Александр Генис: 120-летие Эрнста Хемингуэя – отличный повод, чтобы посвятить ему очередной выпуск цикла “Муза на импорт”.

Конечно, раньше он не нуждался ни в каком поводе. Мое поколение не только выросло на Хемингуэе, но и превратило его в русского писателя, причем любимого. Об этом сейчас вспоминают реже, чем должны бы, потому что это увлечение походило на первую любовь – нежную, но неуклюжую. Над такой принято по-доброму посмеиваться и не принимать всерьез. И это неправильно. Хемингуэй – намного больше, чем мы из него вычитали. Писателя заслонил карикатурный образ: лапидарный стиль “без дураков”, бескомпромиссный мачизм, исключающий женщин (“старик, ты кормил Алешку грудью”), грубый свитер (портрет за стеклом каждого серванта) и обильная выпивка (“Я был так пьян, – цитировали мы Хемингуэя, – что запомнил прочитанную страницу навсегда". Услышал бы такое начальник караула в моей пожарной охране, который пропил гроб родной матери, причем дважды.) Из всего этого списка проще всего было подражать пьянству, тем более что мы тоже употребляли экзотические напитки вроде “Солнцедара” и “Волжского вина”.

Списанный у Хемингуэя образ жизни был, как это водится в России, важнее собственно литературы. Ей не повезло еще и потому, что подражать Хемингуэю проще, чем любому другому автору. Еще Ильф и Петров предлагали запретить читать Хемингуэя начинающим писателям. Многие классики 60-х, включая Аксенова, ощутили на себе этот “страх влияния”, который они изживали, избавляясь от повсеместных штампов: нарочитая грубость, поэтика умолчания, рубленый – телеграфный – диалог.

Сам Хемингуэй тут ни при чем, ибо он как раз скрывал источник своей литературы. Ее секрет в том, что Хемингуэй писал стихами. Собственно, ими он и начинал. Их немного, и все можно найти в русском переводе. Многие известны в мастеровитом исполнении Вознесенского. Вот начало цикла “Прощай, оружие”:

В ногу, в ногу!

Ближе к цели...

В ногу, в ногу!

Ближе к Богу.

Ноги липнут, как магниты,

Страшно гибнуть, помогите, помогите!

Хорошо, но Вознесенский вложил в текст столько себя, что от Хемингуэя осталось слишком мало. Важно, впрочем, другое. Когда Хемингуэй перешел на прозу, он продолжал писать ее стихами, сделав все, чтобы читатель об этом не догадался. Тем не менее это становится очевидным, если прочесть автора в оригинале. Как бы хороши ни были русские переводы, они не передают той жесткой ритмической структуры, что держит предложение невидимыми, но крепкими скобами. Догадаться о них можно лишь тогда, когда мы попробуем перестроить эти, казалось бы, немудреные фразы. Малейшая перемена портит текст, разрушает нарративную ткань и заставляет спотыкаться, если, как это очень полезно для книг Хемингуэя, читать их вслух или хотя бы проговаривать про себя.

Я думаю, что именно этому научился у Хемингуэя Довлатов. Сам он больше всего у американцев любил Фолкнера, заметно подражал Сэлинджеру и незаметно – Хемингуэю. Сергей знал свои рассказы наизусть, и когда их читали по радио, замечал даже одно пропущенное междометие. Ну и порядок слов в довлатовских текстах был безусловно нерушимым.

Литературная отточенность хемингуэевской прозы сперва терялась ввиду новаторского содержания его ранних опусов. Он первым написал любовный роман об импотенте (“Фиеста”) и военный роман о дезертире (“Прощай, оружие”). Однако именно стиль Хемингуэя в конечно счете покорил читателя своим высоким искусством.

О нем можно судить по знаменитой истории с концовкой “Прощай, оружие”. Известно, что автор перепробовал 47 вариантов последней фразы. Трудность состояла в том, что, назвав роман "Прощай, оружие", автор был обязан свести конец с началом и вывести книгу за пределы сюжета, не покидая его. Решая эту задачу, он не мог закончить так, как это делали прежние романы – либо свадьбой, либо похоронами. Тут смерть героини исчерпывала фабулу, но не сюжет. Концовка должна была сразу скрыть и показать подводную часть его любимого айсберга. Как? Вот так:

"Это было все равно, что прощаться со статуей. Чуть погодя, я вышел и, оставив больницу, вернулся под дождем в отель".

Начавшийся в первой главе дождь нашел героя в последней. Он создает эффект безнадежности: все повторяется, и смерть не нова. Но безошибочным финал делает сравнение. Мертвая героиня, показывает автор одним словом – не труп, а статуя. Вместе с жизнью исчезло всё, кем она была. Статуя – не воплощенная память, а ее чучело: фальшивое и лицемерное, как те бесчисленные памятники, которыми закончилась великая и бессмысленная Первая мировая война…

Из всех персонажей нашей рубрики “Музы на импорт” Хемингуэй, пожалуй, больше всех заслуживает статус культового американского писателя в России.

У микрофона – автор цикла Владимир Абаринов.

Владимир Абаринов: В 1963 году знаменитый американский романист, нобелевский лауреат Джон Стейнбек, будучи в Москве, крепко выпил, а когда милиционер попытался задержать его, представился: "Я – американский писатель". Милиционер взял под козырек и приветствовал его: "Здравия желаю, товарищ Хемингуэй!"

Этот анекдот, быть может, и выдумка, но он отлично передает уникальное место Хемингуэя в литературном кругозоре советского человека: Хемингуэй – первая ассоциация на слова "американский писатель", как Пушкин на слово "поэт".

Мой собеседник сегодня – литературовед, доцент Высшей школы экономики в Санкт-Петербурге Иван Делазари. Иван Андреевич, когда вы впервые прочли Хемингуэя? Что при этом подумали и почувствовали?

Иван Делазари: У меня знакомство с Хемингуэем состоялось, пожалуй, дважды. В первый раз я прочел его будучи еще школьником, причем по-английски. Кажется, это был роман "И восходит солнце", "Фиеста", изданный в СССР. В Советском Союзе начиная с 70-х годов довольно активно стали издавать иногда сокращенные, иногда полные версии романов более-менее прогрессивных авторов, разумеется. Я посмотрел названия издательств. "По ком звонит колокол", допустим, семьдесят какого-то года книжка, издана издательством Министерства обороны. Хемингуэй – это был один из излюбленных авторов советских преподавателей английского. "Фиеста" мне впервые попалась именно в этом качестве. Причем вот этот первый опыт чтения я практически не помню. Настоящая встреча с Хемингуэем-художником состоялась, наверно, уже в университете. Когда курс зарубежной литературы дошел до XX века, а Хемингуэй тогда входил в пул обязательных авторов – вот тогда я прочитал практически все его главные тексты. В тот момент я уже интересовался проблемами поэтики, мне было интересно, как книга делается. Но Хемингуэй смог совершенно переключить мое внимание с этих технических вопросов. Сцена, которую я помню, – это я иду с книжкой по Дворцовому мосту к Университетской набережной и дочитываю "По ком звонит колокол". И вот та сцена, последняя, Роберт Джордан один... скупо... момент, предшествующий его гибели... и у меня льются слезы. Нельзя сказать, что я слишком сентиментален, но тогда я шел и отмечал про себя, насколько эффективна проза Хемингуэя с точки зрения вот такого слезодавильного эффекта.

Владимир Абаринов: Хемингуэй читал много русской классики. Перечисляя в интервью своих любимых писателей, он обязательно называет Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова. А в ноябре 1958 года в письме Борису Пастернаку он пишет:

"Всю свою сознательную жизнь я преклонялся перед русскими писателями, они научили меня многому, тому невыразимому, что и составляет суть любой талантливой прозы. Если бы я хотел родиться кем либо еще, то только русским, и читать книги на русском языке".

Иван Андреевич, как вы считаете: чему Хемингуэй научился у русской литературы?

​Иван Делазари: Что касается русской литературы, к которой он относился действительно с большим трепетом, как, впрочем, и все, я бы сказал, писатели его поколения, которые находили там разные зачастую вещи. Для Хемингуэя это был в первую очередь опыт, который он не мог бы, по его собственным словам, получить другими средствами. То есть он говорит о том, что иначе как через книгу побывать в России XIX века или в Германии рубежа веков – я говорю о "Будденброках" Томаса Манна, которых он тоже часто вспоминает в этом контексте, – у него нет. Вот это та самая манера чтения, из которой проистекает в определенном смысле и манера письма или по крайней мере те цели и задачи, которые художник Хемингуэй ставит перед собой более или менее сознательно, когда пишет. Это чтение-сопереживание, чтение ради получения опыта, и как раз вся проблематика правды, правдивости вырастает из этого. То есть правдивость, собственно говоря, не то, что соответствует каким-то фактам, а то, что может быть передано, транслировано и пережито тем, кому это передается. В этом смысле интересно, что Хемингуэй, конечно, вряд ли читал трактат Льва Николаевича Толстого "Что такое искусство?", и тем не менее до некоторой степени взгляды Хемингуэя на волшебную силу искусства, я бы так выразился, совпадают с толстовскими, потому что Толстой там формулирует свою относительно знаменитую теорию "заражения" – что искусство "заражает".

Владимир Абаринов: Роман России с Хемингуэем и Хемингуэя с Россией подробно описан Раисой Орловой в книге "Хемингуэй в России". В ней, как и везде, написано, что Хемингуэя "открыл" для русского читателя Горький. Действительно, в марте 1928 года Горький в письме из Сорренто рекомендовал перевести и опубликовать рассказ "Боксер" ("превосходный рассказ о бродягах", как выражается Горький), который он прочел во французском журнале. Но сам он как будто по-французски не читал – видимо, кто-то перевел ему или пересказал рассказ. Так или иначе, рассказ опубликовали в еженедельнике "Читатель и писатель" в апреле того же года в переводе с французского. Вместо имени переводчика стоят только инициалы: "Перевод О. Н.".

Но спустя шесть лет Горький кардинально изменил свое мнение о Хемингуэе. В апреле 1936 года в "Правде" в статье "О формализме" он выразился так:

В литературе излишняя орнаментика и детализация неизбежно ведут к затемнению смысла фактов и образов. Желающие убедиться в этом пусть попробуют читать Екклезиаста, Шекспира, Пушкина, Толстого, Флобера одновременно с Марселем Прустом, Джойсом, Дос-Пассосом и различными Хемингуэями.

Трудно даже представить, какую такую "орнаментику" Горький нашел у Хемингуэя, который известен своим лапидарным стилем. К этому времени в разных журналах появилось несколько рассказов Хемингуэя, а в 1934-м они были изданы под одной обложкой в сборнике "Смерть после полудня". Книга эта у Горького была, и он ее читал – есть экземпляр с его пометками.

Но другие советские писатели восторгались Хемингуэем. О нем писали Платонов, Олеша. В 1937 году журнал "Интернациональная литература" провел анкету. Девять из 15 писателей назвали Хемингуэя своим любимым иностранным автором. Интересно, Иван Андреевич, что они находили в Хемингуэе?

Иван Делазари: Момент, о котором я думал, – это поиск советскими авторами новой эстетики, связанный с откровенным замораживанием, выхолащиванием эстетических возможностей литературы в 30-е годы, окончательным утверждением доктрины социалистического реализма. В рамках новых правил игры опыт писателей, пишущих на другом материале и не стесненных подобными требованиями, мог их привлекать как поиск некоего окна возможностей реалистической эстетики. Вот эта тонкая грань между традиционализмом и новаторством, на которой Хемингуэй сам всегда балансировал, вот этот идеологический коридор возможностей, мне кажется, был интересен писателям с точки зрения их ремесла в первую очередь.

Владимир Абаринов: Сразу вспоминается Пастернак:

Мне думается, не прикрашивай

Мы самых безобидных мыслей,

Писали б, с позволенья вашего,

И мы, как Хемингуэй и Пристли.

Октябрь 43-го года, между прочим.

Неоспоримая заслуга в популяризации Хемингуэя в СССР принадлежит Ивану Кашкину. Кашкин был влюблен в Хемингуэя. В 1935 году он написал статью "Эрнест Хемингуэй. Трагедия творчества". Она была опубликована в "Интернациональной литературе". Кашкин послал номер журнала и свое письмо Хемингуэю. И получил ответ. Хемингуэй увидел в Кашкине родственную душу. В первом же его письме была крамола:

"Теперь все стараются запугать тебя, заявляя устно или в печати, что если ты не станешь коммунистом или не воспримешь марксистской точки зрения, то у тебя не будет друзей, и ты окажешься в одиночестве. Очевидно, полагают, что быть одному – это нечто ужасное; или что не иметь друзей страшно. Я предпочитаю иметь одного честного врага, чем большинство тех друзей, которых я знал. Я не могу быть сейчас коммунистом, потому что я верю только в одно: в свободу".

Завязалась переписка, наверняка санкционированная органами. Они никогда не встречались, но Хемингуэй называл Кашкина своим лучшим критиком. Кашкин, расточая похвалы мастерству Хемингуэя, в своих статьях неизменно подчеркивал индивидуализм, моральную ущербность и опустошенность его героев. А Хемингуэй читал эти статьи и просил Кашкина не жалеть его. Иван Андреевич, как вы считаете: вот эта двойственность – это "щит" от цензуры или Кашкин действительно так думал?

Иван Делазари: Да, я как раз перед нашим разговором сегодняшним взял в руки двухтомник 59-го года. Там ведь большое предисловие Кашкина, которое, впрочем, как я выяснил, было опубликовано и раньше отдельной статьей. И, читая это предисловие, я как раз думал: что происходит, собственно говоря? Там действительно такая чересполосица: два абзаца восторженных оценок и глубокого погружения в биографию Хемингуэя, в историю написания его текстов, проникновение – я бы сказал, эмпатическое – в его творческую лабораторию, то есть действительно близость по духу, а дальше идет полоса критики в таком традиционном русле – что он чего-то недопонял, но все-таки все равно молодец. Мне показалось, что это такой айсберг. Разительно отличается стиль первого типа рассуждений от второго, критического. Все-таки в целом Кашкин на стороне Хемингуэя.

"Убийцы". Экранизация рассказа Хемингуэя 1927 года. Режиссеры: Марика Бейку, Александр Гордон, Андрей Тарковский. В ролях: Юлий Файт, Александр Гордон, Валентин Виноградов, Вадим Новиков, Юрий Дубровин, Андрей Тарковский, Василий Шукшин. Курсовая работа, мастерская Михаила Ромма. Учебная студия ВГИК, 1956.

Владимир Абаринов: Сам он перевел не так уж много, но вокруг него сгруппировались его ученицы, студентки Литинститута, составившие "школу Кашкина" – тот самый "первый творческий коллектив", который значился на титульном листе сборника "Смерть после полудня". Это блеск и слава русского художественного перевода: Вера Топер, Ольга Холмская, Евгения Калашникова, Наталья Волжина, Нина Дарузес, Мария Лорие... Именно в их переводах мы до сих пор читаем англоязычную классику и прежде всего Хемингуэя.

​В 1935 году по-русски издается "Фиеста", в 1936-м – "Прощай, оружие!", в 1939-м – "Пятая колонна"... Всем известно, что Хемингуэй пишет роман о гражданской войне в Испании. И вот в октябре 1940-го выходит "По ком звонит колокол". Роман мгновенно стал бестселлером. Компания Paramount купила права на экранизацию за рекордную по тем временам сумму – 110 тысяч долларов. По сегодняшнему курсу это два миллиона. New York Times назвала его лучшей книгой Хемингуэя. Рецензент Time писал, что у Хемингуэя наконец-то прошла "красная сыпь". А критик Карлос Бейкер возражал, что Хемингуэй никогда и не болел "марксистской корью", ибо его верность правде в искусстве – "слишком сильная прививка" от заразы.

Зато критик-коммунист Майк Голд обозвал Хемингуэя богатым алкоголиком и психопатом, который поехал на войну в Испанию корысти ради, а потом дезертировал и оболгал светлые идеалы. Возмутился и Альва Бесси – глава комитета ветеранов батальона имени Линкольна, в составе которого в Испании воевало три с половиной тысячи американских добровольцев. Сначала Бесси опубликовал разгромную рецензию на роман, а потом, получив подписи еще троих ветеранов, – открытое письмо Хемингуэю в газете Daily Worker. Оно было написано в лучших традициях коллективок:

"Мы, участники Интербригад Испанской республики, убежденные в правоте того дела, за которое мы боролись, с чувством глубокого негодования осуждаем..."

В Москве в то время проживали в изгнании генеральный секретарь компартии Испании Долорес Ибаррури и руководитель интербригад Андре Марти, выведенный в романе под своим собственным именем. Есть сведения, что они тоже пожаловались в высокие инстанции. Письмо ветеранов перепечатала "Интернациональная литература". Тем не менее уже после этой публикации ученицы Кашкина Евгения Калашникова и Наталья Волжина получили от иностранной редакции Гослитиздата заказ на перевод романа. Перевод был закончен в марте 1941-го, после чего его, по слухам, прочел Сталин и вынес свой вердикт: "Интересно. Печатать нельзя".

Неужели роман переводили только для того, чтобы его мог прочесть Сталин? Если это так, то вождь просчитался. "По ком звонит колокол" стал если не первой, то одной из первых книг советского самиздата. Раиса Орлова собрала десятки свидетельств людей, читавших роман в рукописи.

16 лет Хемингуэй оставался запрещенным в Советском Союзе автором. Уже не было ни Коминтерна, ни Сталина, состоялся XX съезд, Ибаррури уехала в Испанию и потеряла свой авторитет для Кремля, Андре Марти был исключен из французской компартии как полицейский агент, журналист Михаил Кольцов, выведенный в романе под именем "Карков", – реабилитирован посмертно, а "Колокол" все не выходил.

Раиса Орлова пишет, что роман опоздал: к тому времени, когда он был опубликован, уже были известны ужасы сталинского террора, перед которыми испанские дела давно минувших дней меркнут. Но кроме политического аспекта есть ведь и чисто литературный, вечные ценности, за апологию которых – в ущерб социальности – Хемингуэя ругала левая критика.

"Острова в океане". Телеспектакль Анатолия Эфроса по роману Хемингуэя. В ролях: Михаил Ульянов, Людмила Гурченко, Станислав Любшин, Алексей Петренко, Валентин Гафт, Олег Даль. Часть 1. Гостелерадио СССР, 1978

Владимир Абаринов: Вероятно, поэтому в годы оттепели Хемингуэй вошел в невероятную моду, стал символом нонконформизма, мужественности, чего-то еще, фотография в каждом доме вместо иконы, масса подражателей, да и пародий.

Я не застал этой моды. Мне кажется, Хемингуэя быстро вытеснили Фитцджеральд, Апдайк, Чивер, Сэлинджер и Фолкнер, который особенно часто упоминается в паре с Хемингуэем. Может быть, еще и потому, что, будучи американским писателем, он практически не писал об Америке.

Иван Делазари: Конечно, советский Хемингуэй и Хемингуэй американский – это два разных Хемингуэя. В американской литературе у него никогда не было такой роли, потому что, собственно говоря, в родном отечестве он особым пророком-то и не был, даже воспринимался скорее как чужак. Его возвращение на родину, вот когда он смог доказать, если хотел (подсознательно, может, и хотел, но психоанализировать его я бы не стал), состоялось только после Нобеля, да и то, когда Хемингуэя с новым усердием начинают включать в антологии американской литературы, в том числе те, которые будут использоваться в преподавании американской литературы в колледжах и университетах, он там никогда не занимает центральной позиции, потому что американская литература американцам интересна в первую очередь своей американскостью, и поскольку Хемингуэй действительно крайне мало занимался американской тематикой, то он, в отличие от Фолкнера, который, в общем, занял нишу в полном объеме, он не стал до конца своим.

​Владимир Абаринов: Хэм превратился – а вернее, превратил себя сам – в селебрити, в попсу. Он занял место где-то между звездами шоу-бизнеса и богатыми стареющими плейбоями вроде Хью Хефнера.

Иван Делазари: Да, вот это любопытно. Это аналогия с таким романтическим жизнетворчеством. Считается, что поэты-романтики, англичане в частности, ярче всего это проявлялось, разумеется, в фигуре Байрона, аналогию с которым можно было бы проводить по целому ряду схожих параметров между ним и Хемингуэем. Жизнетворчество, то есть создать образ самого себя как персонажа, наделить себя максимальным количеством героических функций и ролей – это Хемингуэю было свойственно, и мне представляется, что он работал над этим более или менее сознательно.

Ки-Уэст, Флорида, 2017. Конкурс двойников Хемингуэя

Владимир Абаринов: Почему на смену Хэму пришел именно Фолкнер? По мнению Ивана Делазари, все дело в цикличности литературной моды. Однако он считает, что время Хемингуэя еще придет.

Иван Делазари: Крайне упрощенно: Хемингуэй ищет одной-единственной правды или формулирует одну-единственную правду и хочет, чтобы его читатель именно эту правду извлек из его текстов. Фолкнер сложнее в том смысле, что он допускает самые разные прочтения и в каком-то смысле он, его вселенная богаче какими-то альтернативами. Возможно, что настало время, когда мода на простоту сменилась модой на сложность. И здесь я бы не стал ставить никакой точки, потому что, строго говоря, можно было бы вообще рассуждать о том, что сейчас ни тот, ни другой не находятся в центре внимания. Оба в каком-то смысле в беде в связи с теми процессами, которые произошли на рубеже XX и XXI веков. Не стал бы я ставить точку, потому что это маятник. Время простоты не только придет еще раз – оно уже несколько раз с тех пор приходило. В американской литературе после сложности 60–70-х годов в 80-е появляется минимализм. Реймонд Карвер вот такой, я бы сказал, абсолютно хемингуэевский, хорошо забытый стиль, способ построения коротких рассказов и так далее. Возможно, сменится еще несколько поколений, и Хемингуэя будут открывать как такую марсианскую прозу, то есть что-то совершенно незнакомое и вместе с тем абсолютно волшебное.

Владимир Абаринов: И опять трудно не процитировать Пастернака:

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

С нами сегодня был литературовед-американист Иван Делазари. Мы слушали музыку Коула Портера, композиция It's Bad For Me, оркестр Рэя Нобла, вокал – Эл Баулли, запись 1933 года, Джанго Рейнгардта и Стивена Грапелли с пластинки 1937 года, "Механический балет" Джорджа Антейла для четырех фортепиано и ударных в исполнении Ensemble Modern, дирижер Хайнц-Карл Грубер, альбом 1996 года, и песню Ирины Богушевской "Прощай, оружие" в исполнении автора, запись 1998 года.

Ирина Богушевская. "Прощай, оружие!". 1998