– Метрополитен-опера борется за жизнь
– Работал ли Бетховен на элиту
– Как простить Вагнера
Александр Генис: Небывало бурный год в Америке задел даже такую, казалось бы, мирную сферу, как классическая музыка. В обычное время она (во всяком случае, так часто считается) живет в башне из слоновой кости, сейчас ее место – на передовой. О новых битвах в культурных войнах США мы беседуем с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым, который издавна внимательно следит за такими сражениями.
Начнем мы с центрального для культурной жизни Нью-Йорка заведения – оперы Метрополитен. Недавно директор Питер Гелб с горечью объявил о том, что из-за пандемии опера отменит весь сезон. Так что она откроется – и это в лучшем случае – аж в сентябре 2021-го.
Это тяжелый удар для любителей музыки, да и для самой оперы. Среди потерь – вынужденный простой огромного зала на 3800 мест, неоплаченный принудительный отпуск для 1000 сотрудников и потеря 150 миллионов долларов из-за непроданных билетов.
Мало того, тот же Питер Гелб с волнением говорит о том, вернутся ли зрители в оперу и в следующем году.
О чем беспокоится Гелб? О том, что люди за время карантина отвыкают посещать такие заведения. А ведь поход в оперу – это большой праздник, который несколько раз в году может себе человек позволить. Я, например, подписываюсь на абонемент и хожу в оперу, скажем, четыре-пять раз в году, и каждый раз это отдельное приключение. Об этом я вспоминаю с наслаждением летом, когда оперы нет. Но для этого, конечно, важно, чтобы люди не побоялись бы вернуться в оперу и было бы ради чего возвращаться. В связи с этим Гелб объясняет, какие перспективы оперы, что они хотят сделать. Вот об этом я предлагаю поговорить.
Соломон Волков: Сначала я хотел бы напомнить вам о другой стороне, а именно о музыкантах и певцах в Мет. Сейчас и "Нью-Йорк Таймс" публикует такие очень действительно жалостливые истории о том, как трудно приходится музыкантам, которых Гелб отправил в неоплачиваемый отпуск. Но я должен сказать, что музыканты Мет зарабатывают очень-очень неслабые деньги, у ведущих солистов оркестра это шестизначная сумма. Для них сохраняются все так называемые бенефиты, то есть страховки и все другие привилегии. Это даже не средний класс, музыканты и хористы оперы Метрополитен – это верхний средний класс. И они переживут эту пандемию. Я не считаю, что здесь происходит общий крах или падение, или упадок культуры. Это временный сдвиг, который приносит дискомфорт как для достаточно состоятельных музыкантов, так и со стороны публики.
Конечно же, и несостоятельные люди могут время от времени позволить себе билет в Метрополитен, но опасения Гелба, человека, с которым я хорошо знаком еще с тех дней, когда он был менеджером Владимира Горовица, до того, как он стал директором Мет, небезосновательны. Потому что за время пандемии люди привыкли смотреть оперные спектакли в очень приличном качестве, в лучшем исполнении в интернете, через компьютер. И должен я вам сказать, что для меня это вполне приемлемая форма “потребления” оперы, возможность познакомиться с самыми разными трактовками, самыми разными интерпретациями. Это интересно и познавательно. Не нужно отправляться в дальние путешествия, в Зальцбург куда-то ехать или в Париж, или в Лондон, это все можно посмотреть из своего дома.
Александр Генис: Тем не менее Гелб надеется вернуть зрителя в Метрополитен, который простаивает сейчас. Весь Линкольн-центр закрыт, я недавно проезжал мимо на велосипеде, с ужасом посмотрел, как выглядит пустая площадь, самая красивая в Нью-Йорке, между прочим. Гелб планирует вернуть зрителей с помощью новых постановок, с помощью обновления репертуара, влить новую кровь, обновить Метрополитен. Каким же образом он собирается это сделать? Довольно спорным.
Что бы сделал я, если бы я был директором? Я бы в первую очередь поставил в календарь на 2021 год все самые знаменитые оперы, которые только бывают: "Кармен", “Аиду”, ”Богему", “Тоску" – то, что любят все. Пусть в новых постановках, пусть это будет что-то более авангардное, чем было раньше, но с любимой музыкой. Наша опера, которая весьма консервативна, была бы счастлива получить такие постановки, потому что люди истосковались по искусству. Если уж возвращаться в зал, то на что-то очень хорошее, знакомое и любимое.
Но Гелб так не считает, и он уже объявил о том, что премьерой нового сезона в 2021 году будет постановка оперы крайне оригинального американского композитора. Представьте ее, пожалуйста.
Соломон Волков: Это Теренс Бланчард. Опера, о которой идет речь, называется… знаете, как в таких случаях говорят – непереводимая игра слов, но я попытался перевести название как "Огонь, скрытый в моих костях". Опера эта уже была поставлена в Сент-Луисе, ее встретила благожелательно тамошняя критика и тамошняя публика. Она основана на автобиографии чернокожего обозревателя "Нью-Йорк Таймс" Чарльза Блоу, очень радикального публициста. Речь там идет о его трудном детстве в негритянском гетто и, связанных с этим драматических и трагических перипетиях. Мне удалось послушать отрывки из этой оперы именно здесь у компьютера, чего нельзя было бы сделать, наверное, раньше. Это вполне приемлемая мелодичная, не раздражающая, годная к прослушиванию музыка.
Так что такую вещь можно только приветствовать, учитывая, что оперный репертуар обновлялся и будет обновляться на протяжении всей истории жанра, ничего особенного, сверхъестественного здесь нет – это в природе любого жанра. По-моему, такую премьеру можно только приветствовать. Гелбу, конечно, приходится идти извилистым путем между требованиями прессы, требованиями общественности, которые настаивают на таких новинках, и мнением своего чрезвычайно консервативного попечительского совета, которые, конечно, предпочли бы видеть и слышать традиционный репертуар, о котором вы говорили, но которые тоже прислушиваются, и я их понимаю, к современным позициям, к современным требованиям.
Александр Генис: И эти требования тесно связаны с социальными протестами, которые сейчас тревожат Америку. Вся эта опера посвящена жизни афроамериканцев, и исполняют ее афроамериканцы, поэтому она особенно созвучна нынешней борьбе за расовое равноправие. С одной стороны понятно – это актуально, это то, что соответствует сегодняшнему дню и вызову свежих газет.
Но, с другой стороны, Соломон, сколько я живу в Америке, столько я вижу, как все новые оперы проваливаются одна за другой. Идут оперы один-два сезона, два-три раза, и исчезают из репертуара. Ни одна новая опера за последние лет 30 лет не осталась в репертуаре. Как тут быть?
Соломон Волков: Когда оперу Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" впервые поставили в Чикаго (что тоже интересно, не в России, не в Советском Союзе), а в Чикаго, он услышал, как говорят рабочие сцены: сколько хороших американских денег потратили на декорации, на оформление, а пройдет опера два-три раза, и о ней все забудут. "Любовь к трем апельсинам", как мы знаем, не забыли, она хоть нечасто, но идет, составляя одну из жемчужин оперного репертуара ХХ века. Кто знает, может быть и опера Теренса Бланчарда будет именно такой жемчужиной?
Александр Генис: А сейчас мы послушаем отрывок из этой оперы.
(Музыка)
Александр Генис: “Война с памятниками”, которая сотрясает исторические устои Америки, добралась и до классической музыки. На этот раз досталось Бетховену.
Соломон Волков: Мы со всеми этими пандемическими делами фактически забыли о том, что в 2020 году мы отмечаем 250 лет со дня рождения Бетховена. Этот юбилей отмечался очень широко до начала пандемии. По всему миру, во всех уважающих себя оркестрах прошли полные циклы симфоний Бетховена. Как всегда, билеты бывают распроданы в таких случаях. Ведь Бетховен в 2019 году был, согласно статистике такого рода, самым исполняемым композитором в мире. А уж, конечно, в 2020-м, в юбилей, он должен был бы побить абсолютно все рекорды. Это все в значительной степени обрушилось в связи с пандемией, но все-таки Бетховен доминирует и в репертуаре, и в общественном сознании.
Самым в этом смысле эмблематичным произведением Бетховена стала, конечно, Пятая симфония. Потому что она воспринимается, согласно известному выражению, как свет в конце тоннеля. Симфония начинается с мотива сомнения, и он стал может быть самым знаменитым мотивом в истории мировой музыки. Каждый знает, что значит (напевает) эти звуки, не нужно пояснять, что так начинается Пятая симфония Бетховена. И сам Бетховен охарактеризовал эту свою симфонию как несущую “призыв от борьбы к победе”. Тем не менее, как мы с вами знаем, именно в связи с этим юбилеем Бетховен подвергся нападкам группы американских музыковедов, которые составляют, может быть, и незначительное, но в данный момент достаточно влиятельное меньшинство.
Александр Генис: Один из них Нейт Слоан. Хочется думать, что это отдельно взятый неуч, хунвейбин, который отрицает классическую музыку и пытается уничтожить наше наследие. Но все не так просто, Слоан сам композитор, профессор, музыковед, замечательный музыкант. Он прекрасно знает, о чем говорит. И что же он пишет? В своем популярном подкасте Слоан объясняет, что Бетховен именно в Пятой симфонии, о которой вы говорили, воздвиг стену, которая ограждает элиту, причем белую образованную богатую элиту, от всех остальных, от афроамериканцев, латинос, от представителей сексуальных меньшинств, то есть от тех, кому – по мысли критика – недоступна эта музыка. Довольно любопытна его логика. Например, Моцарта он считает доступными, потому что концерты Моцарта составляют своего рода сборники рассказов, можно понемножку слушать, даже отдельные части. А Пятая симфония Бетховена, как и другие его симфонии, – романы, которые нужно слушать от начала до конца, сосредоточенно, внимательно и так, чтобы понять всю глубину психологических и эмоциональных движений, которые прячутся в этой симфонии. Я не очень понял, что плохого в романе, но речь, видимо, идет о том, что Бетховен недоступен простому народу. И это мне живо напомнило наш советский опыт.
Вы знаете, Соломон, когда мы следим за битвами нынешней культурной войны, меня часто охватывает ощущение дежавю, ведь в отечественной истории уже сбрасывали с парохода современности классиков, в том числе и Бетховена, не так ли?
Соломон Волков: Я сейчас вам расскажу историю из своего личного опыта, как человека, служившего в официальном советском музыкальном журнале под названием "Советская музыка". Да, вы совершенно правы, Бетховена сбрасывали с корабля современности, его называли в ранние советские годы “мелкобуржуазным композитором”. Но потом был выдвинут совершенно другой тезис, в значительной степени это было связано с тем, что стало известно, что Ленин, который не любил оперный театр и оперу, любил музыку Бетховена, что Бетховен был его любимым композитором. С того момента, когда свидетельство Горького о том, что Ленин считал "Аппассионату" гениальным произведением, портрет Бетховена украшал каждую музыкальную школу в Советском Союзе – буквально. Конечно, все уже забыли о том, что Бетховен мелкобуржуазный композитор, как его когда-то именовали пролеткультовцы и другие леваки раннесоветской культуры.
Когда я пришел на службу в журнал "Советская музыка", то, конечно, Бетховен уже был вне всякой критики. Зато китайцы, у которых разразилась культурная революция, параллели с ней, по-моему, сейчас чрезвычайно актуальны, так вот, теперь китайцы стали именовать Бетховена “мелкобуржуазным композитором” и призывать к тому, что надо его сбросить с корабля современности. Вызывает меня заместительница главного редактора Генина к себе в кабинет, она что-то пишет, не поднимая глаз, говорит: "Соломон, тут хунвейбины нападают на Бетховена за то, что он мелкобуржуазный композитор. Вы дайте им, пожалуйста, отпор, напишите что-нибудь такое полемическое у нас". И дальше продолжает писать. Я стою, молчу. Она поднимает глаза, так недоуменно, типа: в чем дело? Я ей говорю: "Вы знаете, Лиана Соломоновна, я тоже считаю, что Бетховен мелкобуржуазный композитор". Она как бы подавилась, махнула рукой, что, типа, безнадежный тип передо мной и анархист, меня отпустила.
Александр Генис: Почему же вы так считали?
Соломон Волков: Каким же еще композитором, по-вашему, он является? Если оценивать его классовую идеологию, он мелкобуржуазный композитор, что во время Бетховена означало революционный композитор. Мелкая буржуазия была движущей силой революции в его время. Поэтому ничего уничижительного я в этом не вижу, если мы будем принимать во внимание социальное происхождение того или иного автора, а я считаю, что избегать этого совершенно не нужно, социальное происхождение очень важно. Другое дело, что гений может отринуть свое социальное происхождение, выйти за его пределы, выйти за его границы, но помнить о них, по-моему, необходимо.
Кроме того, конечно, во мне был анархистский импульс, я был хиппи, носил красные вельветовые джинсы и всех этим шокировал. Так что с моей стороны, конечно, это была такая эскапада. Сейчас, похоже, что все вернулось на круги своя.
Александр Генис: Хорошо, что я не марксист. Скажите, насколько справедливо мнение о том, что симфонии Бетховена невозможно слушать неподготовленному слушателю? Насколько справедливо то, что пишут о Бетховене сегодня как о строителе стены, которая охраняет привилегии богатых белых знатоков от простого народа?
Соломон Волков: Бетховен, как всякий гений, содержит в себе множество, он очень разный композитор. Есть Бетховен чрезвычайно сложный, даже для восприятия не просто профессиональных музыкантов, но тонко и глубоко чувствующих профессиональных музыкантов – это поздний Бетховен, поздние фортепианные сонаты, его поздние квартеты, вот где сложная музыка. Шостакович когда-то мне говорил, что не сразу понял поздние сонаты Бетховена, что ему нужен был пример его соученицы по классу фортепиано Марии Вениаминовны Юдиной, чтобы освоить, понять, приблизиться к этой музыке. Представляете, Шостакович! Другой гений музыки. Так что есть у Бетховена трудно воспринимаемые сочинения. Но его симфонии и, в частности, такие, как Пятая или Седьмая – это легко воспринимаемая музыка. Если рекомендовать какую-то классику, то я бы как раз рекомендовала скорее Бетховена, чем Моцарта. Потому что Моцарт, его концерты, о чем говорит Нейт Слоан, – это “конфетки”, а Бетховен – настоящий стейк, что называется. Разве кто-нибудь будет что-нибудь иметь против хорошо приготовленного стейка?
Александр Генис: Действительно, Бетховен бывал очень сложным в конце своей жизни. Последняя соната Бетховена - 32-я – стала объектом длиннющего анализа у Томаса Манна в "Докторе Фаустусе", где он описывает этот опус, 111-й, кажется. Действительно его слушать трудно, потому что эта музыка одновременно классическая и современная. Но Пятую симфонию Бетховена знают, как вы сказали, абсолютно все. Я думаю, что она вполне может и должна быть проводником в мир классической музыки, уж точно не ее надо сбрасывать с корабля современности.
(Музыка)
Александр Генис: И наконец, мы поговорим сегодня о новой книге, посвященной самому противоречивому гению во всей истории классической музыки – Рихарду Вагнеру. О книге написал замечательную рецензию Джон Адамс, другой выдающийся композитор, которого мы с вами так любим. В чем заключается новизна этой биографии Вагнера?
Соломон Волков: Адамс по этому поводу говорит, что эта книга не о музыке Вагнера, а о влиянии его музыки, даже на не музыкантов, а на философов, на поэтов, на писателей, на политиков даже.
Действительно влияние Вагнера в этом смысле беспрецедентно. Книга имеет соответствующее название – "Вагнеризм. Искусство и политика внутри музыки". И автор ее, музыкальный критик “Ньюйоркера” Алекс Росс, как раз концентрируется не на анализе музыки Вагнера как таковой, а о том, какое колоссальное и беспрецедентное влияние она оказала на всю культуру и не только культуру, но и на политику ХХ века. Влияние того, что называют вагнеризмом, он прослеживает от 1880 года до конца Второй мировой войны. Действительно, никакого другого музыканта с этим нельзя сравнить. По этому поводу Адамс замечает, что можно это сопоставить только с влиянием Шекспира.
Александр Генис: Алекс Росс пишет: "Можно сказать "вагнеризм", но нельзя сказать "бахизм" или "брамсизм". Это суффикс приклеился только к Вагнеру. Чем же он так отличается от любого другого композитора?
Соломон Волков: Вагнер был чрезвычайно богато одаренной личностью, он был и композитором, и дирижером, и драматургом, и поэтом, и полемистом, и анархистом, и феминистом, и пацифистом, и вегетарианцем. Он был, как, к сожалению, это известно достаточно хорошо, также немецким националистом и антисемитом. В этом плане у него многовекторное влияние. Он одновременно умудрился повлиять на идеи и мышление отца сионизма Теодора Герцля, который особенно в этом плане любил "Тангейзер", с другой стороны, он оказал колоссальное влияние на мышление и вкусы Гитлера. Вагнер был любимым композитором Гитлера, который регулярно наведывался в Байройт. Как раз одна из основных задач книги Росса заключается в попытке разделить наконец эти две сферы, не обелить, не очистить, но объяснить и сделать понятными пределы влияния Вагнера на идеологию нацизма. Это очень важный и острый аспект.
Александр Генис: Росс хочет развести Гитлера с Вагнером. По-моему, это очень правильная затея. Главное в Вагнере – его великое искусство манипулирования мифом. Вагнерианский миф действовал на все виды искусства, скажем, на литературу. Джойс был вагнерианцем, и Вирджиния Вульф, и Пруст – все они так или иначе были связаны с Вагнером. Но даже на архитектуру он оказал влияние. Барселона, например, город с целыми кварталами из вагнерианского мифа. В этом отношении действительно его не с кем сравнить, потому что он лучше всех оседлал коллективное подсознание нескольких поколений.
Мне кажется, в наше время, именно сейчас очень важно понять пример, который подает нам исследование Вагнера, а именно – как развести человека и его творчество. Вагнер был, прямо скажем, крайне неприятным типом. Я не забуду, что он дирижировал Мендельсоном в белых перчатках, чтобы не дотрагиваться до еврейской рукописи. Тем не менее способность зрелой культуры развести автора и его творчество особенно важна сегодня, когда всем историческим фигурам предъявляют бесконечные претензии.
Соломон Волков: Я хочу напомнить о том, что Вагнер оказался очень важным и для русской культуры ХХ века, особенно для такой крупной личности, как Александр Блок. Блоку принадлежит известная и очень влиятельная в свое время статья под названием "Искусство и революция", которая была опубликована в 1919 году. Это был поворотный момент для Блока. Но "Искусство и революция" – это также название и трактата Вагнера. Его в 1918 году перевела Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта. Перевод ее, кстати, так и не был опубликован. Блок напечатал свою статью в 1919-м, потому что именно в тот момент Блока чрезвычайно волновала идея Вагнера об общности судеб пролетария и интеллигента, который у Вагнера именуется “мыслящим пролетарием”. Для Блока было очень важно отмежевание интеллигенции от буржуазии. Это была главная идея Блока в тот момент, которая отразилась в поэме "Двенадцать". Я считаю, что в поэме "Двенадцать" Блока явно ощущается влияние музыки Вагнера – вагнеровской стихии.
Александр Генис: И эта вагнеровская стихия, эта “музыка революции”, которую призывал слушать Блок в знаменитой статье, звучит в самом популярном из всех вагнеровских сочинений: ”Полет Валькирий".
(Музыка)
