. Но поскольку я играл музыку абсолютно им не знакомую, все они слушали ее впервые. Кроме моего педагога Виктора Семеновича Либермана, который дал мне этот концерт, потому что он сам был первым исполнителем концерта Берга в Советском Союзе, он мне дал как первому студенту сыграть его. Сам он, конечно, знал блестяще эту музыку, но для других он принес партитуру на экзамен. Я никогда не забуду, как вся эта профессура, которая так лениво сидела бы в своих креслах, слушая концерт Чайковского, сгрудилась вокруг этой партитуры, и все напряженно проверяли, те ли ноты я играю, потому что без партитуры они бы в этом не разобрались.

Александр Генис: Соломон, я думаю, что тот конгломерат чувств, который у вас вызвал концерт Берга, можно отнести ко всей венской школе, потому что эта школа готовила нас к новой эстетике, к новому восприятию мира и в конечном счете к XXI веку, потому что она вошла в состав нашей культуры. И Климт, и Шиле, и Шенберг, и Берг, и десятки других великих людей австрийского золотого века. Считается, что самым умным городом мира в то время была Вена, довоенная Вена. Венские отцы и дети, два эти поколения художников и мыслителей во многом определили развитие нашей культуры.

Соломон Волков: Разумеется, это так. Теперь уже на скрипке не играю, но когда я слушаю этот концерт, то вновь погружаюсь в ту атмосферу и чувствую, как во мне вновь и вновь прокручиваются новые эмоции. Я думаю, что то же почувствуют и наши слушатели. Вот фрагмент из скрипичного концерта Альбана Берга, который называется "Памяти ангела".

(Музыка)