Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее сейчас говорят о громкой балетной премьере. Это "Арлекинада", балет, который поставил Алексей Ратманский по другой постановке, которая произошла в 1900 году, то есть 118 лет этой премьере. Впервые "Арлекинаду" поставил в Мариинском театре Мариус Петипа, великий русский хореограф. То, что сейчас показывает Ратманский, – это реконструкция балета Петипа.
Александр Генис: Это как раз то, чем Ратманский успешно занимается в последнее время. Это уже четвертый балет, который он реконструирует. Он уже поставил "Спящую красавицу", "Лебединое озеро". Все эти балеты по сути дела восстановленные, такие балетные Фениксы, восставшие из мертвых.
Соломон Волков: Это очень интересная черта его творчества. Он сам чрезвычайно успешный и продуктивный хореограф, каждый новый балет Ратманского за его подписью, его личный балет – это всегда наслаждение, удовольствие, открытие, массу других эпитетов сюда можно добавить. Но есть у него такая черта, которая мне очень-очень нравится, – любовь к прошлому. Причем, именно к Петипа он проявляет исследовательский интерес, реконструируя эти балеты.
Понятие реконструкции в данном случае условно, о нем можно спорить. Потому что это возвращение техники, движений, костюмов, всего прочего столетней с лишним давности. Конечно же, тут неизбежно вторжение каких-то современных элементов. Притом что Ратманский, в отличие от многих других мэтров, которые занимались тоже реконструкциями, основывается на подлинной записи. Это – некий аналог нотной записи, но это запись балетных па. Автор этой системы записи был танцовщик по имени Владимир Иванович Степанов (1866–1896). Архивные элементы этой записи сохранились, они есть в архивах.
Александр Генис: Причем, в Гарвардском архиве.
Соломон Волков: Да, здесь в Америке. По-настоящему впервые ими воспользовался именно Ратманский. Он обратился к этим довольно запутанным и не всегда понятным записям и по ним тщательно реконструировал балеты. Танцовщикам это все непривычно и неудобно. Мы знаем, что на репетициях им было нелегко, потому что они сами в кулуарах жаловались – как трудно выделывать подлинные па Петипа, если угодно. Но, с другой стороны, первые рецензии на эту постановку Ратманского – восторженные именно в том плане, что танцуют в ней так, что создается впечатление полнейшего удовольствия, счастья даже. Одна из рецензий так и озаглавлена "Поток счастья".
Александр Генис: Сама по себе идея реконструкции старого театра, старого балета, чего угодно старого, вызывает некоторые сомнения уже потому, что изменились наши представления о прекрасном. Изменились наши представления даже о том, как должна выглядеть балерина. Говорят, что Сара Бернар была гениальной актрисой, но сегодня ее бы не взяли в Голливуд, потому что она играет совершенно не так, как мы привыкли. Однажды в гостях в нашей студии был парфюмер, специалист по духам, я его спросил: а как пахли духи XVIII века? Он сказал: "Мы бы никогда в жизни не пользовались этими духами, потому что они пахли по-животному, это было бы невозможно". То же самое с вином. Знаменитые античные вина нам бы не понравились. Греческое вино вообще пахло смолой, правда, и сейчас есть такое – рецина, но это отнюдь не то, что нравится нам. Вкусы меняются настолько, что невозможно вернуться в ту же воду. Чарли Чаплин не так уж и давно был, мы до сих пор смеемся над его бродягой, но когда в 1992 году поставили фильм, где попытались заново сыграть Чаплина, то это оказалось глупостью, просто ничего не вышло. Мне кажется, что тут есть ловушка: вернуться в старое нельзя, можно лишь каким-то образом его использовать.
Соломон Волков: Можно тут провести параллель с тем, что называется аутентизмом в музыке. Это было течение чрезвычайно модное в исполнительском искусстве. Началось оно всерьез лет 50 назад, пик его пришелся на сравнительно недавние годы. Я знаю серьезных американских исследователей, музыковедов, которые выступали активно против самого понятия аутентичного исполнения. Во-первых, для полного аутентизма нужно было нарядить публику в парики и камзолы, а во-вторых, идея этих критиков аутентизма была в том, что мы проецируем наши представления о том, что было аутентично, о том, как исполняли эту музыку, скажем, в XVIII веке, корректируя ее нашими сегодняшними модернистскими представлениями. Это модернизм, спроектированный на аутентизм. Таким образом мы модернизируем на самом деле, сами того не желая, потенциальную трактовку.
Александр Генис: Я думаю, что это относится и к Ратманскому.
Соломон Волков: Ратманский настаивает, конечно, на том, что эти балеты – чрезвычайно верная интерпретация Петипа. Здесь мы ему доверяем. В конце концов важен финальный продукт, важно, как это все выглядит на сцене.
Александр Генис: Поэтому надо сказать несколько слов о самом балете, он ведь крайне необычный – это комедия дель арте.
Соломон Волков: Начнем с автора музыки к этому балету, потому что это очень любопытная личность. Это Риккардо Дриго, итальянец, который родился в 1846 году в Падуе и умер там же в 1930 году, но между этими двумя падуанскими датами у него чрезвычайно любопытная биография. Он приехал в Петербург в 1878 году молодым человеком и стал там дирижером итальянской оперы в Петербурге. Почти 10 лет он там подвизался, пока его не пригласили в Мариинский театр, где он стал очень уважаемым дирижером и композитором балетной музыки. В качестве дирижера он осуществил премьеры таких эпохальных спектаклей Петипа, как "Спящая красавица", как "Щелкунчик" Чайковского и как "Раймонда" Глазунова. Это три монументальные вехи в классицизме петербургского балета.
Дриго учился у Лео Делиба, француза, который написал определяющий для нового балета, это 1870 год, балет "Коппелия" по Гофману. Чайковский, когда услышал "Коппелию", написал: "Вот первый балет, в котором музыка не просто один из элементов действия, а может быть, главный его элемент". Для Чайковского это было таким освобождающим примером, который позволил самому Чайковскому создать свои балетные шедевры: "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик", которые перевернули представление о том, что такое музыка в балете. Он обязан был этим освобождением Делибу, а тот был обязан своему учителю Адану с его балетом "Жизель" – это 1841 год.
В Мариинке Дриго стал из Риккардо Ричардом Евгеньевичем, до 1919 года проработал он там, длинный период был. Уехал, вернулся в Падую, где продолжал дирижировать и сочинять. Умер в 1930 году, он уже знал, кто такой Муссолини. Биография была действительно головокружительная. Дриго был тончайшим музыкантом, к нему все в театре относились с величайшим пиететом.
Мне в своей жизни повезло познакомиться с несколькими балетмейстерами. Конечно, везение – знакомство с Ратманским, но еще в моей ленинградской жизни я познакомился с Леонидом Якобсоном и с Федором Васильевичем Лопуховым, замечательным балетмейстером, у которого особое было пристрастие к "Арлекинаде", к этому балету, сейчас возобновленному Ратманским. Лопухов тоже возобновлял "Арлекинаду" на сцене Мариинского театра, это было в Государственном академическом театре оперы и балета, как он тогда назывался, в 1922 году. Он даже тогда не поставил своего имени как возобновитель, это шло как балет Петипа, хотя это уже тогда была негласная редакция Лопухова. Потом в 1933 году он поставил совершенно новый балет на эту же самую музыку уже в другом театре – в Малом оперном. Лопухов был великим новатором, он воспитал Баланчина, можно сказать, ведь Баланчин вырос на симфонических балетах Лопухова. У него было пристрастие именно к этому балету. Потому что этот балет смыкался таинственным образом с мирискуснической эстетикой, это в сущности рождение "Мира искусства".
Александр Генис: XVIII век для них был святым. Очень любопытно почему. Потому что XIX век еще был живой, а XVIII – нет, это было угасшее прошлое, из которого можно было сделать что угодно. Поэтому так замечательны мотивы XVIII века в русском искусстве того времени. "Мирискусники" воссоздали миф о XVIII веке – таким, каким они его себе представляли. Это были фантазии на темы Ватто.
Соломон Волков: Вспомните "Любовь к трем апельсинам" – так назывался журнал Мейерхольда. Увлечение комедией дель арте было всеобщим именно тогда, в начале ХХ века.
Александр Генис: Возможно, это была реакция на реалистический театр. Весь модернизм, в сущности, – борьба с бытоподобием. Если в классическом русском театре на сцене стоял самовар, то ничего подобного в театре комедия дель арте быть не могло – это комедия масок, это комедия, которая вся построена на условности, что было тогда революционно.
Соломон Волков: Две ведущие пары: Арлекин и Коломбина, между ними роман. Пьеро и Пьеретта – вторая пара второго плана, и два старика, отец Коломбины, который препятствует ее любви с Арлекином, и Леандр, старец, который пытается посвататься с помощью отца Коломбины к ней, она, конечно, не хочет.
Александр Генис: Это сюжет вечен. Он идет еще от новоаттической комедии Менандра. Сюжеты одинаковые, различия заключалась в том, насколько насыщен современным материалом спектакль.
Соломон Волков: Вы знаете, для кого Петипа этот балет поставил? Для всевластной Кшесинской. Потому что к этому времени Всеволожский, директор Императорских театров, ушел в отставку, а он был покровителем Петипа. Пришел Теляковский, новый директор, новатор, прогрессист, он считал Петипа старой шляпой, всячески его старался выжить из театра. Петипа, хитрый старик, решил, что он обратится к Кшесинской за помощью, и специально для нее сделал спектакль, который пользовался именно у царской семьи большим успехом.
Это традиционный балет, сюжет развивается незамысловатый, который мы с вами описали. Во втором действии – уже чистый дивертисмент. Вся императорская семья, как рассказывают, скучала на первом действии, хотела, чтобы быстрее сюжет прошел, и наслаждалась чистым, ничем не замутненным дивертисментом. Сама Кшесинская любила этот балет, но пресса довольно кисло отозвалась на ее появление, говорили, что ей Коломбина не подходит. Тем не менее какую-то роль это все-таки сыграло в завершающих годах Петипа, но не спасло его. Теляковский в конце концов выжил Петипа со сцены.
Александр Генис: Соломон, как вы считаете, что Ратманский находит в Петипа? Ведь любовь к нему движет им последние годы.
Соломон Волков: Вы знаете, я думаю, что он в Петипа видит своего предшественника в каком-то смысле.
Александр Генис: Не Баланчин, а Петипа?
Соломон Волков: Но Баланчин тоже в Петипа на самом деле видел своего предшественника – своего отца. Так что, это поиски балетного дедушки. Ратманский поставил совсем недавно (мы говорили об этом балете) "Взбитые сливки". Все критики отмечают эстетическую близость "Взбитых сливок" к этим реконструкциям Петипа. Сам Ратманский этого не скрывает. То есть у него есть явная склонность к тому, что Бенуа, основатель "мирискуснического" движения в России, называл пассеизмом, то есть использование элементов старого для того, чтобы сказать что-то новое.
Александр Генис: Не просто использование, а наслаждение этими элементами.
Соломон Волков: У Ратманского, что является редкостью в балете, очень сильна любовь к юмору и гротеску.
Александр Генис: Критики отметили, что в этом балете все смеются...
Соломон Волков: Когда мы вспоминаем Петипа, то не думаем о нем в первую очередь как о постановщике юмористических балетов. Но в "Арлекинаде" юмористический элемент очень силен. Я думаю, Ратманский сознательно извлек из всего очень обширного наследия Петипа на сей раз этот балет. Он и сам получает наслаждение, и балетные артисты получают наслаждение, и что самое может быть главное – публика получает наслаждение.
В качестве музыкальной иллюстрации к этому разговору о премьере я хочу поставить фрагмент из балета Дриго, самый популярный номер, он называется "Серенада". О нем мне Лопухов рассказывал. Он ведь неплохо играл на рояле среди прочих инструментов, он и на гитаре играл, в театре он сталкивался с Дриго, которого он его очень любил. Лопухов с одним из скрипачей из оркестра сыграл эту "Серенаду" Дриго в переложении для скрипки и фортепиано, и Дриго очень понравилось. Мне Лопухов об этой сцене рассказывал с невероятной сердечностью, которая мне запомнилась. Я хочу показать именно эту пьесу в транскрипции для скрипки и фортепиано. "Серенада" Дриго, самый популярный фрагмент из его балета "Арлекинада", недавно возобновленного Алексеем Ратманским на сцене Американского балетного театра в Нью-Йорке.
(Музыка)
Александр Генис: Другая премьера этого лета прошла на телевидении, это не совсем телевидение – это HBO, кабельный канал, который занимается самыми смелыми экспериментами на голубом экране. На этот раз они предложили зрителям новую экранизацию знаменитого романа Брэдбери "451 градус по Фаренгейту". Для меня эта книжка одна из самых любимых во всей американской литературе. Во-первых, она родилась в том же году, что и я, – в 1953 году. Во-вторых, я ее читал с раннего детства и всю свою жизнь. Эта книга переполнена цитатами, многие цитаты, например из Шекспира, я впервые прочитал у Брэдбери. И вот сейчас этот роман опять оказался в центре внимания, новая экранизация, не первая. Была знаменитая экранизация Трюффо 1966 года. Вы помните этот фильм, вам он понравился?
Соломон Волков: Да, понравился.
Александр Генис: А мне нет.
Соломон Волков: Почему?
Александр Генис: Очень просто: фильм Трюффо совсем не страшный. Будущее там выглядит очень симпатично, какие-то пригородные домики. Это скорее Калифорния, чем тоталитарная утопия. Я совершенно не так себе это представлял. Хотя я понимал, что я-то читал книгу в Советском Союзе, а Трюффо – во Франции, большая разница. Но так или иначе фильм мне показался пустым, в нем не хватало пафоса, который был у Брэдбери.
Соломон Волков: У Трюффо вообще нет пафоса как у режиссера.
Александр Генис: Правильно, поэтому ему не стоило за это браться – не его тема. Сейчас как раз тут все в порядке, этот фильм построен так, как будто бы написал роман не Брэдбери, а Оруэлл. Как пишут критики довольно ехидно: на экране Стандартное Тоталитарное Будущее. Что меня больше всего поражает в Брэдбери, так это то, что его роман все время меняет смысл. Роман написан так давно, но кажется современным, ибо позволяет самые разные трактовки.
Соломон Волков: Это замечательная аллегория.
Александр Генис: Потому что вначале для самого Брэдбери этот роман был о тоталитарном мире, это был выпад против маккартизма.
Соломон Волков: Я думаю, это было еще и воспоминанием о нацизме и о ритуале сожжения книг, который тогда впервые стал видимым, когда появились фотографии, фильмы.
Александр Генис: Бесспорно.
Соломон Волков: Эта сцена сожжения книг не из инквизиции – это то, что мы видели в документальном кино о нацизме.
Александр Генис: Эти кадры Брэдбери тоже помнил. Но для него это была актуальная фантазия на тему маккартизма, на тему страха перед цензурой. И еще – реакция на явление телевидения, которое казалось ему очень страшным.
Соломон Волков: Он боялся, что оно сожрет всю литературу.
Александр Генис: Кроме этого, у всех будут мозги одинаковые, потому что все смотрят одно и то же, ведь телевидение тогда было одно на всех. Это сейчас сто каналов или триста.
Но для меня, например, когда я читал этот роман впервые, все это толкование были чепухой. Роман для нас был про Советский Союз, и Брэдбери казался апостолом самиздата. Мы именно так себе представляли книжный мир: правительство, секретная полиция сжигает книги, а мы их запоминаем, и таким образом они в нас продолжают жить.
Соломон Волков: А помните, как другой француз Тати, в одном из фильмов у него была незабываемая сцена такая сатирическая: пара сидит перед телевизором, диктор бодро провозглашает: "А теперь пошевелим мозгами". Они явным образом начинают шевелить мозгами, поскольку им это приказали сделать из телевизора.
Александр Генис: Любопытно, что сегодня этот роман приобрел другой смысл, и опять актуальный. Дело в том, что книги сейчас действительно сжигают, многим они не нужны. У меня есть товарищ, замечательный поэт, который свою библиотеку потихонечку всю сжег, потому что она ему больше не нужна. Он все читает с экрана.
Соломон Волков: То есть он выступил в роли негативного персонажа из Брэдбери.
Александр Генис: Я его прекрасно понимаю. У меня стоит семь тысяч книг, и я не знаю, что с ними делать, потому что сам читаю электронные книги, мне проще их читать, чем бумажные книги. Любопытно, что наш Сорокин написал об этом роман "Манарага", о том, как книги сжигают. То есть Брэдбери опять жив.
Соломон Волков: У Сорокина на книгах готовят бифштексы.
Александр Генис: А в этой экранизации книги сжигаются на экране. Режиссер Рамин Бахрани, сказал, что для него это было кощунство, как для всех нас, выросших на книгах. Но, с другой стороны, это надо было показать. И тут встал вопрос, какие книги сжигать. Он сказал, что он будет сжигать публично свои самые любимые книги – "Преступление и наказание", "Песнь песней", Кафку, потом Геродот пошел, Гегель, Платон и, наконец, современные книги. Тут писатели стали к нему обращаться с просьбой: "А нельзя сжечь мою книгу?" Потом пошли не только книги, но и фильмы, и песни, и записи музыкальных произведений, Моцарта принялись жечь. Вернер Херцог попросил сжечь его фильмы и книги, и показать крупным планом, как это все горит.
Соломон Волков: Чтобы не забыли.
Александр Генис: Конечно. Причем интересно, что сжигать книги просто так нельзя – есть копирайт на обложки, поэтому художник этой экранизации наделал массу новых обложек для этих книг. Короче говоря, это была оргия сжигания книг.
Фантазия Брэдбери вновь заставила нас задуматься о влиянии массового искусства, о том, что такое телевизор сегодня, о том, что такое экран, который съедает книгу. Нельзя сказать, что это новое, нельзя сказать, что это старое? – это вечное, ведь оказалось, что конфликт между книгой и экраном так и не разрешен.
Соломон Волков: Я хочу кое-что добавить – поговорить о сжигании в более широком смысле культурного наследства. Это аспект музыкальный. Он буквально на днях приобрел особо актуальное звучание. Этот эпизод комментаторы прямо связывают с Брэдбери.
Александр Генис: Потому что сейчас Брэдбери у всех на устах – как раз из-за этой премьеры на HBO.
Соломон Волков: В этом, кстати, его сила и показатель того, какой это замечательный автор.
Мы уже говорили в одной из наших передач, что из Метрополитен-оперы был уволен ее многолетний главный дирижер, музыкальный руководитель Джеймс Ливайн по обвинению в сексуальном харассменте (это слово сейчас не нуждается даже в переводе, оно, по-моему, прижилось уже в русском языке). Ливайн отрицает категорически эти обвинения. Будучи уволенным, он с этим актом не согласился и подал в суд на Метрополитен. В частности, на его руководителя Питера Гелба, о котором мы тоже часто рассказывали – это генеральный директор Метрополитен. Гелб в свою очередь – и все учреждение вместе с ним – подало заявку на встречный судебный процесс, где обвиняют Ливайна в причинении материального и морального ущерба Метрополитен-опере. Причем Ливайн свой иск предъявил на сумму около 6 миллионов долларов, а Гелб и Метрополитен в свою очередь в этом встречном иске предъявили претензию на ту же самую сумму.
Александр Генис: Ну и при чем тут Брэдбери?
Соломон Волков: Брэдбери имеет прямое отношение к следующему аспекту: как только Метрополитен-опера подала в суд на Ливайна, она тут же не просто удалила из радиоэфира все записи прошлых лет, которые Джеймс Ливайн сделал с оркестром и солистами Метрополитен, но она их вообще, как предполагается, даже уничтожила. То есть поступила тем самым образом, каким в романе Брэдбери поступают с книгами.
Александр Генис: К счастью, пресс-директор Мет категорически опроверг эти слухи. 175 представлений с Ливайном по-прежнему доступны на сайте оперы. Но я понимаю, о чем вы говорите.
В связи с этим я прочитал письмо в "Нью-Йорк Таймс", не статью, а письмо, что характерно. Потому что "Нью-Йорк Таймс" старается просто не встревать в эту распрю. Но одна женщина, писатель и специалист по классической музыке, написала возмущенное письмо в редакцию и спросила, какое отношение имеют гениальные записи Ливайна, а Ливайн, может быть, лучший оперный дирижер нашего времени, к его поведению? Почему наказывают любителей классической музыки?
Мне тоже кажутся такие решения безумными. Если бы судили всех творцов за их моральные проступки, то мы бы остались без музеев и библиотек. Представьте себе советскую литературу, если бы всех писателей, которые поддакивали Сталину, которые требовали расстрелять Троцкого, которые осуждали Пастернака, если бы мы выкинули из библиотек все их книги, то полки были бы пустыми.
Соломон Волков: Именно эта тема прозвучала в этих комментариях: если мы сейчас начнем судить, оставляем ли мы наследие того или иного человека, деятеля культуры из прошлого сообразно его моральным, политическим, этическим поступкам, которые тогда, в то время, когда этот человек жил, рассматривались совсем по-другому.
Александр Генис: Нет, я не об этом говорил. Проблема не в том, что судить или не судить автора за его поступки, а в том, как судить о его наследстве. И как виноваты оперы, скажем, Вагнера в том, каким был он сам.
Соломон Волков: Важно подтвердить ценность прошлого культурного наследия, его несвязанность с поведением его творцов, мы не можем устранять это наследие в зависимости от морального поведения творцов. Такова, во всяком случае, точка зрения очень многих комментаторов, я хочу привести фрагмент из творческого наследия Ливайна, его замечательную запись. Это ария Каварадосси из оперы Пуччини "Тоска" в исполнении Пласидо Доминго, дирижирует Джеймс Ливайн.
Александр Генис: Музыка уж точно не горит.
(Музыка)
