Борис Парамонов: Несколько лет назад появилась интересная книга – комментарий к романам Ильфа и Петрова, написанная известным литературоведом и историком литературы Юрием Константиновичем Щегловым. Я в свое время как-то прошел мимо нее, не прочитал вовремя, но недавно обнаружил ее электронный вариант в сети – и зачитался. Книга изумительная, от нее не оторваться. Вы погружаетесь в атмосферу любимых романов, как бы заново их перечитываете, но при этом как бы с увеличительным стеклом. Впечатление, что вы с известными издавна героями в жизни встретились и всю их подноготную теперь узнали – настолько богат реальный комментарий, сделанный исследователем. Книги опрокинуты ко времени, в котором происходит их действие, реальный жизненный фон усматривается, и от этого возникает какая-то сверхплановая глубина.

Маленький пример: в "Двенадцати стульях" пишется, что утром к Дому союзов стекаются работающие в этом громадном здании люди, и среди них некие бронеподростки. Что такое? Какие бронеподростки? Не метафора ли это? Нет, реальность двадцатых, нэповских еще времен: это, оказывается, молодые люди с шестнадцати до двадцати лет, для которых в тогдашних условиях безработицы бронировались на предприятиях и в учреждениях рабочие места. И вот такие пояснения даются чуть ли не к каждой фразе знаменитых романов.

И второй слой комментариев – уже чисто историко-литературный. Опять же почти к каждой фразе даны параллельные места буквально ко всему корпусу мировой литературы – интертекст или подтекст, или как там еще это называется. Тот или иной литературный мотив выделяется – ищется его параллель в литературных кладовых – и почти всегда находится, причем в самом широком диапазоне – от дореволюционного журнала "Новый Сатирикон" до "Метаморфоз" Овидия.

Получается, что всем известные романы, всегда воспринимавшиеся читателями, так сказать, имманентно, в своем несводимом к чему-либо качестве, в действительности – книги среди книг. Это вообще пойнт литературоведения как науки, вот это открытие, что книги берутся не из жизни, а из других книг, что существует имманентный литературный ряд. Причем в романах Ильфа и Петрова, показывает Щеглов, эти ассоциации и реминисценции особенно плотны, их книги написаны, если угодно, состоят, сделаны из литературных клише. И это служит вящему литературному, художественному эффекту: получается, что оглушительно новая российская – уже советская – жизнь великолепно и чуть ли не полностью может быть описана, вписана в стародавние, вечные, так сказать, ситуации. Новое – это хорошо забытое старое, как говорит французская пословица. Вы думаете, что открыли новые, небывалые пути для человечества, а на деле барахтаетесь в тех же вековечных тенетах. Это как ничто другое способствует сатирическому эффекту, это и есть сатира.

И вот, Иван Никитич, читая книгу Щеглова, я обнаружил, вернее сказать, – не обнаружил кое-каких потребных комментариев касательно сюжетов, о которых сам имею что сказать. Высказать свои соображения.

Иван Толстой: Как вы думаете, Борис Михайлович, почему эти романы с их сатирическим, комическим пафосом вообще появились в советское время? Понятно, что двадцатые годы, когда вышли "Двенадцать стульев", были для литературы еще сравнительно мягким временем, но вот издание "Золотого теленка", написанного в 1931 году, встретило известные трудности. От публикации в журнале "Тридцать дней" до отдельного издания прошло почти два года. Значит, начальство видело некую "ненашесть" этого сочинения, чуждость его советскому утверждающемуся канону. Тем не менее, оба романа стали советской классикой и широко издавались в тридцатые, очень жесткие годы. Когда обе книги в одном томе вышли после войны (в юбилейной серии к тридцатилетию советской литературы), последовала острая реакция: книги Ильфа и Петрова были признаны вредными, чуждыми, клеветническими – и попали под запрет, вплоть до послесталинских лет. В 56-м только году они были переизданы – и вошли окончательно в разряд советской классики. Как эту проблему освещает в своем комментарии Щеглов?

Борис Парамонов: Собственно, с этого он и начинает. Самому комментарию – реальному и литературоведческому – Щеглов предпосылает теоретическое, довольно обширное предисловие. И вот этот вопрос – о месте романов Ильфа и Петрова в советском каноне – ставит первым делом. Он пишет об искусном двоеголосии романов, о том, как сатира органически соединилось с апологией, и как раз в этом видит художественное своеобразие обоих романов. Тут надо прямо его процитировать.

Диктор: "Во-первых, знаменателен сам отбор тех манифестаций советской эпохи, которые соавторы включают в свой эпос. Многие "горячие" темы старательно обойдены: так, нигде прямо не затрагиваются борьба с оппозициями, "вредительские" процессы 1928–30 гг., эксцессы чистки, насильственная коллективизация. Лишь внимательное чтение позволяет обнаружить намеки, иногда довольно едкие, на некоторые из этих обстоятельств".

Борис Парамонов: Вот один частный пример сатирической глубины: некий тайный намек можно усмотреть в теме конторы "Рога и Копыта". У частника Остапа этот бизнес хиреет, но после его возвращения в Черноморск он видит, что контора начала процветать. В чем тут дело? А в том, что кончился нэп со всеми частными конторами, произошла коллективизация деревни – на которую крестьяне ответили массовым забоем скота, чтоб в колхозы не отдавать. Отсюда обилие этого товара, рогов и копыт – всё, что осталось от прежнего мясо-молочного богатства. Вот вам пример проникновенного понимания Щегловым реальных подтекстов Ильфа и Петрова.

Но это частный случай – вот такие намеки и отсылки к ситуациям, многим понятным в те годы. А вот общий подход, генеральный прием Ильфа и Петрова, позволивший ввести их тему в корпус советской литературы:

Диктор: "Мажорный и в конечном итоге оптимистический настрой романов обеспечивает уже упоминавшееся двухъярусное строение их мира. Идеальные сущности истинного социализма занимают в нем иерархически доминирующее положение, образуя уровень, на котором многие из несовершенств советского образа жизни снимаются или обезвреживаются. Оказывается, что детали "земного" социализма, представляющие собой столь неутешительную картину, не могут считаться главной или окончательной реальностью, и что точка зрения раздраженных ими людей, хотя по-своему и понятная, не есть последняя инстанция в суждении о производимом в России грандиозном эксперименте. Над этой точкой зрения, в разреженных сферах истинного социализма, открывается возможность иного, более широкого взгляда на вещи, более высоких требований к жизни, более интересных представлений о счастье. В их свете многие привычные аксиомы, касающиеся качества жизни и личных прав индивидуума, отпадают как малосущественные и бедные. Эти новые критерии, как и черты новой действительности, прочерчены как бы пунктиром и не имеют твердо сложившихся форм; но, как и новый мир в целом, они окружены романтической аурой и оказывают решающее влияние на идейно-эмоциональный баланс дилогии".

Борис Парамонов: Щеглов пишет, что в дилогии очень заметен и специально построен некий второй план – или горизонт, на котором теряют свою доминацию сатирические сцены советской жизни. Ну вот, к примеру, в "Золотом теленке" в начале одной из глав (где появляется ребусник Синицкий) идет рассуждение о большом и маленьком мире: в большом мире написаны "Мертвые души", а в малом создана скульптура "Купающаяся колхозница". И еще один прием, позволивший легализовать сатирическое сочинение:

Диктор: "Нет сомнения, что подобная сдержанность, независимо от ее мотивов, пошла на пользу дилогии. Некоторая размытость критического аспекта гармонирует с абстрактностью аспекта идеализирующего, не дает последнему резко выделиться из художественного единства. Кроме того, акцент на политической злобе дня понизил бы универсализм картины. Соавторы изображают не столько конкретные события и контроверзы своей далеко не идиллической эпохи, сколько их наиболее существенные и неизменные общие законы. Эти последние к тому же демонстрируются на периферийном, удаленном от большой политики материале. Фантастическая и сказочная деформация придает этим явлениям еще более обобщенные формы, скрадывает их связь с непосредственной газетной актуальностью. В результате, несмотря на огромное количество бытовых и исторических подробностей, романы Ильфа и Петрова никогда не требовали от отечественного читателя каких-либо специальных историко-культурных познаний для понимания изображенной в них ситуации. Каждое новое поколение читателей без труда соотносило образы и мотивы ДС/ЗТ с реальностью своего времени".

Борис Парамонов: Ну, и еще один прием, уж и непонятно, хитрый или не хитрый: главными объектами высмеивания в романах выступают, как сказал бы Паниковский, люди "с раньшего времени" – естественные маргиналы новой советской жизни. И вот с этим связан один вопрос, который в наше уже время стал причиной весьма заметной дискуссии и критической оценки знаменитых и главное – любимых русско-советскими читателями романов.

Это вопрос о том, не распространяется ли сатира Ильфа и Петрова на тех людей, на те слои советского населения, которые были, без сомнения, несправедливо ущемлены революцией. Не бьют ли авторы лежачих? Не добивают ли побитых? Примеры прямо напрашиваются, духовенство и дореволюционная интеллигенция. Вы, конечно, понимаете, Иван Никитич, кого тут нужно иметь в виду.

Иван Толстой: Конечно, отец Федор в "Двенадцати стульях" и Васисуалий Лоханкин в "Золотом теленке".

Борис Парамонов: Несомненно. Это лежит на поверхности. Но сначала я хочу коснуться неких элементов тайнописи в других партиях дилогии – где мне не хватило щегловского комментария. Вот хотя бы в том месте "Золотого теленка", где Остап рассказывает новую историю Вечного Жида, который, оказывается, всё-таки нашел свою смерть: его во время гражданской войны расстреляли петлюровцы на Украине. И я нашел литературную параллель этому сюжету: это повесть Леонида Андреева "Приключения Чемоданова". Герой этой повести тоже вроде бы не горит, в огне и в воде не тонет – а в конце концов всё-таки погибает. Вещь построена на приведении сюжета к нулю.

И вот что еще интересно: заимствовав сюжет у Андреева и никак этого не обозначив, авторы в другом месте нечаянно проговариваются: у них появляется Леонид Андреев собственной персоной, когда речь заходит о гостинице, в которой разместился "Геркулес", и об одном зловещем номере, занимая который тот или иной геркулесовец плохо кончает. Оказывается, в этом номере однажды жил писатель Леонид Андреев – автор мрачного "Рассказа о семи повешенных". Это простейший психоаналитический сюжетец: скрытое в одном месте обнажится в другом. Только не зевай.

Иван Толстой: Это ваше дополнение относится к литературным интертекстам. А вот в реальном плане, для реального комментария вы нашли какие-нибудь дополнения?

Борис Парамонов: Мне кажется, да. Вспомним эпизодического персонажа "Двенадцати стульев" – халтурщика Ляписа-Трубецкого, поставляющего ведомственным журналам стишки о Гавриле, способном трудиться на всех поприщах. Щеглов вспоминает нескольких подходящих халтурщиков двадцатых годов, но главного заминает. Это Маяковский. Великий поэт революции не гнушался самой элементарной халтурой, поставляя стихотворные отклики на все революционные праздники и текущие события. Это не могло не вызвать критического отношения умных современников к такой малодостойной деятельности замечательного поэта. Кстати сказать, Щеглов упоминает Маяковского в комментарии к этому сюжету, но очень вскользь, и кандидатуру Маяковского отводит. Написали же об этом, как явствует из Щеглова, авторы другого комментария к Ильфу-Петрову – Одесский и Фельдман.

Иван Толстой: Какие же у вас, Борис Михайлович, основания для утверждения Маяковского на эту роль?

Борис Парамонов: Ну, во-первых, как я уже сказал, действительные обширные и частые выступления Маяковского с такими стишками, это факт неоспоримый и особенно заметный именно в его случае. И вот такая деталь: псевдоним этого халтурщика Ляписа – Трубецкой: громкий псевдоним, трубный глас поэта, любившего устные выступления, когда демонстрировался его в самом деле замечательный голос, трубный бас.

Еще деталь – Ляпис рассказывает о странной истории, с ним приключившейся: вчера он поздно возвращался домой… – От Хины Члек? – язвительно спрашивают слушатели, имея в виду женщину-адресата его лирики. От этой Хины Члек рукой подать до Лили Брик – ясное звуковое подобие.

Иван Толстой: Звучит убедительно. На Достоевского соавторы уже покушались. Отец Федор из "Двенадцати стульев".

Борис Парамонов: Было замечено, что письма отца Федора попадье пародировали переписку Достоевского с женой, опубликованную как раз в те годы. Даже подпись в одном месте буквально воспроизвели: твой вечно муж Федя. Особенно если учесть, что у Достоевского есть повесть под названием "Вечный муж".

Эту аллюзию заметил критик Бенедикт Сарнов, просто-напросто сие обстоятельство обозначивший. А литературовед Людмила Сараскина сделала из этого "биг дил", как говорят американцы. И вот тогда, собственно, этот сюжет и попал в прессу из самиздата: представление о том, что Ильф и Петров ополчались своей сатирой на тогдашних социальных страдальцев – духовенство и интеллигенцию.

Иван Толстой: Надо, Борис Михайлович, напомнить, кто в самиздате выступал с такими утверждениями и, прямо сказать, обвинениями: Аркадий Белинков в книге об Олеше и Надежде Яковлевне Мандельштам во второй книге своих мемуаров.

Борис Парамонов: Да, и особенно веско прозвучало высказывание Надежды Яковлевны. Помню, она назвала Ильфа и Петрова молодыми дикарями. Веским же было то, что она, в отличие от Белинкова, помнила хорошо те двадцатые годы, что описывались в "Двенадцати стульях". Она, кстати, и внесла основной вклад в разоблачение мифа о двадцатых годах как о светлом времени – того мифа, который, мне кажется, склонен был разделять Белинков, этого времени не заставший.

Иван Толстой: Белинков и сам пострадал от власти, он имел право говорить то, что говорил.

Борис Парамонов: Он позднее пострадал, перед войной, кажется. Двадцатые годы он в зрелом возрасте не застал. Но вернемся к теме: действительно, эта война против Ильфа и Петрова была острым сюжетом сам- и тамиздата. (Еще один тогда обозначился объект такой критики – Эренбург.) Интересно, что в том же тамиздате последовал и убедительный ответ на эту критику – и не какая-нибудь машинописная статья, а целая книга: "В краю непуганых идиотов", автор Курдюмов, в перестройку вышедший из подполья и оказавшийся солиднейшим, ученейшим и интеллигентнейшим сотрудником Пушкинского дома Яковом Соломоновичем Лурье.

Иван Толстой: Ну, если такой человек не обиделся за интеллигенцию, тогда и говорить уже вроде как и не о чем. Но пора обозначить открыто, о чем идет речь, какие сюжеты дилогии имеются в виду.

Борис Парамонов: Об отце Федоре мы уже сказали. Кстати, Лурье пишет, что его портрет совсем не злой: он, конечно, человек вздорный, но добродушный и, так сказать, в своем праве. Остается для рассмотрения только один персонаж "Золотого теленка" – Васисуалий Лоханкин – фигура в романе маргинальная и как бы для развития сюжета не нужная, но тем более возбуждающая интерес: а всё-таки для чего он? Вот как раз для высмеивания интеллигенции? Для чего же еще, кажется.

Но посмотрим сначала, что говорит автор комментария – ему и карты в руки. И сразу же скажем, что Юрий Константинович Щеглов решительно не согласен с этой подозрительной трактовкой Лоханкина как сатиры на интеллигента. Посмотрим, что он говорит.

Диктор: "Получила хождение легенда, согласно которой Ильф и Петров будто бы выполняли "социальный заказ", состоявший в том, чтобы травить интеллигенцию, "претендовавшую на собственное мнение". Громко возмущаясь карикатурным портретом Лоханкина и спеша под этим предлогом перечеркнуть все творчество Ильфа и Петрова, их критики забывали о том, что такому же или даже еще более непочтительному изображению интеллигентских фигур отдали дань фактически все крупные писатели первой трети века: Л. Андреев, Блок, Эренбург, Набоков, Пастернак, Олеша, Зощенко, Эрдман и др. Ироническое отношение к языку и поведению либеральной интеллигенции было общим местом современной литературы. Следуя своей обычной тактике, соавторы не ввели здесь ничего нового и лишь воспроизвели в сгущенном виде давно отстоявшиеся мотивы и стереотипы.

Тезис об "антиинтеллигентстве" Ильфа и Петрова страдает прежде всего расплывчатостью, поскольку его сторонники, как правило, употребляют термин "интеллигенция" вне исторического контекста. Между тем на протяжении своей истории, включая советский период, понятие это не раз наполнялось новым содержанием и употреблялось в разных значениях одновременно. Утверждение, что соавторы нападали на интеллигенцию (вообще, без уточнения, на какую именно), само по себе бессодержательно. Чтобы решить — и, если будет позволено, закрыть — данный вопрос, стоит еще раз вернуться к нему и разобраться в том, какая интеллигенция представлена и какая не представлена в лице Лоханкина, и намного ли грешнее смеяться над ним, чем, скажем, над Хворобьевым или Воробьяниновым".

Борис Парамонов: И затем комментатор дает чуть ли не социологический анализ пореволюционной русской интеллигенции, выделяя в ней несколько слоев: тут и принявшая советскую власть, и тайно фрондирующая, и до сих пор не решившая, кому поклоняться. Притом что понятие интеллигенции необычайно расширилось после 17-го года, интеллигенцией стали называть чуть ли не всех людей, не работающих руками на производстве, а сидящих в конторе над бумагами. Получается, что все сотрудники "Геркулеса" – и Полыхаев, и Скумбриевич – интеллигенты. Вывод же Щеглова такой:

Диктор: "Лоханкин – во многом искусственная, мифологизированная фигура, в которой в карикатурном, хотя и узнаваемом виде отражены избранные (и наиболее уязвимые) черты архетипического, т. е. прежде всего дореволюционного, интеллигента прогрессивно-либерального толка: есть в нем что-то от народника и славянофила, преклоняющегося перед мужичком-богоносцем (сермяжная правда), от либерала-просветителя (А. Кони), от кадета (П. Милюков), от эсера (голодовка) — и все это на фоне таких общероссийских универсалий, как обломовский диван, маниловские прекраснодушные мечтания, полная непрактичность и непригодность к жизни".

Борис Парамонов: Автор комментария находит в современной Ильфу и Петрову литературе персонажа, очень напоминающего Лоханкина и данного так же сатирически – Алексея Ивановича Тишина из "Хулио Хуренито" Эренбурга. Тоже ведь окарикатуренный образ. И ведь никто из интеллигентов российских за это на Эренбурга не обижался.

Иван Толстой: Но ведь эренбурговское знаменитое сочинение отнюдь не реалистическая вещь, а заведомо фантастическая: там не жизненные типы, а некие аллегории изображены, это вещь открыто условная.

Борис Парамонов: Так любая литература заведомо условна, она не изображает, не отражает и не выражает жизнь. Видеть в литературе картину жизни эстетически безграмотно. Произведение искусства всегда автономно. Но это не значит, что, скажем, литература не может от чего-то оттолкнуться в своих построениях, от какой-то реалии, вернее – от какого-то фрагмента реальности. Вот как Чехов в "Попрыгунье", считается, изобразил свою знакомую Кувшинникову, которая, как Оленька Дымова, была замужем за врачом и в любовниках числила художника (Левитана). И на Чехова обиделись – не только сама Кувшинникова и Левитан, но и актер Малого театра Ленский – потому что среди Оленькиных гостей был толстый актер, которого Ленский посчитал своим – опять же карикатурным – портретом. И я предлагаю: не уходя в сферы историко-социологические и не считая, что в Лоханкине высмеивается несчастная интеллигенция, попавшая под большевицкий пресс, поискать прототип Лоханкина среди конкретных фигур русской культуры. Мне кажется, что я такую фигуру нашел. Это Блок.

Иван Толстой: Благороднейший рыцарь Прекрасной Дамы и безукоризненный джентльмен Блок – прообраз Лоханкина? Вы не боитесь, Борис Михайлович, что вас дезавуируют любители русской поэзии? Последнюю любовь отнимаете.

Борис Парамонов: Искусство – вещь капризная и опасная, художники – народ непочтительный. И художественная провокация тем, так сказать, несправедлива, что ей нет дела до целостного человека – а вот возьмет художник и вместо всего человека изобразит одну какую-нибудь черту, гиперболически ее преувеличив. Такой жанр и называется карикатурой. И на карикатуры не принято обижаться, Это только в России до сих пор на "Кукол" обижаются и запрещают. На Западе, когда политика долго не высмеивают, он начинает беспокоиться: это значит – рейтинг падает, забывают про него.

Иван Толстой: Так какая же, по-вашему, черта Блока гиперболизирована и окарикатурена в Лоханкине? Почему не просто русский интеллигент, а именно Блок?

Борис Парамонов: О, Господи, как не догадаться, почему комментатор не просек, как нынче говорят? Ведь на первый план вынесено! Что в Лоханкине самое характерное? Он же ямбами говорит! Откуда это могло прийти? И ведь уже подобный прием был у авторов – отец Федор, пишущий письма Достоевского: твой вечно муж Федя. И как всё в плане генезиса сходится: письма Достоевского были изданы ко времени написания "Двенадцати стульев", а Дневники Блока – в 1928 году – специально подгадали к "Золотому теленку".

Еще убойный аргумент: Варвара Лоханкина, уходящая от Васисуалия, в воображении авторов не могла не корреспондировать с Блоковой женой Любовью Дмитриевной, постоянно от него уходившей – это одна из тем его дневников. Свежий ветер играет с терновником, ты ушла на свиданье с любовником. Женитьба Блока была очень сомнительной антрепризой.

Иван Толстой: Вспоминается, как Ахматова отзывалась о воспоминаниях Любови Блок: называла их порнографией.

Борис Парамонов: Цеховая солидарность с Блоком. Но я бы не спешил осуждать эту женщину. Она с Блоком была несчастна.

Ну и главное: Васисуалий, рассуждающий о сермяжной правде и готовый видеть таковую в дворнике Никите Пряхине, подвергающем его порке, – это тот же Блок, пишущий статью "Интеллигенция и революция", принимающий большевицкий переворот за некую народную правду. Это Блоково капитулянтство, за которое его единодушно осудила подлинная интеллигенция. И тогда получается, что Воронья слободка – это поэма "Двенадцать": иронически сниженный распинаемый Христос в компании красногвардейцев.

Еще и еще раз: конечно, Блок это не Лоханкин и Лоханкин не Блок. Незабвенный Васисуалий – эффектный художественный образ, и как таковой он существует в себе, вне соотнесения с тем или иным прототипом. Не надо видеть в литературе картин жизни. Литература существует в себе и по себе, жизнь для нее только стартовая площадка – или одна из ракетных ступеней, отделяющаяся от нее. Вернее, сама ракета от нее отделяется: литература отделяется от постылой жизни и уходит в чистое космическое пространство. Вот подлинный русский космизм – литература.