Ссылки для упрощенного доступа

Как обойти советскую цензуру. Инакомыслие в кино


Кадр из фильма "Комиссар" Александра Аскольдова (1967)

Иван Толстой: Применимо ли, Андрей, к кино понятие "инакомыслие"? К литературе ведь применимо, к музыке…

Андрей Гаврилов: Я считаю, что понятие "инакомыслие" применимо, скорее, к представителям того или иного вида искусства. Не к литературе, а к писателям, поэтам, эссеистам, критикам, не к музыке, а к композиторам, исполнителям, авторам песен. Так и в кино. Понятие "инакомыслие" применимо к отдельным авторам кино.

Другое дело, кого считать автором кинопроизведения? Как нас всех научила церемония вручения "Оскара", самый важный приз – "За лучшую кинокартину" – получает продюсер, а не режиссер. Но в советское время продюсеров не было. Вернее, был один продюсер, он назывался Госкино. С одной стороны, представляющий власть – министерство культуры, идеологический сектор ЦК, а с другой стороны, по отношению к режиссерам, актерам и сценаристам Госкино выступало в роли гигантского продюсера. Поэтому, когда мы будем говорить об инакомыслии в кино, мы будем говорить о конкретных лицах – режиссерах и сценаристах. При всем моем уважении к киноактерам и моем глубоком восхищении некоторыми из них, инакомыслие актера было немыслимо без согласия и поддержки режиссера фильма. Поэтому в данном случае они должны отступить на второй план.

Иван Толстой: Кино – это такое огромное производство, что вопрос становится парадоксальным: как может быть инакомыслие, если этот продукт вышел из производственного цеха, в котором участвовало такое количество людей, где была цензура, чтобы что-то могло быть объявлено "инакомысленным"? Хотелось бы, с помощью наших сегодняшних экспертов, разобраться, какие критерии инакомыслия применять к советскому кино? Вы бы что перечислили в качестве таких критериев? Что должно быть в картине, чтобы у вас рот поехал набок и вы, ухмыляясь, сказали: "Да-а-а, картиночка такая – остренькая"?

Поколение, которое создало мировой авторитет советскому киноискусству еще в 1920-е годы, – это были люди, которые как художники революции были обязаны всем

Андрей Гаврилов: Это трудный вопрос. Можно написать роман в стол. И мы знаем много примеров того, как романы или повести писались в стол не потому, что они были отвергнуты цензурой, а потому, что авторы прекрасно понимали в тот момент, когда ставили финальную точку, что это произведение бесполезно предлагать советским издательствам. Можно было написать музыкальное произведение, которое заранее было обречено на неисполнение, потому что оно слишком шло вразрез с государственным вкусом. А что касается кино, то цензура тут проявлялась не в последний момент. Каждый день, каждую минуту, каждый съемочный отрезок времени цензура стояла за плечом режиссера, заглядывала в то, что происходит на экране, и могла в любую секунду съемочный процесс остановить. Тем не менее появлялись такие фильмы, как "Иваново детство", "Короткие встречи", "Мне двадцать лет", которые каким-то образом переворачивали тебе душу, после просмотра которых ты выходил совершенно ошарашенный, и в этот момент ты понимал, что ты видел проявление инакомыслия на экране. Но конкретные критерии мне назвать очень сложно.

Иван Толстой: Я знаю, что вы запланировали продемонстрировать музыку или песни, которые будут иметь отношение к нашей сегодняшней теме. Что вы предлагаете послушать и почему?

Андрей Гаврилов: Я предлагаю послушать песню из кинофильма "Интервенция" режиссера Геннадия Полоки. Фильм был снят в 1968 году, но был положен на полку и выпущен на экраны лишь в 1987-м. Фильм про Гражданскую войну, который был снят в виде фильма-буфф. Даже не знаю, есть ли в нашей фильмографии другой пример такого кино. Его хотели снять к 50-летию революции, съемки затянулись, потом вышла такая неудача, что по тому же литературному материалу, по пьесе Славина, был поставлен блестящий спектакль в Театре сатиры, на его фоне эстетика фильма Полоки совершенно была неприемлема для нашей цензуры, даже безнравственна, и фильм был закрыт. Пытаясь его спасти, съемочная группа написала письмо Брежневу. Полока утверждал потом, что автором письма был Высоцкий, но если обратиться к дневникам Золотухина, то именно он этот текст и написал.

"Мы хотели, чтобы на наш фильм пришел массовый зритель, и мы хотели возродить в своей работе принципы и приемы, рожденные революционным искусством первых лет советской власти, которое, само по себе, уходило глубочайшими корнями в народные, балаганные, площадные представления. Самой серьезнейшей теме, – сказали мы, – самое смелое пропагандистское решение, вплоть до буффонады и гротеска".

Тем не менее ответа на письмо не было и фильм вышел на экраны лишь спустя двадцать лет. Одну из главных ролей в фильме играет Владимир Высоцкий, он же исполняет одну из самых известных своих песен, которая была написана на музыку композитора фильма Сергея Слонимского. Эту песню Владимир Высоцкий изредка исполнял на своих концертах, но можно сказать, что она дошла до широкого слушателя и зрителя вместе с фильмом, спустя двадцать лет после написания. Официальное название песни – "Песня Бродского", но у нее также есть народное название – "Деревянные костюмы".

(Песня "Деревянные костюмы")

Иван Толстой: А теперь перейдем к нашим экспертам.

Андрей Гаврилов: Незадолго до записи нашей программы я поговорил с Евгением Марголитом, известным московским историком советского кино, специалистом, в том числе, и по фильмам, которые были положены на полки, которые не сразу нашли выход к зрителям.

В советское время писатели, например, могли выразить свое инакомыслие, свое свободомыслие, написав роман, поэму или статью в стол, художник мог написать какую-то картину, холст отвернуть лицом к стене, оставить его в мастерской. Даже музыканты могли иногда что-то сыграть в маленьких залах для себя и своих друзей. А как обстояло дело с кино? Ведь кино – это не только художественный процесс, это еще в чем-то промышленность. Наверное, кинематографисты, в особенности режиссеры, очень во многом зависели от государства, ибо тогда негосударственного кино не было. Была ли возможность выразить инакомыслие кинематографистам, в частности, режиссерам, в советское время? После 1945-го и до 1990-го?

Евгений Марголит: На этот вопрос, мне кажется, можно дать едва ли не с равным основанием два прямо противоположных ответа. Первый, разумеется, – нет. По всем тем причинам, которые вы сами перечислили. Добавьте еще контроль за производством фильма на разных стадиях, начиная со сценария.

Андрей Гаврилов: То есть продолженная цензура?

Революция, в представлении кинохудожников, ее идеальный образ едва ли не противоречит самим установкам государственной системы, которую эта революция порождает

Евгений Марголит: Да. Дальше идет студийный просмотр только что отснятого материала и, наконец, соответствующие инстанции – Главрепертком и редактура Госкино – выносят свой вердикт. Ну, где там быть инакомыслию? Более того, поколение, которое создало мировой авторитет советскому киноискусству еще в 1920-е годы, – это были люди, которые как художники революции были обязаны всем. И от революционной идеи они, на протяжении всех своих достаточно долгих жизней (хотя, как правило, обрывавшихся инфарктом) никогда не отрекались и были ей верны.

Андрей Гаврилов: Вы подводите явно к запятой и слову "но"…

Евгений Марголит: Совершенно верно. Другой вариант – прямо противоположный. Революция и искусство, рожденное революцией, и система государственная, рожденная революцией, растут из одного корня, но это две ветви, в разные стороны растущие. И революция, в представлении художников, особенно кинохудожников, ее идеал и идеальный образ едва ли не противоречит самим установкам государственной системы, которую эта революция порождает.

Андрей Гаврилов: Но поколение, о котором мы говорим, глубоко послевоенное, 1950–70-е, они же не так уже были обязаны революции? Или я хронологически не очень точен?

Евгений Марголит: Поколение, пришедшее в 1950–60-е, поколение фронтовиков, детей войны, они были, как правило, художниками, выросшими на этом революционном пафосе. Марлен Мартынович Хуциев много раз повторял, что его любимая картина, которая его и создала как кинематографиста, – это "Мы из Кронштадта". И это типично. Тот революционный пафос, с которым вырастало это поколение, пришедшее на войну, от Чухрая до Ордынского, Бондарчука, Алова, ведь пятьдесят процентов людей, пришедших в оттепель, – это были люди, прошедшие войну. Они как раз эту войну и вытащили на своих плечах именно потому, что они защищали этот революционный идеал. И для них этот идеал был, как это ни парадоксально, и вот в чем смысл противостояния, это самостоянье человека. Для нашего кино с самого начала, с эйзенштейновских картин, революция – это есть раскрепощение человека, освобождение его от тех ролей, которые ему навязывает та или иная система. Это предоставление ему возможности выбрать собственный путь становления. Вот отсюда это пиршество лиц – высвобождение лица от социальных масок, на котором вырастает кинематограф Эйзенштейна и их всех.

Андрей Гаврилов: Но в таком случае, если продолжать эту линию, откуда же появляется "Иван Грозный", удостоенный разгрома даже на уровне Политбюро ЦК ВКП(б)? Это ведь послевоенная картина, и можно сказать, что идея послевоенного инакомыслия идет от такой вершины, от такой глыбы, как "Иван Грозный".

Евгений Марголит: Нет, "Иван Грозный" – это не послевоенная картина, это картина, которая снималась всю войну, она была итогом этого военного опыта, о котором мы с вами говорили. И не случайно знаменитый, эмблематичный кадр, финальный кадр первой серии – лента людей, тянущихся по снежной равнине, крестный ход в Александровой слободе, умоляющий Ивана вернуться на царство, и нависающий дьявольский профиль царя. Откуда эта лента? А это та самая, которая тянется в "Броненосце Потемкине" поклониться Вакуленчуку, который первым обращается к морякам с кличем: "Братья!", который восходит на Голгофу. Здесь перевернутый, естественно, смысл финального кадра "Ивана Грозного". Это трагедия происходящего в прямой перевернутости смысла.

Андрей Гаврилов: То есть, если вернуться к тому, с чего мы начали разговор, получается, что инакомыслия в этой картине толком-то и не было, это было осмысление жизненного опыта, жизни страны, а уж дальше страна, в лице Политбюро, цензуры, советской власти распорядилось так, что это стало как бы проявлением свободолюбия.

Евгений Марголит: Ко всему прочему, это же перевернутый смысл. То, что было революционным пафосом, превращается в свою противоположность. И в этом трагедия. Потому что сама идея революции не только не отрицается, не опровергается, она утверждается обратно. Вот, смотрите, что происходит перед нами, то, что вы мне предписываете делать, восславлять царя-тирана – это контрреволюционный акт.

Сначала инакомыслием был кинематографический образ революции как раскрепощения человека

Андрей Гаврилов: А если идти дальше?

Евгений Марголит: А все настроение периода войны – это настроение такого освобождения! Ну, вспомните соответствующие главы "Жизни и судьбы" Гроссмана, особенно дом Грекова. Разговоры, которые там ведутся, – все пронизано ощущением того, что после войны все будет иначе. Что будет иначе? Закончится тирания.

Андрей Гаврилов: "Жизнь и судьба" – это очень к месту, учитывая жизнь и судьбу этой книги. Если мы вспомним, "Иван Грозный" был предметом обсуждения в "Иване Денисовиче" у Солженицына, о нем же спорили.

Евгений Марголит: Это к тому, что об "Иване Грозном", когда обнаружили и посмотрели первую серию, были самые разные мнения, отнюдь не было восторга. Я напомню, Козинцев, ставя "Гамлета", говорит, что эстетика этой картины должна быть прямо противоположна эстетике "Ивана Грозного". А это – один из ближайших конфидентов Сергея Михайловича Эйзенштейна. То же самое объявляет Тарковский, приступая к работе над "Андреем Рублевым". Эстетически это прямая антитеза "Ивана Грозного". Другое дело – почему это происходит.

Андрей Гаврилов: У нас получается, что эстетические разногласия никого не удивляют, у художников разные взгляды на все, в том числе и на эстетику своего дела. Тем не менее в общественном сознании, когда говорят про послевоенное поколение, я не уверен, что все сразу вспоминают "Ивана Грозного", это уже настолько классика, что где-то на уровне Толстого и Пушкина, это было давно. А если взять то, что было недавно. Вот вы упомянули, например, Тарковского. В таком случае, можно ли сказать, что картины, вольно или невольно, стали для интеллигенции 1960-70-х годов каким-то прорывом, свежим воздухом, тем, что мы с вами с высоты 21-го века называем проявлением инакомыслия в кино? Мы с вами начали с того, что это и было, и не было, чуть-чуть отошли в сторону к "Ивану Грозному", а вообще, были ли проявления инакомыслия в советском кино?

Евгений Марголит: Сначала инакомыслием был кинематографический образ революции как раскрепощения человека. Евгений Григорьев, помните это имя? Оно сейчас почти забыто.

Андрей Гаврилов: Нет.

Замечательно точно сказал Герман в одном интервью об Аскольдове: "Мы все в своем кругу были антисоветские или несоветские, а он был самый советский"

Евгений Марголит: Это "Три дня Виктора Чернышева", "Романс о влюбленных". Это один из великих наших сценаристов и явно не склонных к официозу. Так вот, он назвал классическое советское кино "первым криком раскрепощенного человека". Это в 1967-м – уже и "Виктор Чернышев" написан, и написаны "Отцы", которых смогли поставить только в конце 80-х, потому что лежали под запретом. Дело в том, что заканчивается советское кино вовсе не в конце 80-х годов, оно заканчивается в конце 60-х, когда коллективистский пафос советский умирает, умирает этот миф и заканчивается советское кино. Если оно начинается с "Броненосца Потемкина", то заканчивается оно картиной не менее великой – "Комиссары" Александра Аскольдова, сказавшего о себе в интервью в прошлом году: "Я – последний ребенок революции". Я же прекрасно помню как, представляя картину на одном из первых показов, Александр Яковлевич сказал: "Я делал фильм про то, как из крови и грязи растет новая революционная нравственность". Что такое здесь "революционная нравственность"? Понятно – люди, выходящие за пределы перегородок, которые ставит социальная система, выходящие на уровень именно человеческого, человек общается с человеком, не русский с евреем, не комиссар с жестянщиком, а человек с человеком

Андрей Гаврилов: То есть шаг вне системы.

Евгений Марголит: Замечательно точно сказал Герман в одном интервью об Аскольдове: "Мы все в своем кругу были антисоветские или несоветские, а он был самый советский". И вот самый советский делает картину о том, что идея революции остается вне обсуждения, она, безусловно, идеал гуманистический, но в этот раз люди не смогли до конца преодолеть эту перегородку (знаменитый диспут в подвале насчет доброго Интернационала), и поэтому погибают и те, и другие. Следующее поколение – это уже поколение не антисоветское, не советское, а именно внесоветское, вышедшее за пределы, потому что эта идея уже умерла, она превратилась в набор ритуалов, в которые не верят и те, кто ее насаждает.

Андрей Гаврилов: Что бы вы сказали о советском послеоттепельном кино? Что лично для вас примеры инакомыслия?

Евгений Марголит: Мне кажется, что любой подлинно художественный фильм окажется инакомыслием.

Андрей Гаврилов: "Подлинно художественный" – это настолько субъективно, что девяносто девять процентов населения земного шара с вами не согласятся.

Евгений Марголит: А как же тогда сформулировать? Любая живая художественная вещь.

Любой подлинно художественный фильм окажется инакомыслием

Андрей Гаврилов: Вы хотите сказать, как человек, который влюблен в кино, что любой фильм практически, который выходил в то время и не кричал "слава Тарталье!", уже был проявлением инакомыслия?

Евгений Марголит: Объективно – да, объективно – опровергала предписанный канон.

Андрей Гаврилов: То есть, в отличие от писателей, которые умудрялись писать советскую литературу, от художников, которые умудрялись рисовать советские картины, от композиторов, которые писали советские песни или симфонии, киношники все у нас были такие прогрессивные, что прорывались с инакомыслием?

Евгений Марголит: У них просто иначе не получалось. Как правило, это делалось невольно, и чем более невольно, тем более внятно, как ни парадоксально. Я процитировал Германа по поводу Аскольдова, а помню, как один режиссер, достаточно успешный и плодовитый, не из первого ряда, но регулярно снимавший, не знавший запретов и положения на полку своих работ, в 1991 году на конференции по оттепели признался, что он с самого начала знал, что это все такое, и оценивал ситуацию без иллюзий. А он приходит в режиссуру в конце 1950-х годов. Я подумал, что нет оснований ему не доверять. Именно поэтому ничего, кроме более или менее профессионального уровня, от его картин нельзя ожидать. У Шварца в "Голом короле": "Умоляю вас, принцесса, замолчите! Вы столь невинны, что можете сказать совершенно страшные вещи!" Чем более невинны, тем более страшные вещи они и говорили. Вспомните человека, который был вообще enfant terrible советского кино постоттепельной эпохи – Геннадия Ивановича Полоку.

Андрей Гаврилов: "Интервенция", которая ходила легендой, во многом благодаря песне и роли Высоцкого. А фильм-то абсолютно советский, между нами.

Евгений Марголит: Фильм не советский и не антисоветский. Как объяснял тогда же Полока, им неинтересно было делать очередную историко-революционную картину к юбилею (это 1967 год), и они решили сделать дружеский шарж на историко-революционные картины.

Андрей Гаврилов: Он так хорошо получился, что картину закрыли.

Евгений Марголит: Только потому, что это было совершенно неожиданно по языку. Они решали для себя чисто эстетические проблемы. То, что воспринималось как политическое инакомыслие, чаще всего было не более чем эстетической фрондой или решением чисто эстетических задач.

Андрей Гаврилов: Знаменитая фраза о том, что "расхождения с советской властью чисто эстетические", она в "Интервенции" проявилась очень хорошо, потому что именно эстетические расхождения с официальным языком и привели к тому, что картину все увидели значительно позже, чем нужно было.

То, что воспринималось как политическое инакомыслие, чаще всего было не более чем эстетической фрондой или решением чисто эстетических задач

Евгений Марголит: Но, Андрей, 1960-е годы все строятся, как правило, на эстетическом расхождении с официальным языком.

Иван Толстой: Андрей, давайте послушаем следующую песню.

Андрей Гаврилов: Следующая песня – одна из самых популярных песен в народе из всего огромного количества кинопесен. Песня, которая была написана Булатом Окуджавой для фильма "Белорусский вокзал" режиссера Андрея Смирнова, 1970 год. Я не помню, чтобы особые проблемы были у этого фильма, хотя фильмы Андрея Смирнова всегда с трудом пробивались на экран. Андрей Смирнов обратился к Окуджаве с просьбой написать стихи на музыку Альфреда Шнитке, который был официальным композитором фильма. Вместе с первой строчкой у Окуджавы родилась и мелодия. Потом была совместная встреча Окуджавы, Шнитке и Смирнова. Окуджава представил сочиненную песню, и Шнитке мелодия настолько понравилась, что он потом сделал аранжировку в виде марша, и этот марш (музыка Шнитке, хотя все считают, что это музыка Окуджавы) и звучит теперь на военных парадах 9 мая. Песня "Мы за ценой не постоим" или "Нам нужна одна победа" из кинофильма "Белорусский вокзал". Исполняет, как и в фильме, Нина Ургант.

Иван Толстой: А теперь я хотел бы перейти к моему разговору с Наумом Клейманом, знаменитым, легендарным киноведом, вдохновителем, создателем, душой Музея Кино. Мы так же поговорили о том, что такое инакомыслие в отечественном кино.

Наум Клейман: Это очень широкий термин, потому что инаковость по отношению к чему? Можно это понимать эстетически – иное мышление, по-другому, чем это делает, скажем, Голливуд, немцы или французы, можно понимать как политическое инакомыслие, а можно понимать как вообще иное понимание взаимоотношений между прокатом и экспериментальным кино. Что касается послевоенного периода, то у нас практически есть один пример, когда совершенно иначе, эстетически иначе мыслил человек. Это "Иван Грозный" Эйзенштейна, который шел вразрез всему, что было принято в это время в кино. Не только идейно – понятно, что Эйзенштейну был заказан панегирик Ивану Грозному, то бишь Сталину, а Эйзенштейн сделал наоборот – трагедию самодержавия, которое разрушает себя и вокруг себя все. И это было, естественно, и политическое инакомыслие.

Но главное, что Эйзенштейн выбрал совершенно иной принцип построения фильма, иной принцип игры. Почему Комитет по Сталинским премиям вначале вообще не хотел рассматривать фильм "Иван Грозный" на Сталинскую премию 1-й степени. Говорят, что Сталин сам вписал этот фильм, потому что ему показалось по первой серии, что его поддерживают. Но что касается стилистического инакомыслия, к этому времени почти удалось привести к единому знаменателю (это не соцреализм, но нечто похожее) в силу того, что очень мало фильмов было.

Первое инакомыслие, которое появилось, мне кажется, у поколения так называемых "лейтенантов". Это те, кто прошел войну, пришли в это чудовищное время фальши по поводу войны, когда все победы приписывались генералиссимусу и его генералам, а это было все 1940-е годы. Естественно, что и Чухрай, и Алов, который прошел войну, и Вася Ордынский, и другие, они негодовали. И выразителем этого противостояния был Виктор Некрасов. Причем в этом не было политического, что самое интересное, обертона. Это была попытка справедливости в рамках военной этики – роль солдата, роль младшего лейтенанта (они все были младшими лейтенантами). Я думаю, что проявлением инакомыслия с военной тематикой был фильм Иванова "Солдаты" по книге "В окопах Сталинграда". Не случайно, что это произведение оказалось на острие.

Второй тип инакомыслия – это то, что относилось к положению в сельском хозяйстве. И тут Михаил Швейцер сделал "Чужую родню" по Тендрякову. И именно наши тогдашние деревенщики, которые стояли за права крестьянина в рамках колхоза, интересно, что почти никто не защищал единоличника, но все хотели, чтобы колхоз превратился в демократическое учреждение, где колхозники бы сами решали, когда им сеять, жать и кому продавать. Первый фильм – "Чужая родня" – чуть-чуть наметил, а потом замечательная картина, которая была тут же запрещена, – "Тугой узел", по тому же Тендрякову, это 1956 год. После ХХ Съезда в первый раз кинематограф смог прорваться к тем темам, которые были официозно благословлены предыдущим периодом, типа "Кавалера золотой звезды", и вдруг оказалось, что можно про деревню говорить иначе, и про войну иначе.

Но только для той группы, которая была в Москве, наша провинция чуть-чуть запоздала, она потом пришла в республиканские студии. Причем я должен сказать, что москвичи в этом смысле даже опередили Европу. Наша "новая волна", которая пришла в 1955–56 году, она, следом за поляками, которые были первыми в 1954 году, проявила прежде всего эстетическое инакомыслие и тематическое. А по мере запрещения этих тем, естественно, что инакомыслие приобретало все более политический характер, и приходилось искать эзопов язык для того, чтобы сказать то, что считали нужным художники. Так возникло грузинское кино, где очень многие дерзкие мысли, если не совсем политически оппозиционные, нашли метафорическое выражение в виде притч или иносказания, типа Отара Иоселиани или Абуладзе, которые стали уже рассуждать об ответственности человека перед своей совестью, а вовсе не обязательно перед государством, стали размышлять о том, что такое нетерпимость и терпимость, почему нужно быть терпимым к чужой религии (я имею в виду "Мольбу" Абуладзе). Чем больше запрещали говорить прямо, тем больше наше кино находило метафорический язык и становилось и стилистически иным.

Москвичи в этом смысле даже опередили Европу. Наша "новая волна" проявила, прежде всего, эстетическое инакомыслие и тематическое

Но главное, что расширялась зона инакомыслия и где-то к концу оттепели, к 1968 году, мы были на пороге нового обновления, потому что пришел Тарковский и его поколение, и здесь уже была радикально другая установка, чем у поколения "лейтенантов". Можно привести такой пример. Если Чухрай считал, что война чудовищна потому, что она убивает таких замечательных парней, как Алеша Скворцов, и это подвиг рядового, то Тарковский в "Ивановом детстве" показал, что война чудовищна потому, что она искажает души людей, и до того, как Иван был убит, он уже был внутренне опустошен. И этот поворот, когда не человек в истории, а место истории в человеке, история становится подсудной, история становится соизмеримой с личной совестью и личными убеждениями.

И вот тут, после вторжения в Чехословакию, начали завинчивать гайки, и новое инакомыслие включало все больше и больше, не хочу сказать метафизических аспектов, но отчасти и это, возникли проблемы религии по-другому, чем эти антирелигиозные силы в предыдущей стадии, возникли и политические аллюзии, в частности, у Параджанова, которой отстаивал права художника перед лицом всевластного Госкино или министерства. Возникло уже более политизированное инакомыслие. Да, конечно, было очень много сценариев, которые не запускали в производство, и я знаю несколько случаев (к сожалению, я не очень хорошо знаком с деятельностью наших сценаристов), которые, безусловно, пытались пробить стену.

Я приведу пример. Глеб Панфилов мечтал прославить Жанну д’Арк, и было понятно, почему. После "Начала" ему хотелось сделать подвиг девушки, которая спасает Отечество. И его в ЦК спросили: "Так что, вы верите в то, что она слышала голоса?" Он говорит: "Она в это верила, и она, поверивши, совершила то, что она совершила". И они не пустили этот фильм, якобы, потому, что это был бы религиозно-оправданный подвиг. На самом деле, конечно, простой человек, который спасает Отечество, не благословенный партией, это было совершенно невозможно. И у Тарковского такие были замыслы, и у всех крупных художников были сценарии, которые не имели шанса быть пущенными.

Особенно это касалось документального кино. Прибалтика, в которой было очень сложное положение, там была цензура больше, чем в Грузии, даже в Киргизии (в Киргизии вдруг возникла замечательная школа игрового и документального кино), но в Прибалтике возникло политическое латвийское кино, очень интересное, и я знаю, что многие режиссеры документального кино пытались делать картины на историческую тему или на современную, но не всегда удавалось, так что Герцу Франку приходилось уезжать в Россию, и он снял несколько фильмов в России.

Если Чухрай считал, что война чудовищна потому, что убивает таких замечательных парней как Алеша Скворцов, то Тарковский в "Ивановом детстве" показал, что война чудовищна потому, что она искажает души людей

Иван Толстой: Песня номер три. Андрей, вам слово.

Андрей Гаврилов: Мы обсуждаем тот период, когда представители рок движения практически не появлялись еще на экранах, а если и появлялись, то в виде какого-то фона, не всегда музыкально интересного. Поэтому я решил сосредоточиться на бардовском движении в кино. Естественно, что после Высоцкого и Окуджавы нельзя не вспомнить Александра Галича, он много работал для кино и как сценарист, и как автор песен. Из того, что он писал для официальной части своего творчества, для кинопроизведений, мне запала в душу одна песня из кинофильма "Бегущая по волнам" Павла Любимова, это 1967 год. Я знаю, что критики не считают этот фильм наибольшей удачей режиссера, но из всего того, что снял Павел Любимов именно "Бегущая по волнам" меня в свое время поразила больше всего. Насколько я знаю, не существует до сих пор или не найдена чистая версия этой песни без киношумов. Галич, вроде бы, ее никогда не исполнял ни на домашних, ни на официальных концертах, и запись этой песни существует именно вырезанная из фильма.

("Вторая песня шута" из кинофильма "Бегущая по волнам")

Иван Толстой: Андрей, я знаю, что обсуждать заграничное кино в этой программе мы и не собирались, это увело бы нас очень далеко в сторону, это отдельный, громадный, полноценный мир. Но ведь вы – известный "бельевой переводчик", у вас приросла к носу бельевая защипка, вы столько переводили англо-американские фильмы и, кажется, французские тоже, что у вас, вероятно, составился длинный внутренний перечень тех претензий, которые цензура применяла к зарубежным картинам.

Были ли какие-то инструктажи для переводчиков-синхронистов, что-то втолковывали, запрещали, выставлялись ли какие-то барьеры, была ли какая-то установочная лекция или семинар для таких переводчиков? Потому что по этим претензиям, мне кажется, мы могли бы чуть-чуть подсмотреть и лучше себе представить перечень и направление тех цензурных претензий к кино вообще, которые нам помогали бы увидеть яснее и отчетливее, что такое инакомыслие в этом виде искусства.

Андрей Гаврилов: Во-первых, я сразу гневно отмету эту клевету – никакого отношения к прищепке на носу я никогда не имел и, честно говоря, не думаю, что имел кто-то вообще. Во-вторых, если мы что-то и узнаем из моего опыта, то это будет не столько инакомыслие, сколько претензии к возможному инакомыслию. Мы можем попытаться чуть-чуть понять как работала цензура. Вы слишком романтично себе представляете советскую власть.

Я, как правило, переводил фильмы на фестивалях или неделях иностранного кино. Я могу говорить только о собственном опыте, не буду касаться слухов. За все то время, что я работал, лишь один раз была инструкция по одному фильму. Это был фильм "Периоды", совместно бельгийско-чье-то производство. История двух людей, палестинца и поляка, которые застряли на пароме между Англией и Бельгией, поскольку, когда они отплывали, у них закончилась бельгийская виза, но когда они приплыли в Англию, выяснилось, что у них нет английской визы. И выяснилось, что ни одна страна их не принимает. И весь фильм это были дискуссии, их судьба, вот они жили на этом огромном пароме. Я помню одну фразу, которую потребовали изменить. Поляк в каком-то споре с палестинцем кричит: "Что ты со мной разговариваешь как народный комиссар?!" Цензор, а это просто редактор, который присутствует там, который не думал об интересах государства, а думал только о собственной шкуре (почему я говорю, что вы романтик), чтобы не дай бог что-нибудь такое не прозвучало и потом ему не оторвали голову, велел эту фразу заменить на "что ты со мной разговариваешь как полицейский комиссар". Но здесь ничего у них не получилось. Не хочу хвастаться, но мне так фильм понравился и настолько там были насыщенные диалоги, что я сделал вид, что до меня это циркулярное распоряжение не дошло и я все переводил как есть. К ужасу этого цензора и к его гигантскому у облегчению, потому что выяснилось, что начальства или не было на просмотре, а если и было, то оно не заметило, а если и заметило, то голову никому не оторвали.

Я знаю, что после этого, когда фильм выходил или в прокат или в массовый показ, а, напомню, на фестивалях были не только одноразовые показы, если это был боевик или что-то кассовое, то тайком от западных правообладателей фильм быстренько пускали по кинотеатрам, чтобы собрать деньги со зрителей, там был какой-то редактор, который брал русский текст, что-то правил, отдавал девочкам, которые читали русский текст, но с этим я уже не сталкивался.

Я вам приведу другой пример, который был для меня достаточно сильным жизненным уроком. Я однажды случайно попал на заседание закупочной комиссии, где обсуждался вопрос, покупать ли для проката в Советском Союзе фильм "Кабаре". К моему удивлению, один из моих близких знакомых, к которому я всегда относился с огромным уважением, Владимир Юрьевич Дмитриев, вдруг выступил против закупки этого фильма. Когда кончилось официальное обсуждение, я его догнал в коридоре и спрашиваю: "Володя, почему?" Он сказал: "Андрей, подумайте сами. Они из фильма вырежут всю еврейскую тематику, значит, вырежут песни и музыкальные номера, которые к ней относятся. (А фильм "Кабаре" построен так: проблема – песня – проблема – песня). Они вырежут всю гомосексуальную тематику и то, что относится к ней. И что, по-вашему, останется от фильма? Вы уверены, что его лучше смотреть в таком кастрированном виде?" И был вынужден с ним согласиться. Прошло не так уж много времени, ситуация в стране изменилась и фильм "Кабаре" стал доступен всем в своем полном виде.

Иван Толстой: Ну что, Андрей, нам осталась песня финальная. Каков ваш выбор?

Андрей Гаврилов: С грустью я подхожу к финальной песне не потому, что она плохая, а потому что это финал и мы толком не поговорили ни про Параджанова, ни про Абуладзе, не говорили о документальном кино, которое в чем-то было наиболее инакомыслящим, ибо у него не было широкого проката и там иногда можно было себе кое-что позволить. Вдруг оказалось, что тема намного более неисчерпаема, чем мы думали.

Закончить я хотел песней, которая стала самой знаменитой кинопесней в истории советского кино. Хотя фильм вышел на экраны чудом. Так получилось, что это один из самых любимых всеми советских фильмов, вполне возможно, что он бы так и остался не снятым, если бы не, с одной стороны, министерство финансов, которое, когда фильм решили закрыть взвилось: "А как же деньги, на кино потраченные?! Давайте как угодно, но доснимайте". А, во-вторых, если бы не закрытый показ на даче у Брежнева, который потребовал, чтобы ему фильм показали. И фильм Брежневу неожиданно понравился. Ну, и как в любом подобном государстве, в любой диктатуре, раз понравился фильм начальнику, значит, все в порядке. Это фильм 1970 года замечательного режиссера Владимира Мотыля. Песня из фильма "Белое солнце пустыни". Булат Окуджава написал ее специально для этого фильма. "Ваше благородие, госпожа Удача". Исполняет Павел Луспекаев.

(Песня)

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG