Михаил Ефимов: У Николая Метнера есть цикл сочинений, озаглавленный «Забытые мелодии».

Я бы сказал, что наш разговор можно назвать «Забытые мелодии, знакомые имена», поскольку речь пойдет о фигурах общеизвестных и о музыке, которая – по тем или иным причинам – мало знакома сегодняшнему слушателю.

Такая вот странность.

Знаменитые композиторы, написавшие забытую музыку.

Как это получилось – и попробуем разобраться.

Начнем мы не просто со знакомого имени, а с имени общеизвестного. Это – Дмитрий Шостакович.

На первый взгляд, это может показаться странным: что это еще такое, забытая музыка Шостаковича?

Уже кто ныне точно не забыт, так это Шостакович. Но достаточно взглянуть на каталог сочинений композитора, чтобы сразу убедиться: Шостакович написал много больше того, чем нам знакомо.

Знакомо оно нам, понятно, по программам филармонических концертов и по записям.

И тут мы сталкиваемся вот с чем. Есть ходовой репертуар. Можно даже сказать: ходовой товар. Некий набор сочинений, которые исполняют все и везде. К этому комплекту привыкли и исполнители, и слушатели. Это что-то вроде стандартного меню в ресторане. Вы всегда уверены, что это блюдо есть.

Вы его можете заказывать, можете не заказывать, это неважно. Важно то, что оно есть. Это такой оплот психологической стабильности.

При этом – продолжим ресторанную метафору – вам если не всегда, то часто хочется чего-нибудь эдакого. Чего-нибудь нового. Но такого нового, которое было бы усвояемым. Или, по крайней мере, согласующимся с вашими представлениями о том, что такое съедобно и интересно.

Вот, пожалуй, и формула: «чтобы интересно и ПРИ ЭТОМ съедобно».

Шеф-повару всегда есть, над чем думать.

Менеджерам и продюсерам в сфере академической музыки – тоже.

Они, менеджеры, ищут чего-то вроде золотой середины, извлекая из запасников незнаменитые сочинения знаменитых композиторов.

Знаменитое имя гарантирует интерес публики. Публика верит в то, что знаменитый композитор плохого не напишет. Часто она бывает права, хотя, правду сказать, бывает, и ошибается.

И вот тут Дмитрий Дмитриевич Шостакович представляет особый интерес.

До сих пор есть довольно большое количество музыки Шостаковича, которая обладает статусом едва ли не маргинальным.

Она, в прямом смысле слова, пребывает где-то на полях основного текста канонического Шостаковича.

Тут давайте сделаем небольшое отступление.

Всем нам, конечно, известно – и всем (или почти всем) нам присуще – одно свойство. Я бы назвал его – человеческой слабостью. Постыдной человеческой слабостью.

Нам очень хочется, чтобы вдруг обнаружился неизвестный роман Льва Толстого.

Неизвестная поэма Пушкина. Или неизвестная опера Моцарта.

Или – что нам с вами обоим сколько-то близко и известно – неизвестный роман Владимира Набокова.

И это как раз правильный пример.

Неизвестного романа Льва Николаевича у нас нет, а вот то, что должно было стать последним романом Владимира Владимировича, есть.

Теперь есть.

Это, понятное дело, «Оригинал Лауры», или «Лаура и ее оригинал», или и вовсе она не Лаура, а Лора, а, скорее, даже Лара.

История давняя и ныне всем известная. Писал Набоков роман. Не закончил. Умер. Завещал недописанное уничтожить. Жена и сын не уничтожили, а сохранили. В итоге, много лет спустя, Дмитрий Набоков принял решение незаконченный роман отца все же опубликовать.

Вот, теперь имеем последний роман Набокова. Который, ВПРОЧЕМ, и не роман, а лишь черновик, да и то – не романа целиком, а то ли одной трети, то ли одной четверти текста, который задумал автор.

При этом, сидим на бережку и ждем вот этого нового-неизвестного, которое старое, но прежде недоступное, – с благими ведь намерениями.

Ну – или будто бы с благими. Которые известно куда ведут.

Но намерения-то наши какие? Ведь мы же хотим удостовериться, что наш любимый Набоков или Моцарт родил еще одно нетленное.

То есть: мы порадоваться хотим. Вкусить. Вкушать. И знать, что лошадь, на которую мы привыкли ставить, опять пришла первой. Хотя и немножко загробно. Но все равно – пришла.

Мы в эту лошадь верим.

А что, как она не придет? Ни первой, ни второй. А вовсе свалится где-нибудь на середине дистанции и околеет? И будем мы стоять такой страшной пародией на Вронского над трупом убитой им Фру-Фру.

Вот и получается: бойтесь данайцев, приносящих яйцев.

А данайцы, между тем, идут, и всякий раз гадаем, что за яйца. Не роковые ли. Какие еще крокодилы из них повылупляются, а вовсе не лошади.

И вот, значит, с запряженными крокодилами, возвращаемся к Шостаковичу.

Что сулит нам возвращение к жизни малоизвестных сочинений композитора?

Новых-старых симфоний и квартетов не будет. Это уже известно. И это, пожалуй, хорошая новость.

Канон музыки Шостаковича известен, и, сколько можно предполагать, в обозримом будущем, изменению не подвергнется.

То есть ни вторую голову, ни третью руку к торсу Шостаковича приделывать не будут.

Остаются, однако, детали. Екатерина Вторая говаривала: «Главное – это детали». С этим можно не согласиться, но резон в словах государыни определенно есть.

Вы, конечно, помните, какой сенсацией стало обнаружение в 2004-м году фрагментов незаконченной оперы «Оранго». Шостакович работал над ней в 1932-м году. Там в основе было либретто Алексея Толстого и Александра Старчакова.

Вот эти приключения обезьяны-мутанта («Оранго» – потому что орангутанг) – это из самых значительных приращений к композиторскому торсу Шостаковича последнего времени. Но есть и другие. И относятся они к сфере не филармонической, так сказать, музыки, а к музыке прикладной, театральной, в широком смысле этого слова.

Речь идет о киномузыке Шостаковича.

Шостакович, как известно, в кино работал много и успешно.

Самая известная песня, написанная Шостаковичем, это, конечно, «Песня о встречном» – и она как раз из музыки к фильму: Эрмлера и Юткевича 1932-го года.

Шостакович написал музыку к трилогии о Максиме Козинцева и Трауберга, ко многим фильмам 30-40-50-х годов, которые ныне общепризнанны как киноклассика.

Кстати, и к «Падению Берлина» Чиаурели, и к «Встрече на Эльбе» Александрова – это все музыка Дмитрия Дмитриевича.

При этом, во всем этом киномузыкописании Шостаковича есть очевидная для нас проблема.

Мы, конечно, помним «Песню о встречном», но все же киномузыка Шостаковича для нас – это, в первую очередь, поздний Шостакович большого стиля. Музыка к шекспировским шедеврам Григория Козинцева, «Гамлету» и «Королю Лиру». Тут все звезды сошлись: Шекспир. Великий режиссер. Великие актеры. Великий композитор. Потому-то и музыка Шостаковича к козинцевским фильмам существует исполнительски и вне киноэкрана: есть недавние записи.

Но как быть с той музыкой, которую – в зависимости от говорящего – называют то поденщиной, то халтурой, то костью, брошенной цепному псу?

Шостакович ведь писал киномузыку не потому, что ощущал себя рожденным для кино. Он ее писал потому, что был, во-первых, профессионалом высочайшего класса, и, во-вторых, существовал в то время и в той стране, в каких ему довелось жить.

Времена не выбирают. В них еще и пишут музыку к «Человеку с ружьем» и «Незабываемому девятьсот девятнадцатому», даже если «не очень хотелось».

Я бы сейчас предложил утверждение, которое, вероятно, может быть – и будет – оспорено.

Когда Ахматова отдала в перепечатку цикл «Слава миру», в рукописи оказались какие-то безумные орфографические и грамматические ошибки. Ахматова физически не могла написать правильно, без ошибок, то, что требовало от нее отказаться от себя как от поэта.

Психика, что называется, выдерживала, а вот физиология – нет.

Это как раз случай, обратный Шостаковичу. Физиологически-композиторски Шостакович всегда выдерживает. А «психологически» – вот и получается тот «живой Шостакович» последних лет своей жизни, читать о котором всегда страшно.

Шостакович остается большим мастером даже в тех случаях, когда никакого мастерства, ни большого, ни маленького, не требуется.

А уж коли оно есть, мастерство, то его, что называется, не пропьешь.

Вот и Шостакович – пил с горя и отчаяния, а мастерству – хоть бы что.

Потому «Славу миру» Ахматовой должно забыть – из уважения и благодарной памяти к великому поэту, а поденщину Шостаковича – должно помнить.

Да, правду сказать, не такая уж это и поденщина.

Мы все же в XXI веке обретаемся, и точно знаем, что Владимир Ильич Ленин не ошибся: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк»!

Только уточнить: не «пока безграмотен», а «снова безграмотен».

И предположить, что в будущем роль кино будет уменьшаться, а роль цирка – только возрастать.

В любом случае, кино прошлого, XX-го, века, при всем своем многообразии, это не «иллюстрация», а наделенное невероятной витальностью искусство.

И все, что оно втягивает в свою орбиту, насыщается этой энергией.

И, конечно, было бы не совместно с фактами утверждать, что киномузыка – это такой композиторский второй сорт, фаст-фуд.

Сейчас, понятно, все вспоминают Эннио Морриконе, хотя, при всех своих достоинствах, он не самый интересный случай в истории киномузыки.

Много интересней, например, Нино Рота, который, помимо общеизвестных достижений и триумфов в кино, был и академическим композитором, и весьма интересным. И даже писал каденции к клавирным концертам Гайдна – а это такое искусство, которым владеют единицы.

Или мой любимый англичанин, сэр Уильям Уолтон, который не только один из крупнейших академических композиторов XX века, но и автор музыки к шекспировским киношедеврам Лоренса Оливье, и даже к кинопостановке «Трех сестер» того же Оливье.

И не забудем, что Арнольд Шёнберг тоже предполагал начать карьеру кинокомпозитора в Голливуде, но тут, впрочем, не задалось. И нам только остается гадать, что это могло бы быть – голливудское кино с музыкой Шёнберга.

А уж о том, что все ключевые фигуры подсоветского музыкального авангарда годами блистательно работали в кино, и говорить нечего.

Так что разделение музыки XX века на высоколобую и потворствующую низким вкусам требует, так сказать, некоторой ревизии.

И Шостакович тут – едва ли не осевая фигура.

Ныне к нам, слушателям и зрителям, возвращается забытая киномузыка Шостаковича. Совсем недавно, в прошлом году, появилась запись музыки к фильму «Любовь и ненависть».

Это сочинение 1935-го года. Режиссер фильма – Альберт Гендельштейн.

Запись же осуществил оркестр Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz под управлением дирижера Марка Фитц-Джеральда.

Это так называемая World Premiere Recording. То есть первая официальная аудиозапись. Не в качестве звуковой дорожки к кино-видео-изображению, а самостоятельная запись, выпущенная на компакт-диске.

Передача у нас про музыку, но все же нужно немного сказать и о фильме, и о режиссере.

Альберт Гендельштейн – фигура исключительно колоритная. Более того: по-настоящему значительная. И, кстати, ровесник Шостаковича.

Птенец гнезда эйзенштейнова. Начинал Гендельштейн – ни много ни мало – ассистентом у Пудовкина, на съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга». Вместе с Файнциммером Гендельштейн придумал эпизод: плачущая статуя
императора Александра III (это скульптура работы Паоло Трубецкого). В
финальный вариант картины он не вошел.

Самостоятельно Гендельштейн поставил только три игровых фильма. «Любовь и ненависть», короткометражку «Поезд идет в Москву» и – в 43-м году – «Лермонтов».

Фильм о «Лермонтове», кстати, тем еще любопытен, что музыку к нему написал Сергей Сергеевич Прокофьев. Ну, бОльшую часть музыки. Остальное дописывал Венедикт Пушков.

У фильма о Лермонтове была грустная судьба. С официальными разносами-доносами в «Правде», и даже Виктор Борисович Шкловский руку приложил.

Дальше лучше процитирую Евгения Марголита:

«Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссер получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны ее показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца 70-х. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал (и начинал успешно), – к неигровому кино. Еще три десятилетия он проработает сначала на Центральной студии документальных фильмов, а потом на “Центрнаучфильме”, снимет немало картин, за некоторые получит призы Всесоюзных и, кажется, даже международных кинофестивалей. Но в игровое кино уже не вернется. Еще попытаются “раскрутить” в 60-е молодые энтузиасты-киноведы его драму из времен гражданской войны в Донбассе “Любовь и ненависть” и даже покажут на сеансе в Кинотеатре повторного фильма, еще коллега по “Центрнаучфильму” с киноведческим образованием опубликует о нем монографический очерк в последнем выпуске “Двадцать режиссерских биографий” в 70-е, но не то что в зрительский, а и в киноведческий обиход эти ленты так и не войдут.

И будут в 70-х прохаживаться по саду “Эрмитаж” трое пожилых людей: знаменитый эстрадный артист Леонид Утесов с дочерью Эдит, еще ладные и крепкие, а чуть поодаль высокий седой старик, сотрясаемый болезнью Паркинсона, – зять Утесова Альберт Гендельштейн...»

Такой вот у нас конец цитаты.

Эдит Утесова – это вторая жена Гендельштейна. А от первого брака была дочь. Ее первый муж – Юлиан Панич, а второй – Эфраим Севела.

Так что нам нужно срочно возвращаться к Гендельштейну, а то слишком много расходящихся тропок.

Документалистика Гендельштейна, судя по всему, по меньшей мере любопытна. Тут и фильм «Первые крылья» об истории авиации (с музыкой Хачатуряна), и эдакий клуб кинопутешествий: фильмы о поездках Валентины Терешковой на Кубу и в Непал.

Был еще фильм «”Товарищ” уходит в море». «Товарищ» – это название парусника. Существует устойчивая легенда, что Гендельштейн получил за сценарий приз на Каннском фестивале. Что называется, это было бы хорошим известием, но – увы. Награда была. Но не Гендельштейну. А звукооператору Кириллу Амовичу Бек-Назарову. Большая премия Высшей технической комиссии Каннского фестиваля за достижения в области многоканальной звукозаписи.

Но интереснее всего этого, пожалуй, документальный фильм к 60-летию Шостаковича: «Эскизы к портрету композитора». Гендельштейн снял его в 1966-м году: сам режиссер, сам сценарист.

Фильм, по счастью, доступен в интернете. Посмотрите этот фильм, он того стоит.

Там, среди многого прочего, есть удивительная киносъемка: Немирович-Данченко обсуждает постановку «Леди Макбет Мценского уезда». И говорит: «Наша задача – сделать так, чтобы глаз видел то, что слышит ухо. Очеловечить, так сказать, музыку гениального Шостаковича».

Так что с одной стороны у нас Гендельштейн, с другой – Шостакович, а посередине – «Любовь и ненависть». Фильм 1935-го года.

В ролях Эмма Цесарская, Вера Марецкая, Михаил Жаров, Рина Зеленая, Николай Крючков.

И Владимир Хенкин. В роли куплетиста-приспособленца Бубы Касторского. Так что именно фильм Гендельштейна впервые явил Бубу на экранах, а вовсе не советские блокбастеры 60-х.

Фильм снят предприятием, которое называлось «Межрабпомфильм».

«Межрабпом» – это значит «Международная рабочая помощь», и вся эта контора – она не государственная, а акционерная, да еще и с иностранным капиталом: немецким.

Жизнь у «Межрабпом»’а была недолгая – с 1928-го по 36-й – но яркая. До
1928 г. – «Межрабпом-Русь», после 1928 г. – «Межрабпомфильм».

Я просто назову несколько фильмов, чтобы слушатели представили себе, что это такая за помощь рабочим. «Потомок Чингисхана», «Праздник святого Иоргена», «Путевка в жизнь», «Три песни о Ленине».

«Межрабпом» еще и анимацией занимался. «Похождения Мюнхгаузена», «Царь Дурандай».

В общем, все настолько интересно, что даже как-то немного странно, что до 36-го года дожили. А в 36-м превратили «Межрабпом» в «Союздетфильм». Как говорил владелец Быстроупака, «Помогал детям – и дело с концом».

«Любовь и ненависть» – это не про царя Дурандая и не про Мюнхгаузена.

Это про Донбасс и гражданскую войну.

Фильм снят отменно красиво. И чувствуется тут не только Эйзенштейн, но и Довженко. Цветущие сады, мать – сыра земля и облака – это все довженковское.

Итак, 19-й год. Девятьсот девятнадцатый.

Шахтерский поселок. Называется он неожиданно – Мазурка. Но в фильме это музыкальное название никак не обыграно. Ни в сценарии, ни в музыке, написанной носителем польской крови Шостаковичем. И понятно почему. Фильм – про «родную советскую землю», а не какую-то вечно-вражескую Польшу.

В Мазурку пришли деникинские войска. Красные отступили. В поселке остались одни женщины и дети. Женщин деникинцы и заставляют работать на шахтах: уголь добывать. А еще деникинцы на постой устраиваются, к этим же самым женщинам, которые жены отступивших красных.

Дальше все довольно предсказуемо: насилие и эксплуатация – и трудовая, и сексуальная. Растет сопротивление. Потом восстание. Потом все погибли, победа будет за нами.

Конец фильма.

Давайте музыку послушаем.

Ту, которой фильм открывается.

На «Межрабпомфильме», к слову сказать, была придумана одна из первых в России систем звукового кино. И звук в «Любви и ненависти» и впрямь на удивление хорош.

Но все же только теперь мы в состоянии внятно услышать, ЧТО ЖЕ написал Шостакович.

Шостакович работает над музыкой к «Любви и ненависти», вероятнее
всего, в 1934-м году. По крайней мере, в интервью газете "Кино" в
34-он одобрительно отзывается о фильме как об уже законченном.

Что он пишет в это время?

В конце декабря 32-го года он закончит «Леди Макбет». В 35-м он будет мучительно занят созданием Четвертой симфонии.

В промежутке – много работы в кино и в театре (в том числе, кстати сказать, музыка к «Гамлету» – и это не та музыка, что в позднейшем фильме Козинцева, это для вахтанговского театра).

Когда человек создал один шедевр («Леди Макбет») и работает над тем, что станет его следующим шедевром, логично предположить, что промежуток – это либо некий вакуум, либо тепловое облако от этих ракет.

И я бы сказал, что музыка к «Любви и ненависти» – это как раз про облако.

В ней есть даже женский хор, «Долго ль сердцу ныть-болеть».

Не совсем каторжники и каторжницы из «Леди Макбет», но – почти.

Вот его и послушаем.

В «Любви и ненависти» есть, конечно, и обязательная примета стиля Шостаковича: стилизации низких жанров.

Шостакович эти низостизнал хорошо и вручную: не зря же он в юности работал тапером в кинотеатре.

Фокус тут в том, что хотя, как сказано, музыку создает народ, композиторы ее не только аранжируют, но и, так сказать, дистиллируют. Тысячи тонн руды превращаются в эссенцию стиля. И чем сильней контраст между исходным низким жанром и техникой композитора, тем сильней эффект.

При этом, опять же замечу, популярное – никак не означает «плохо сделанного».

В 34-м году Шостакович написал свою первую джазовую сюиту. Он прекрасно знал, что джаз – это подлинное искусство, в какие бы шутовские тряпки оно не рядилось.

Ну а мы слушаем вальс из «Любви и ненависти». В фильме он звучит, играемый граммофонной пластинкой.

Несколькими годами ранее товарищ Сталин напишет наискосок на последней странице сказки Алексея Максимовича Горького: «Любовь побеждает смерть».

Пластинку с вальсом заводит негодяй совратитель и злодей. Сегодня он заводит вальс, а завтра родину продаст. Впрочем, персонаж ее уже продал.

В финале «Любви и ненависти» обоюдополый хор победителей поет:

«Наш отряд быстрее птицы,

Пусть не думаю враги,

Не успели обноситься

Боевые сапоги».

Мы не успели рассказать о новейшей записи музыки Шостаковича к мейерхольдовской постановке пьесы Владимира Маяковского «Клоп», но, быть может, однажды расскажем и о ней.

Потому – не будем говорить: «До новых клопов», а – «До новой забытой музыки».