Они сошлись в безумные, но веселые 90-е, когда по художественной Москве прыгали художники-акционисты Олег Кулик и Александр Бренер, а писать картины считалось откровенной "отсталостью" и слабоумием. В этой веселой бесовщине "хорошие мальчики" Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, выступившие в паре и посмевшие вернуться к академической живописи, наполненной свежими тогда гламурными образами и мифами, поначалу оказались в роли откровенных аутсайдеров. Впрочем, эту незавидную роль они играли совсем недолго. В 2000-х, когда уставший от акционизма мир вновь повернулся лицом к традициям "рукодельного" искусства, цена на работы, их востребованность и слава взлетели на неимоверную высоту. Внезапно они разошлись. Виноградов переехал в Милан, где я и встретилась с ним в одном из чудесных предместий.

Светлана Конеген: Первый ваш выход с Владимиром Дубосарским на московскую художественную сцену состоялся в 1994 году. И в этом событии было два важных момента: вы впервые выступили в соавторстве, предложив публике заведомо "отстойный" продукт – картины, живопись. Все это происходило на фоне радикальных перформансов Александра Бренера, Олега Кулика и прочих героев 90-х. Расскажи, как сложился ваш союз и почему вы выбрали именно этот жанр.

​Александр Виноградов: С Володей мы вместе учились сначала в Московском государственном художественном училище им. 1905 года, потом в Московском художественном институте им. В. Сурикова, так что были хорошо знакомы с юности. В 1990-е годы в Москве было много сквотов – Трехпрудный, Фурманный переулок и другие. Но даже во время учебы в институте у нас была общая мастерская. Это была довольно распространенная в советское время ситуация, когда от какого-то выставочного зала ты получал старую квартиру под мастерскую. Наша располагалась ровно напротив кинотеатра "Ударник". Там у нас было достаточно времени для самых разнообразных творческих разговоров и работы. Но в 1992 году к нам пришли знаменитые в то время барды Татьяна и Сергей Никитины, ее тогда назначили чиновницей по культуре Октябрьского района, и нас просто оттуда выгнали. А на наше место в мастерскую вселился будущий известный галерист Марат Гельман. И первая акция его главных на тот момент авторов, скандальных Олега Кулика и Александра Бренера, "Последнее табу", где они вместе выбивали двери, состоялась именно там.

С.К.: Смешная ситуация: Никитины пришли вас выгонять, а Гельман занимать территорию!

​А.В.: Да, грубо говоря, поменялась власть. Но сами мы тогда еще не были причастны к современному искусству, доучиваясь пока в институте, и по своему профессиональному воспитанию были абсолютнейшими академистами. Нашим первым образованием, полученным в училище, где мы сидели за одной партой, была "реставрация". Конечно, в тот момент мы были обижены бесцеремонностью ситуации, тем более что в этой мастерской мы вели детскую и взрослую студии по рисованию. Под этим предлогом нам и дали помещение бесплатно. Взамен ты был обязан раз в неделю вести занятие. Помню, я взял детскую студию, а Володя – взрослую. На первое занятие пришли только три ребенка, но они скрутили меня так, что уже через несколько подобных экспериментов от детей я сбежал. Со взрослыми было намного проще и интереснее. Люди собирались какие-то странные. К примеру, приходил один геолог, который рисовал исключительно взрывы, и кстати, очень неплохо. Все они были абсолютно преданы искусству, живо интересовались его историей. Но когда с мастерской пришлось расстаться, судьба нас с Володей развела. К тому времени он уже познакомился с известным художником-акционистом Авдеем Тер-Оганьяном и благодаря ему закрепился в сквоте в Трехпрудном переулке. Я же в то время завершал учебу в Суриковском, который Володя так и не закончил. Сквот в Трехпрудном был очень интересным, фонтанирующим местом, где каждый четверг художники делали открытие новой выставки. Вообще, тот период в московской художественной жизни был очень коротким, но ярким – все заметно менялось, появлялись новые запросы в культуре и обществе. Но когда и из Трехпрудного всех тоже начали выгонять, мне как раз предоставили мастерскую для дипломного проекта в Лаврушинском переулке, прямо напротив Третьяковской галереи. Там и зародился наш первый с Дубосарским совместный проект, выставка в галерее "Студия 20". У Володи на тот момент появились уже какие-то связи и знакомства, так что это стало возможным. Посвящен был проект Пабло Пикассо. У Володи папа был тоже художник, и в 1956 году, когда благодаря поэту Илье Эренбургу состоялась первая выставка графики Пикассо в Пушкинском музее, он ее тайно отснял. Официально снимать естественно было запрещено. Пленка сохранилась, и фотографии получились очень странными и занятными благодаря такой вот "подпольной" съемке. В итоге мы напечатали эти фото и написали картину "Пикассо в Москве" в стиле соцреализма. На ней на Большом Каменном мосту стоял Пикассо в кепке, а сзади виднелся Кремль. Помню, на выставку пришел известный скульптор-концептуалист Борис Орлов, и та ему дико понравилась. Он сразу позвонил известному российскому куратору Виктору Мизиано и сказал, что в Москве появились молодые талантливые художники, нужно непременно сделать с ними интервью в его знаменитом "ХЖ" ("Художественном журнале"). Тогда у нас появился художник и знаменитый теоретик искусства Дмитрий Гутов, теперь уже сопровождающий нас на всем нашем творческом пути, и сделал о нас первую публикацию. Он продолжает это делать даже сейчас, когда мы с Дубосарским уже расстались и показываем свои отдельные персональные выставки в той же московской галерее "Триумф".

С.К.: Чем объяснялся выбор соцреализма, на тот момент уже проклятого всеми стиля?

​А.В.: Соцреализм на тот момент был уже своего рода профанной зоной, и мы решили ее актуализировать. В итоге, когда мы начали развивать тему дальше, оказалось, что на этом языке разговаривать со зрителем можно. Поэтому следующим нашим большим проектом стали "Картины на заказ", когда мы сами для себя придумали условный "социальный заказ", хотя на самом деле подобных заказов тогда не существовало. Но мы себе его придумали и попытались исполнить в манере соцреализма.

С. К.: На тот момент вы могли себе представить масштабы своей художественной провокации?

А.В.: Нет, конечно! Мы начали в 1994 году, а первую маленькую картинку у нас купили лишь в 2000-м, тогда как настоящая "карьера" началась лишь в 2000-х. Все, что мы вначале показывали, воспринималось очень неоднозначно.

С.К.: Я хотела спросить тебя о реакции публики, ведь поначалу она все это должна была бы воспринимать как минимум с недоумением.

​А.В.: Реакция была очень разной. Единственно, что нас тогда воодушевляло и поддерживало, – это круг московских концептуалистов. Первую большую выставку нам сделала куратор Лена Романова с художником и куратором Колей Понитковым, о ней даже гуру концептуалистов, художник, теоретик искусства, поэт и писатель Андрей Монастырский отозвался очень положительно. До этого мы свои работы показали Марату Гельману. Там были холсты в 3х4 метра, 4х2, словом, большие работы. Марат все очень внимательно посмотрел и в финале сказал: "Что-нибудь появится новенькое – приглашайте". При этом его собственная галерея находилась уже в нашей бывшей мастерской. Лена же Романова, напротив, нас поддержала, но в финале проекта все равно ничего существенного не произошло, нас упорно не покупали. Только в районе 2000-х в мире в принципе появился интерес к живописи. Ведь до сих пор появляются чудаки, пытающиеся что-то рисовать и при этом оправдывать свое занятие. Благодаря этому вдруг вспыхнувшему интересу куратору Виктору Мизиано от журнала Flash Art пришел запрос: кто у вас в стране занимается живописью? Тот позвонил нам с Дубосарским (с тех пор мы считаем его своим крестным отцом), Анатолий Осмоловский написал текст-комментарий, и мы получили свой долгожданный разворот в столь солидном издании. С тех пор нас заметили, начали приглашать, появились первые контракты с галеристами. И покатило – Венецианская биеннале (куратором был Мизиано, проект назывался "Возвращение художника", вместе с нами выставлялись Валерий Кошляков и Константин Звездочетов), первая Биеннале в Валенсии, потом в Сан-Паулу…

С.К.: Можно ли этот период определить как момент появления образа "тотального художника", который вы придумали для себя? Он отчасти беспринципен, легко меняет материал сообразно заказу заказчика, требованиям времени и так далее?

​А.В.: У нас ведь есть целый проект под названием Total painting. Это своего рода перформанс, растянутый во времени и пространстве. Какие-то его части мы выставляли в Лондоне, Нью-Йорке, но в итоге все они складываются в одну большую картину. Все высотой в два метра, шириной – в полтора. Ты просто прикладываешь новые части справа, слева, вставляешь между ними еще что-то. Таким образом, сама система очень мобильна. К примеру, в Лондоне мы выставили английскую королеву. В центре была она, а по бокам – какие-то райские персонажи, красивые девушки и розочки. Эту центральную панель у нас как раз купили, все остальное – нет. Зато в Сан-Паулу нас увидел великий и могучий Джеффри Дейч, крупнейший в мире арт-дилер и галерист, и пригласил сделать этот наш проект у себя. Позже он стал директором Лос-Анджелесского музея современного искусства (МоСА). Тогда мы ему вместо английской королевы нарисовали Мадонну в том же самом платье и антураже, и у нас купили почти что все. В этом талант Дейча: если он что-то выставляет, то точно находит этому денежный эквивалент. В тот период вообще у нас все галереи были в Лондоне, Париже, Нью-Йорке и даже в Хельсинки.

Когда вновь стал возвращаться интерес к живописи, в Париже состоялся проект "Срочная живопись". Туда пригласили разных художников, и каждый прямо на месте должен был что-то сделать. Мы примерно за неделю нарисовали картину 6х3 метра под название "Завтрак на траве", где были изображены все французские импрессионисты и постимпрессионисты голыми в окружении голых же девок. Эту работу позже приобрел Центр Помпиду. Помню, мы тогда были совершенно счастливы, я даже сказал: "Ну все, можно больше уже ничего не делать". На что Володя мне ответил: "Да ты что! Все сейчас только начинается!" Одно время работа даже висела в постоянной экспозиции, и известный арт-критик Милена Орлова, главный редактор The Art Newspaper Russia, идущая по Помпиду, увидела ее где-то вдали и подумала: вот уже под Виноградова – Дубосарского стали подделки писать. А когда подошла и увидела, что это действительно мы, немедленно послала нам радостную эсэмэску.

Что же касается проекта Total painting, то его почти весь раздербанили, купили, у нас осталась только небольшая часть, которую, думаю, будет непросто продать из-за ее радикальности. Она посвящена русскому безумию, и в современной России показывать это просто небезопасно.

С.К.: А что подразумевается под "безумием"?

А.В.: Russian madness, "Русское безумие" – это по сути самостоятельный проект, которым мы занимались тоже не без участия Виктора Мизиано. Есть такой известный американский театральный режиссер Боб Уилсон, в какой-то момент увлекшийся нашим Николаем Гоголем. С связи с этим он решил пригласить русских художников на первую Биеннале в Валенсии. Там оказались и режиссеры вроде Эмира Кустурицы. Из русских – мы, Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский, Петлюра... Вот эту-то дружную компанию и назвали "Русским безумием". Волею обстоятельств главным среди нас был назначен Гутов, Мизиано внезапно уехал в Венецию. Вот тут-то и началось настоящее безумие. Мы постоянно должны были ставить какие-то столы в некую кривую линию, накрывали их, но на следующий день они опять оказывались разобранными и расставленными совершенно иначе. С нашей стороны начинался крик, шум и всяческие возмущения, словом, каждый вносил свою лепту в общее безумие. У Петлюры там должен был быть показ мод, он всех нас нарядил в какие-то немыслимые одежды, воплощая подобными образами поток русского бессознательного. На наших с Дубосарским картинах были нарисованы голые русские писатели – Толстой, Маяковский, еще кто-то, обнимающиеся и целующиеся Ахматова и Цветаева… Когда нас спрашивали, почему голые, мы отвечали: они в раю.

С. К.: Иными словами, рай по-русски…

​А.В.: Наверное. Еще у нас там был рычащий волк, афроамериканский боксер, лупящий русскую березку. Тогда я прочитал роман "Роман" Владимира Сорокина, который мне очень нравился, и какие-то его интонации невольно подспудно присутствовали в живописи. Основным персонажем оказался молодой парень, держащийся за окровавленное причинное место, но имеющий счастливое лицо. Словом, все говорило о безумии, которое было, есть и, надеюсь, останется в нашей жизни. Такая уж у нас страна – большая, непредсказуемая, неустроенная… В общем, жизнь тяжелая, приходится выживать, и это безусловно накладывает отпечаток на наше сознание, на творчество. Взять хотя бы историю ХХ века – за голову впору хвататься.

Вспомнил еще один наш проект, когда мы второй раз участвовали в Венецианской биеннале, правда уже не в Русском павильоне, на отдельной площадке. Назывался он Danger museum, где выставлялись большие работы, являвшиеся симулякрами картин старых мастеров. А накануне, еще в Москве, к нам пришла модный кинорежиссер Валерия Гай Германика, про которую сказали, что она очень хочет стать нашей моделью. Мы поставили условие: готовы на обнаженку. Она пришла, ушла раздеваться в соседнюю комнату, потом вдруг спрашивает: "А трусы снимать?" Мы испугались: "Нет, не надо!" Она выходит в черных трусах, и мы ее рисуем в виде "Спящей Венеры" Джорджоне, но в черных трусах. Трусы и сделали всю картину. Но главный смысл проекта заключался в том, что в каждой картине была проделана маленькая дырочка с камерой, снимавшая зрителей онлайн. Поэтому, пока человек ходил вокруг и изучал картину, та, в свою очередь, смотрела на него, на его реакции. Потом, спустившись этажом ниже, в особой комнате зритель мог посмотреть особое видео, куда неизбежно попадал и сам. Так у нас скопилось несколько суток подобного видео, реакция у многих была ужасной, когда они начинали понимать, в чем подвох. Американцы, к примеру, искренне пугались, видя за этим "глаз Большого Брата" и другие ужасы.

С.К.: Вас не раз обвиняли в фантастической избыточности, красивости, сентиментальности и пафосе одновременно. Казалось, что самих авторов во время работы запросто может стошнить. Или же, напротив, они постоянно надрываются от хохота, одинаково потешаясь и над своими моделями, и над зрителем. Что выбирали вы?

А.В.: Заряд здорового цинизма нас, безусловно, всегда выручал. В то время у нас был потрясающий настрой на работу. Мы были молоды, энергичны, отлично понимали друг друга. У нас тогда был твердый принцип: если кто-то из нас не согласен, мы этого не делаем. И был буквально вал работы, на тот момент это было важно, чтоб много и везде. По сути речь шла о нашей тотальной экспансии собственной живописи, а уж что там нарисовано, почти и не важно.

С. К.: В те годы мне казалось, что вы все время проверяете границы тотального конформизма, замешанного на гламуре, как далеко он может зайти, как далеко заходят границы кошмара.

А.В.: Полагаю, тогда мы об этом не думали. А вот сейчас – да. Впрочем, сейчас все выглядит уже почти классикой, достаточно подробно описанной. Но понятно, что рано или поздно многое надоедает. Надоело это и нам. Когда-то в интервью я сказал, что мы все уже нарисовали, и это правда. Уже и идеи иссякли. Но потом понял одну вещь, что, когда все нарисовано, только тогда все и начинается.

С. В.: Ты говоришь это про себя или про ваш бывший тандем?

​А.В.: Нет, именно про тандем. Последний наш проект "На районе", который мы делали в Химках, принципиально отличался от всего того, что мы делали раньше. До него использовались исключительно гламурные журналы, клише, социальные мифы, соединяемые и с соцреализмом, и одновременно с Голливудом, получался некий новый востребованный продукт. А тут мы вдруг решили выйти на улицу, создав своеобразный проект "Химки-лайф", внезапно увидев вокруг себя совершенно другую, новую жизнь. Для меня это было открытием, оказалось, что реальный мир интересен, удивителен и вполне готов соперничать с гламурной картинкой. Случилось это лет семь-восемь назад, так что даже сама эпоха уже поменялась и требовала изменений от художника. У нас появилась новая энергия, интересы. Тогда же мы сделали совершенно недооцененный проект "Присяжные". В Химках на центральной площади еще с советских времен висела "доска почета", к которой были приклеены портреты "лучших жителей района" – директора школы, офицера МЧС и так далее. Мы их сфотографировали, а потом нарисовали. Их было ровно двенадцать человек. Тут к нам в мастерскую пришел друг, юрист, и сразу поинтересовался: "Это что, присяжные?" Мы сразу радостно откликнулись: "Да!" Проект был выставлен в Киеве, в "Арсенале", в рамках нашей большой и хорошей выставки, устроенной там московской галереей "Триумф". Работая над проектом "На районе", мы зачастую просто ездили вдвоем на машине и "щелкали" фотоаппаратом все, что видели вокруг. Можно сказать, реанимировали тему "маленького человека".

С.К.: Ваше расставание с Дубосарским не связано с личными амбициями?

А.В.: Нет, по крайней мере, не с моей стороны. Хотя Володя в принципе очень амбициозный человек.

С.К.: Но это нормально для художника.

​А.В.: Да, правда. Но я свои амбиции в каком-то смысле уже удовлетворил. А расстались мы потому, что проработали вместе больше двадцати лет, многое сделали, и у нас просто произошло некое опустошение. Новых проектов уже не было, мы перестали предлагать друг другу что-либо интересное. По-моему, разрыв произошел вполне органично, Володя начал делать какие-то свои проекты. Хотя он занимался ими всегда, например, международным фестивалем "АртКлязьма", существовавшем с 2002 года. Для него кураторство всегда было очень важно. Словом, мы оба перешли на сольные проекты, но мне, признаться, сейчас остро не хватает диалога. Когда ты работаешь в паре, у тебя всегда есть собеседник. Но, с другой стороны, я почувствовал какое-то освобождение, потому что работа в паре предполагает взаимозависимость. Мы работали столько лет вместе, будучи достаточно разными людьми. Но, может, за счет этой разности и создали нечто заметное и важное.

Для того чтобы окончательно разругаться, у нас слишком большое совместное наследие, эти работы по-прежнему интересуют кураторов и публику. В каком-то своем интервью Володя сказал, что ему нравится быть "молодым художником", начинать все сначала.

С.К.: Мне кажется, в этой "второй молодости" есть доля кокетства. Прежнее из жизни не выкинешь.

А.В.: Мне тоже так кажется. Но, когда мы расстались, его словно прорвало, он начал делать выставку за выставкой. До сих пор у нас было своеобразное разделение труда: Володя больше придумывал, а рисовал больше я. Наверное, поэтому наш проект и был во многом успешен. Но то, что он начал делать сейчас сам, идеологически и формально слишком похоже на наше совместное творчество. Я бы тоже под многими из них мог подписаться. Он мне ответил, что из одной точки мы идем в разные стороны. Но мне кажется, мы просто идем параллельно. Да, я продолжаю делать нечто похожее. Понимаю, что самое простое здесь – поменять медиа. Тогда есть шанс стать действительно не похожим на себя в прошлом. Для меня это сложно, для Володи, мне кажется, проще. Но для меня еще важна мотивация. Когда ты молодой и амбициозный, мотиваций во много раз больше, чем сейчас, но таков уж путь художника.

С.К.: Но ведь ты поменял целый мир, переехав из Москвы в Милан.

А.В.: В Милан мы с семьей переехали всего два года назад, последние полгода бываю здесь и там 50/50 процентов времени. В Москве все знают меня, и я знаю всех, там у меня нет проблемы языка. Конечно, мы тут все начали учить итальянский, я даже сдал экзамен. Но итальянцем никогда не стану и к этому не стремлюсь. Я – русский художник, хоть и живущий в Италии. А здесь с карьерой все очень непросто.

Именно поэтому хочу рассказать про два своих сольных проекта, с которыми у меня многое связано в последнее время. Первый – "Путешествие Москва – Санкт-Петербург". Любой современный человек много перемещается по миру – на поездах, самолетах, пароходах и так далее. Но мне всегда именно в поезде нравилось наблюдать за окном ускользающую картинку реальности, и в какой-то момент захотелось ее зафиксировать. Поэтому однажды, когда мы поехали с семьей в Санкт-Петербург, я сделал из окна большую серию фотографий. Мне страшно нравится, что такая картинка делается через стекло, на изображение накладываются еще какие-то отражения, и она сама по себе усложняется, словно бы двигаясь в разные стороны. При этом она становится некоей "зоной отчуждения" между жизнью в самом поезде и за его пределами. Перед тобой проносятся какие-то гаражи, граффити с надписями, деревни, люди… В самом Питере я уже договорился о такой выставке, и все вроде складывалось замечательно. Но в последний момент, при переносе фотографий в компьютер, произошла их синхронизация, и все мои картинки, включая сделанные три-четыре года раньше, просто безвозвратно потерялись. Для меня это был шок, не знал, что делать. Но наша старая с Дубосарским мастерская находится в Химках, а те, в свою очередь, на Ленинградском шоссе. Так что пришлось пойти на станцию "Химки", купить билет на электричку до деревни Крюково и за двадцать минут туда и столько же обратно отснять новую фотосессию. В некотором смысле она получилась даже лучше предыдущей, потому что я вдруг осознал, что в каком бы начале, середине или конце пути ни оказался, все образы постоянно повторяются.

С.К.: Иными словами, в твоем сознании сам "путь" как-то мистически закольцевался?

А.В.: Вот именно. Единственно, что я добавил туда из "искусства", – это красно-зеленую линию, которую "стибрил" у Малевича. Это – символ бесконечного движения, проходящий по большей части картинок серии, состоящей из двадцати одной работы, сделанных в технике акварели.

Последняя моя выставка называется Citta’ ideale, "Идеальный город". Концепция подобного города существовала давно, и итальянцы не раз пытались ее воплотить. Примером подобных попыток является, в частности, чудесный городок Саббьонета неподалеку от Мантуи, заложенный в XVI веке младшим из ветви дома Гонзаго. Но мы сейчас не об этом, в принципе, у каждого в голове может быть свой образ "идеального города". Лично я решил сделать таковым свой родной город Москву, где родился, вырос, прожил большую часть жизни и до сих пор в него возвращаюсь. Родился я рядом с площадью Трех вокзалов, но, когда мне было двенадцать-тринадцать лет, нас сослали на окраину. А когда я туда через много лет вернулся, то увидел просто голое поле, превратившееся позже в проспект им. Сахарова. Раньше это являлось частью старой Москвы с узкими улочками, деревянными домами, магазинчиками, гимназией… Словом, был очень приятный, "человечный" район. В итоге у меня в голове начал складываться образ, вмещавший в себя все эти мои переживания разных лет и культурных эпох. Последний наш проект с Дубосарским "Ускользающая реальность" в Музее города Москвы частично отражал эту мою давнюю идею, хотя сам проект был намного сложнее. Кстати, тот первый с Володей проект – это были большие картины, написанные маслом, а мой "Идеальный город" весь сделан на бумаге в размере А4 и представляет собою некий коллаж. Я брал фотографии старой Москвы, они все черно-белые и фактически "мертвые". Это ни в коем случае не реконструкция старой столицы, "по-живому" разрезанной еще в сталинское время, а скорее, ее вариантное развитие. Ведь уничтожались и переносились с места на место не просто дома, но человеческие судьбы, с ними связанные. В моем, уже самостоятельном проекте "Идеальный город" сталинские высотки соседствуют с кусочками старой Москвы, куда словно бы возвращаются и их прежние жители, и сама история. В общем, я все сделал на свой вкус, пытаясь при этом приблизить свой город по внутреннему образу к Лондону, Парижу – старым, но по-прежнему живым, где много людей и много живого "человеческого" и культурного пространства. Город, где можно жить и дышать.

С.К.: Но у многих твоих коллег есть психологическая проблема, вызванная невыносимостью жизни в России. Ты ничего подобного не чувствовал?

А.В.: С невыносимостью жизни вполне согласен, но я бы не связывал это только с Россией. Про политику понимаю только то, что какие-то правила жизни сломались, а новых еще не построено. И мы сейчас живем словно в подворотне. Вот ты идешь по этой подворотне, к тебе подходит компания гопников и спрашивает: "Ты кто? С какого района?" В итоге кто сильней, тот и побеждает.

С.К.: Я говорю скорее про личное мироощущение.

А.В.: Я отчасти асоциальный человек, в Москве живу за городом, в деревне Липки, где создал себе вполне комфортные условия. То, что происходит в политических сферах, конечно, не могу не слышать и не видеть. За Путина никогда не голосовал. Зато голосовал за Прохорова, потому что понимал, что пришло время что-то менять. Но потом понял, что и это подстава. Помню, что сказал про это сам Прохоров, мол, такого он даже представить себе не мог: думаешь одно, говоришь другое, делаешь третье. У нас вообще прекрасная в своей абсурдности страна.