Александр Генис: Сегодня мы расскажем о выставке в одном из любимых музеев Нью-Йорка, где собраны шедевры немецкого и австрийского модернизма. Это – Neue Galerie. Расположенный в роскошном особняке на Пятой авеню с кафе, где подают самые вкусные венские пирожные, музей постоянно предлагают ньюйоркцам экспозиции, которые дают возможность погрузиться в прошлое, вновь ставшее актуальным.
История самой развитой, самой образованной и самой передовой части Европы, обрушившейся в пропасть фашизма, не перестает нас волновать. Особенно сегодня, когда популизм и национализм повсюду становятся важной частью новой политического спектра в Европе, в России, в Америке. Об опасности этого пути часто предупреждает искусство двух развалившихся империй – Германской и Австро-Венгерской. В первые десятилетия ХХ века в этих краях работали, возможно, наиболее талантливые и оригинальные мастера. Но их творчество было омрачено тенью катастрофы, которую чувствовали самые чуткие художники. Не зря Вену называли “лабораторией апокалипсиса”.
Когда в прошлом году мир отмечал 100-летие окончания Первой мировой войны, музей устроил выставку двух прекрасных художников, ставших ее жертвами. Их судьба и творчество не могут нас не трогать век спустя.
(Музыка)
Александр Генис: Август Маке (1887–1914) и Франц Марк (1880–1916) были близкими друзьями и сподвижниками, звездами немецкого экспрессионизма, видными членами группы Blaue Reiter (“Синий всадник”) и призывниками 1914 года. Маке убили почти сразу, он похоронен в общей могиле. Марк дотянул до Вердена, на месте его гибели стоит скромный памятник.
Безвременная и бессмысленная смерть объединила их в сознании зрителей, а нью-йоркская выставка позволяет проследить за их параллельной эволюцией. Оба начинали с ученического реализма, оба восхищались протоэкспрессионизмом Ван-Гога, оба переняли у него густой абрис, несвойственный импрессионистам, оба подпали под влияние Кандинского, оба шли к абстракционизму, но неизвестно, дошли ли бы до него, ибо самое интересное произошло на полпути. Расставаясь с честным портретом реальности, они искажали натуру, используя краски, как Матисс (еще одно важное влияние), – согласно живописной, а не жизненной логике.
Маке лучше всего удавались женские фигуры. Хотя он часто показывал их со спины, во всех узнается его жена, которую Маке писал 200 раз. С лучшим ее портретом, представленным на выставке, он не хотел расставаться, пока тот не оказался во владении дяди, а значит не ушел далеко от дома.
История Марка сложнее и богаче. Он хотел рисовать только животных. Пример тому – открывающий выставку двойной портрет собаки, для которого позировал один и тот же пес, напоминавший знакомым художника небольшого полярного медведя. Даже на первых вполне ученических холстах заметна странность Марка: он, как это видно по картине с оленями, его любимыми животными, писал лес с точки зрения зверей, а не людей. Для нас это почти непроглядная чаща, но сквозь нее легко проскальзывает олений взгляд.
О творчестве зрелого Марка можно судить еще и по стихотворению его современника, великого немецкого поэта-символиста Стефана Георге, написанному в том же 1911 году, который стал для Марка переломным. Вот эти стихи в переводе Сергея Радлова.
Здесь звери в зарослях с людьми сплелися
В союзе чуждом, спутаны шелками,
И синих лун серпы, мерцая в выси,
Застыли в пляске с белыми звездами.
Здесь пышные средь голых лилий пятна,
Одно с другим так дико-несогласно.
И никому разгадка непонятна…
Вдруг вечером все оживет безгласно.
И мертвые, шурша, трепещут ветки,
И люди, звери, затканы узором, –
Все из причудливой выходят сетки
С разгадкой ясной и доступной взорам.
Она не в каждый час, желанный нами,
Не ремеслом в наследие от предка –
И многим никогда – и не речами, –
А в образах дается редким редко.
(Музыка)
Александр Генис: Анимализм стал для Марка страстью, призванием, в конце концов – религией. Мало того что звери нравились ему больше людей, такое бывает со многими, Марк верил в счастливый мир, где животные прекрасно обходятся без нас.
Таков его шедевр того же судьбоносного для западного авангарда 1911 года “Желтая Корова”, который постоянно живет в двух кварталах от выставки в музее Гуггенхайма. Наравне с “Криком” Мунка и золотым портретом Адели Климта эта картина стала иконой модернизма и в таком качестве застыла магнитиками на каждом холодильнике. В том числе – моем.
Для меня это – радостный финал путешествия коров по холстам любимых художников. Первый из них – Паулюс Поттер, который в 17-м веке создал героический символ родины, изобразив ее в виде быка до неба. Могучий и домашний, он вместе с другой излюбленной аллегорией этой страны – ветряной мельницей – представляет практичный до святости голландский характер.
Совсем другие коровы живут у Шагала. Невинные жертвы мясника, они смиренно несут свой крест и иногда говорят на иврите.
Еще одна корова висит у меня дома. Я ее купил у идеолога “митьков” Владимира Шинкарева. Выглядит картина тревожно: из ядовитой зелени прямо на нас выходит растерянная корова. В ее глазах – не испуг, а туповатая безнадежность ни в чем не уверенного существа. Она не ждет помощи – она просто ждет, заранее готовая обменять знакомые тяготы жизни на незнакомые.
В отличие от всех них корова Марка пришла из звериного рая, который расстилается за ней на огромном – во всю стену – полотне. Как нам и обещано, она попала сюда в преображенном виде, отчего и стала желтой. В те годы художник, как все в его кругу, исповедовал символику цвета. Синий считался мужским, желтый – женским, красный – брутальным. Желтая корова с синим пятном словно исчерпывала универсальную сущность своего племени. Возможно, она задумывалась как героиня ненаписанной басни. Другими словами, это – символическая корова, но главное, что она беспредельно счастлива, о чем свидетельствует улыбка на морде, и изящный, насколько это возможно при ее телосложении, изгиб спины, пойманный художником в прыжке. Оставшись без людского присмотра, она живет в Эдеме, и не для нас, а для себя.
Наверное, думал я, стоя до ломоты в ногах у картины, Марк хотел бы стать в следующей жизни такой коровой. Во всяком случае, он думал об этом, ибо в конце своей короткой жизни начал работу над иллюстрациями к Библии. Судя по наброскам, его захватило самое начало – земля на заре шестого дня творения, когда Бог уже создал зверей, но еще не дошел до Адама. Верден оборвал жизнь Марка на самом интересном месте.
(Музыка)
Александр Генис: Мы продолжим наш разговор с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым.
По давно устоявшимся правилам все наши беседы о нью-йоркских выставках сопровождает беседа о музыке, созвучной экспозиции. Союз двух невербальных видов искусства становится все более очевидным в музейном деле. Сегодня часто выставки устраиваются как театрализованное шоу, которое непременно сопровождается музыкой, созвучной экспозиции. Это могут быть и опусы той же эпохи, или стилизации на тему выставки, или сюжетно близкие сочинения, наконец, музыкальные произведения, вдохновленные тем или иным живописным шедевром. Какую бы музыку ни выбрали кураторы, посетители всегда могут унести запись с собой как лучший сувенир с выставки.
Мы с Волковым перепробовали все стратегии соединения в наших программах слова и музыки, ибо нам кажется, что такой способ разговора об изобразительном искусстве позволяет как почувствовать атмосферу выставки, так и вывести слушателя за ее контекст, расширив его. Каждый раз мы стремимся найти особую музыкальную рифму к тому центральному сюжету выставки, который и делает ее важный и актуальный.
(Музыка)
Александр Генис: Итак, Соломон, наша сегодняшняя тема – анимализм в искусстве – в ваших руках.
Соломон Волков: Когда я начал думать об этой теме с вашей подачи, то меня заинтересовала это отождествление Марка с коровой. Такой своеобразный антропоморфизм. Вы сказали, что Марк видел корову героиней басни, а в баснях появляются звери, под которыми подразумеваются люди, и у Ивана Андреевича Крылова, у других баснописцев.
Александр Генис: В хорошей басне они остаются еще и зверьми тоже. У Салтыкова-Щедрина, например, очень много сказок, где действуют животные, но при этом эти животные похожи и на зверей, и на людей сразу. У него в одной сказке рассказывается о том, что решили подкупить верного пса Трезорку. Трезорка изображен как нормальная собака. Но как его собираются подкупить? Ему хотят подсунуть в виде взятки “альбом в видами Замоскворечья”.
Соломон Волков: В связи с этим я подумал о том, как животные трансформируются в людей в музыке, и нашел два довольно показательных и в чем-то даже взаимосвязанных примера. Первый, об этом произведении знают очень многие, если не все, кто вообще заинтересован в классической музыке, это пьеса из цикла Сен-Санса "Карнавал животных".
Александр Генис: Эту музыку знают не только те, кто интересуется классической музыкой, а все, кто ходил в школу. На уроках пения, не знаю, как сейчас, но в мое время, музыка начинались с "Карнавала животных" Сен-Санса.
Соломон Волков: А что же там показывали?
Александр Генис: Там показывали, в чем суть музыки. Сен-Сансу я этого никогда не прощу. Наши учителя считали, что лучшая музыка звукоподражательная, а значит реалистичная. Вы помните, что слово "реализм" было волшебным в нашей школе. Если Сен-Санс изображает, как кричит осел, то это правильная музыка, а вот кого там изображают Моцарт, Бетховен – еще неизвестно. И это очень долго, примерно до сорока лет мешало мне понять классическую музыку.
Кстати, сам Сен-Санс "Карнавал животных" никогда не публиковал, потому что не хотел, чтобы его ассоциировали с несерьезной музыкой.
Соломон Волков: Такая бывает судьба у самых популярных произведений. Камиль Сен-Санс был чрезвычайно любопытным персонажем, одним из самых любопытных в истории музыки. Во-первых, для начала, он родился в 1835-м, а умер в 1921 году. Я всегда обращаю внимание на такие даты, потому что нам кажется, что мы сейчас живем в какие-то невероятные революционные времена, аж земля под ногами дрожит.
Александр Генис: Так оно и есть. Мы с вами родились в Советском Союзе, а он умер раньше нас.
Соломон Волков: Но представьте себе биографию – Сен-Санса, который родился в 1835-м, а умер в 1921-м. Это абсолютно разные миры.
Александр Генис: От Парижской коммуны до Первой мировой войны.
Соломон Волков: И после нее. Это уже фашизм народился и итальянский, и немецкий. Модернизм был, уже давным-давно прошла "Весна священная" в 1913 году Стравинского. Композитор, который первые свои шаги осуществлял как архиреволюционер в музыке, а кончил как суперконсерватор.
Сен-Санс был, наверное, самым большим вундеркиндом в истории всей музыки, то есть он был большим вундеркиндом, чем даже Моцарт. Он начал сочинять с трех лет, а выступать как пианист в пять лет. Он в пять лет анализировал "Дон Жуана" по партитуре. В 7 лет он научился читать по-латыни. У него была фантастическая память, он занимался профессионально астрологией, археологией, оккультными науками. Сборник стихов опубликовал, не говоря о том, что был музыкальным критиком, органистом, всем что угодно. К концу жизни Сен-Санс, как я уже сказал, стал консерватором и ненавидел Дебюсси. Причем он был при этом маленьким, похожим на попугая, еще и шепелявил и говорил приблизительно так: "Я специально останусь смотреть Дебюсси, чтобы сказать, какой он мерзавец".
Самая знаменитая пьеса из всего "Карнавала животных" – "Лебедь". Величавая картина: он изобразил лебедя, который плывет по лону вод. Но в 1907 году молодому хореографу Михаил Фокину (это тоже потрясающая история – цепь случайностей, импровизаций, по поводу которых хочется сказать, что человека поцеловал в лоб Аполлон или муза какая-то) Анна Павлова, уже тогда известная балерина, заказала номер для благотворительного вечера, пустяки какие-то. Фокин согласился и сымпровизировал за несколько минут балетную миниатюру на музыку Сен-Санса "Лебедь". Мы теперь все знаем эту миниатюру под названием "Умирающий лебедь". Но никакого умирающего лебедя не было – ни и у Сан-Санса, ни у Фокина. Последний вообразил себе просто антропоморфную ситуацию, в которой лебедь символизирует красивую девушку, которая расцветает и плывет по лону вод в свою будущую красивую жизнь. Но Павлова изменила сюжет. Она совместно с ним импровизировала, сам Фокин об этом вспоминал: он ей показывал, она следовала за ним, а потом уже она ему показывала, а он ее поправлял – это было совместное творение.
Александр Генис: Нет ничего в мире прекраснее, чем резонанс двух творческих людей, который ломает мосты и поднимает нас вверх. Это сказочное ощущение.
Соломон Волков: Ну, две гениальные личности – это раз, а потом – совпадение, счастливые моменты. На самом деле даже присутствовать при такого рода творении, наверное, счастье: увидеть, как создавался этот номер "Лебедь". Анна Павлова продолжала исполнять этот номер и вносила в него все более и более трагические черты. Уже сам Фокин к этому не имел прямого отношения, он не возражал, но Павлова уводила образ совершенно в сторону от того первоначального имиджа, который виделся и Сен-Сансу, и Фокину. Так одна и та же музыка при соответствующей интерпретации может превращаться в свою противоположность.
Александр Генис: Интересно, что Сен-Санс не хотел печатать свое произведение. Ведь оно было написано как шутка. Он где-то в Австрии отдыхал и написал этот опус для капустника. В нем он пародировал известных композиторов своего времени, издевался над ними. Все это не было предназначено для публики, кроме "Лебедя", который ему, видимо, нравился больше других, он разрешил его опубликовать, поэтому и возник этот танец. Когда он увидел, что устроила Павлова, он очень удивился, что лебедь умирает, но он не протестовал, ему это понравилось. Весь "Карнавал животных" впервые появился только после его смерти в 1922 году.
Соломон Волков: Трансформация в музыке, которая сейчас в нашем сознании неразрывно связана с обликом умирающей, трагической фигуры, сама по себе удивительна. “Лебедь” является одной из самых популярных балетных миниатюр всех времен и народов. Бывают чудесные творения и чудесные совпадения. Вспомним, как звучит бессмертный "Лебедь" Сен-Санса.
(Музыка)
Соломон Волков: Сен-Санс, как я уже сказал, в XIX веке был очень популярен, в ХХ веке уже к нему относились как к смешному консерватору при всей его потрясающей одаренности в разных сферах культуры и науки. Но в XIX это была европейски известная фигура. У него, однако, был неизвестный ему большой противник – Модест Петрович Мусоргский, который, услышав один опус Сен-Санса – Dance macabre, просто встал на дыбы.
Мусоргский писал невероятно колоритные и изобретательные письма. Причем каждому адресату по-своему. Есть такие, есть люди, которые всем пишут в одинаковом стиле, а есть люди, которые для каждого адресата важного приберегают свой особенный стиль. Вот таким был Мусоргский. Так что все его письма стоили немалого труда. Он в 1875 году написал Стасову про Сен-Санса (он знал, что тот был маленького роста, и называл его "творческая крошка"): "Всеми мозгами моего черепа я отрицаю его. Всей силой биения моего сердца отталкиваю. Утилизатор миниатюры, что нам за дело до него?"
Александр Генис: Библейские проклятья прямо.
Соломон Волков: Он обрушил на несчастного Сен-Санса весь свой мощный гнев. Но у самого Мусоргского есть потрясающий пример такого же анимализма. Это – маленькая басня, причем что любопытно, вокальная басня, написанная на собственный текст. Но тут он сочинил свой текст, он определил его жанр "светской сказочкой" и назвал "Козел". В нем рассказывается о том, что "шла девица прогуляться, вдруг навстречу ей козел – “старый, грязный, бородатый, страшный, злой и весь мохнатый. Сущий черт". Девица испугалась и спряталась. Но дальше, продолжает Мусоргский, "шла девица под венец, ей пришла пора уж замуж". И она выходит за великосветского козла, который "и старый, и горбатый, страшный, злой и бородатый. Сущий черт". Но, добавляет Мусоргский, в отличие от случая с козлом, "что, девица испугалась? Как же, она к нему приласкалась". Сказала, как его любит, что она будет ему верная жена. Вот такая сказочка.
Александр Генис: Саркастическая вариация на картину Василия Пукирева "Неравный брак".
Соломон Волков: Да, абсолютно. Опус посвящен Бородину. Романсом его назвать нельзя. Это зарисовка песенная в стиле Мусоргского. Один из самых, по-моему, его выразительных опусов и не очень знаменитый при этом. Эту песню потрясающе исполняет один из великих басов. После Шаляпина, минуя знаменитых басов Большого театра, назову Бориса Гмырю, потрясающего украинского баса, с очень сложной биографией, феноменального вокалиста и артиста, непревзойденного, как и Шаляпин, исполнителя Мусоргского. У него были особые отношения с Шостаковичем, о которых мы когда-нибудь поговорим. Шостакович коленопреклоненным образом относился к Гмыре, а Гмыря спокойно отказывал ему, игнорировал его, мог долго не отвечать на письма. Шостакович писал даже: вот вы не ответили, я понимаю, вы, наверное, заняты. Совершенно что-то невероятное, так он высоко его ценил. И действительно, слышать Гмырю и остаться равнодушным к его интерпретации невозможно. Я предлагаю послушать опус Мусоргского "Козел" в исполнении Бориса Гмыри.
(Музыка)
