Ссылки для упрощенного доступа

Какого цвета музыка Блока?


Александр Блок

Был ли Блок музыкален? Что говорил он о музыке? Кого слушал? Что имел в виду, призывая "слушать музыку революции"? Разговор с историком культуры Михаилом Ефимовым к 140-летию со дня рождения поэта

Иван Толстой: Михаил Витальевич, в 90-е годы все поросло Вертинским, Гумилевым и всякими там ахматовскими "когда б вы знали, из какого сора…". В 2000-е годы конфетные коробки добрались уже и до Георгия Иванова. Как прежде, все добралось до "Анны Карениной", "Мастера и Маргариты", Хармса (до Хармса даже раньше, и невозможно уже слушать хармсовские цитаты), до Довлатова. Это все писатели, которых трудно воспринимать непосредственно, и ты все время должен, прежде чем дойти до дорогого твоему сердцу, пробраться через раздражающую толпу поклонников и страдальцев. И вот принялись за Георгия Иванова, потому что его "черная музыка Блока" теперь если не во всех витринах, то на всех рекламных сайтах. Что говорит ваш окрашенный слух? Какого цвета блоковская музыка? Прав ли Георгий Иванов, что она черная?

Михаил Ефимов: Вы меня, Иван Никитич, врасплох застали. Я полагал, что мы поговорим о Блоке, а сейчас можно интересно поговорить о Георгии Иванове и конфетных коробках и обертках. Сначала все-таки отзовусь на ваши слова. "Черная музыка Блока" – это хорошо сказано, хорошо придумано, это хорошо работает, это удачно. Другой вопрос, что это было для Иванова и для всех тех, кто ныне Георгия Иванова читает. При этом у меня нет никакого окрашенного слуха. "Окрашенный", я так понимаю, что вы имеете в виду цветной слух, синестезию. У меня нет синестезии, и речь у нас не о Скрябине. Поэтому тут проблема в том, что "черная музыка Блока", по словам Иванова, это метафора, и если я, не обладая вот этим цветным слухом, начну отзываться на это, то будет такой конфликт или танец метафор, что-то вроде набоковского определения порнографии – "совокупление шаблонов", только тут будем совокуплять метафоры. Впрочем, про метафоры, наверное, мы еще поговорим.

Блок к музыке относился, по словам Гумилёва, "ни съесть, ни выпить, ни поцеловать", но он всегда понимал, что это-то и есть самое важное

Какого цвета музыка Блока? Это зависит от уха того, кто в эту музыку вслушивается, и от сцепки, связи какой-то нейронной между глазом и ухом. Но я думаю, что это какая-то другая уже история про то, как блоковский глаз связан с блоковским ухом, и про то, как эта связь работает, и работает ли вообще у нас. Но, суммирую, "черная музыка Блока" Иванова, как ни странно, мне нравится.

Иван Толстой: А вам не кажется, что "черная музыка" не услышана Георгием Ивановым, а увидена? Ведь это, конечно же, относится к "Двенадцати" – ко тьме, к снегу, к красногвардейцам, к вихрю, к плакату "Вся власть Учредительному собранию!". Потому что если говорить о цветомузыке Блока, у меня тоже нет audition colorée, окрашенного слуха, и для меня Блок скорее лиловый, розовый, голубой, прозрачный, белый – какой угодно, только не единственно черный. А черный он лишь в "Двенадцати". Не согласны?

Михаил Ефимов: То есть костные ткани ваши вспомнили про "лиловые миры". Это же тоже слова, поэтому для вас "лиловые миры" из текста Блока окрашивают этот блоковский воздух, такой лиловый воздух. И, к слову сказать, когда вы сказали про "черную музыку Блока" Иванова, мне не пришло в голову, что это про "Двенадцать". Наверное, я слишком давно не открывал том Георгия Иванова, по крайней мере эту его прозу. "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека" – вот вам и черное, ночное, вот вам и музыка, и никаких "Двенадцати". Поскольку есть такая вещь, как связь у Блока самого представления о музыке, о музыкальной стихии со стихией воды (это много раз описано, с разных сторон исследовано и проанализировано, и довольно убедительно), я бы сказал, что для меня музыка Блока какого-то темно-океанического цвета, потому что в Блоке ведь есть эта тяжелая и живая океаническая вода.

Иван Толстой: "Есть еще Океан!"

Михаил Ефимов: Я понял, что я вам пытаюсь рассказать. Что блоковская музыка – это

…В оркестре пело раненое море,

Зеленый край за паром голубым…

Это немножко другая вещь, но это же про Вагнера, про "Тристана". Поэтому я думаю, что если мне нужно каким-то образом колоризовать блоковское ощущение музыки, наверное, это зеленая океаническая вода, и это вода из вагнеровского мира.

Иван Толстой: Я хотел бы процитировать здесь слова Корнея Чуковского из его знаменитой книжки "Александр Блок как человек и поэт". Он пишет о "музыкальной изобразительности блоковских звуков", о его "восприимчивости к музыке, звучащей вокруг него". И спросить я вас хочу вот что. Значит ли это, что у Блока были не только музыкальные темы, названные словами, но и саму натуру его, личность, мышление можно назвать музыкальными?

Михаил Ефимов: Мышление – да, и психосоматику, вероятно, тоже назову музыкальной. Но тут есть какой-то странный и принципиальной важности осиновый кол в этой музыкальности Блока. Как вы помните, есть такая вещь – "Признания". Это такая анкета 1897 года (соответственно, Блоку шестнадцать лет), там нужно было не только свои любимые цветы и поэтов указывать, но еще там была графа "Мои любимые композиторы". Что в этих "Признаниях" делает шестнадцатилетний Блок, когда ему нужно ответить на этот вопрос? Блок поставил прочерк. В шестнадцать лет у Блока нет любимых композиторов.

Если мы не увидим такой трагический синтез – в Блоке – Вагнера и цыганщины, мы ничего в этом музыкальном океане Блока не поймём

С другой стороны, есть совершенно поразительное свидетельство Марии Андреевны Бекетовой, тетки, о том, что Саша Блок читал стихотворение Алексея Константиновича Толстого "В стране лучей" под музыку "Лунной сонаты" Бетховена, и Бекетова комментирует это так: "Торжественные звуки первой части сонаты гармонически сочетались с торжественностью стихотворения, получалось прекрасное целое". Вот в этом, мне кажется, есть какая-то щелка в правду о музыкальности Блока. Мы же понимаем, что это немыслимо, это неимоверно, назвать это словом "пошлость" – это ничего не сказать. Представляете, декламировать стихотворение Алексея Константиновича Толстого под первую часть Четырнадцатой сонаты Бетховена? Блок же это сам придумал. То есть это молодой Блок без всяких последующих отяжелений. Вот как он себе представлял музыку.

При этом у Блока была, совершенно очевидно, важная и осознаваемая им травма применительно к музыке. Он в 1903 году написал Андрею Белому в одном из писем: "Я до отчаяния ничего не понимаю в музыке, от природы лишен всякого признака музыкального слуха, так что не могу говорить о музыке как искусстве ни с одной стороны". И еще одна вещь. Мы знаем из воспоминаний Дельмас, что Блок в этом признании Белому ничего не преуменьшал, Блок не мог воспроизвести ни одну мелодию, и когда он начинал что-то напевать, было чудовищно фальшиво. Это же проблема. Как человек, который лишен слуха, который знает об этом, ощущает это как неполноценность. Не какую-то там физиологическую, а сущностного плана неполноценность. Как человек преображает тот дар, который ему дан, волшебный и страшный дар слова, как он все время этот дар пытается нести в сторону вот этой непонятной и загадочной для него музыки.

Андрей Белый
Андрей Белый

Иван Толстой: Готовясь к нашему разговору, я сделал какие-то выписки из Блока и нашел такую фразу, которая подтверждает вами только что высказанный тезис о его немузыкальности. Блок пишет: "Я никогда не понимал искусство музыки священной". Но, может быть, для него музыка значила что-то другое, он же все время говорит о ней, он, ее не слыша, ее называет. Я вспоминаю, что моя прабабушка, которая совершенно оглохла задолго до своей смерти, очень в свое время интересовалась музыкой, но наружный музыкальный слуховой аппарат ее погиб навсегда.

Михаил Ефимов: Которая?

Иван Толстой: Это была родная сестра матери Алексея Толстого, Мария Леонтьевна Тургенева. Она жила в доме у Алексея Толстого и очень хотела слушать музыку, но она ей была не дана. По-видимому, какие-то руины этого аппарата оставались внутри, потому что слушала она музыку так: она приближала к роялю лицо и тыкалась в крышку рояля зубом. И когда мой дядя, тогда мальчик, играл на рояле, она зубом слушала, что происходит, в ней это резонировало. И она бывала довольна. Не знаю, могла ли она сказать "Митенька, ты фальшивишь", придумывать не буду, но во всяком случае внутренний аппарат был.

Может быть, у Блока что-то было? Иначе непонятно, что же делает этот поэт, когда перечисляет – смотрите, я в столбик выписал себе – "Арфы и скрипки", "Гармоника, гармоника!", "Я фисгармонии певучей…", "Соловьиный сад", "Натянулись гитарные струны", "Пляски смерти", "…Песни весенний намек"… Что это? Это только обозначения, некие футляры слов с пустым смыслом или за ними стоит что-то большее?

Владимир Марков
Владимир Марков

Михаил Ефимов: Эти выписанные в столбик бесконечные скрипки, флейты, арфы – это все правда, и тут целый клубок сюжетов и мотивов. Я хочу вспомнить, быть может, самое конденсированное и точное, что было сказано о Блоке применительно к музыке. Это Владимир Марков, выдающийся русско-американский филолог-славист, который в 1954 году написал и опубликовал в нью-йоркском "Новом журнале" статью "Мысли о русском футуризме". Там Марков написал: "Вагнер жаждал объединить музыку со словом. Французские символисты, а за ними и русские, вели поэзию к музыке. Эта "музыка" на поверку оказывается метафорой. Проблема звука в поэзии и в музыке – далеко не одно и то же. Музыка следует своим определенным законам, одинаково далеким как от внешней музыкальности, которую находят в стихах, так и от музыки в более высоком смысле, которая якобы слышится в поэзии. Правильнее было бы назвать эту музыку просто поэзией, но символисты, очевидно, боялись тавтологии. Это понятие музыки для обозначения того неуловимого, того икса, который делает поэзию поэзией, той сущности, которую все хотят и никто не может определить, было снова выдвинуто в эмиграции, но уже без попытки синтеза, парижскими критиками и поэтами. Интересно, что некоторые из наиболее "музыкальных" поэтов музыкальным слухом в буквальном смысле не обладали, и что часто на "музыкальности" поэзии настаивают люди, не имеющие достаточного представления о музыке как таковой. Александр Блок, лишенный музыкального слуха, по несколько раз ходил на "Хованщину" и на "Валькирию", прилежно слушал их из идейных соображений и очень уставал".

Ходил на "Хованщину" и на "Валькирию", прилежно слушал их из идейных соображений и очень уставал

Иван Толстой: Гениально сказано!

Михаил Ефимов: Отменно! Почему стоит прислушаться к Владимиру Маркову? Потому что Марков – это один из немногих людей, который знал, о чем говорит. Он был поэт, он был отменный филолог, и он был очень грамотный музыкант-любитель. Он профессионально не выступал, но он был очень хорошо осведомлен в музыкальной практике – фортепьянной, вокальной и в истории музыки. Поэтому Марков убедителен и знает, о чем говорит. У Блока нет слуха, Блок не умеет ни на чем играть, Блок не поет, и любопытно сопоставить в этом ключе Блока с его главным братом, другом, недругом, его другим "я", Борисом Николаевичем Бугаевым, Андреем Белым. У Бориса Николаевича, кажется, почти все то же, да не то. То есть и семейные фортепьяны, и многое еще, но Борис Николаевич – это человек, который понимал, о чем речь. Когда он сочинял свои знаменитые "Симфонии", это же была не только метафорика, это метафоры на основе весьма обширного и сложного знания.

Есть работа Ларисы Львовны Гервер "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия ХХ века". Там, в частности, вся эта профессионально-музыкальная подкладка "Симфоний" Андрея Белого явлена, разобрана и собрана, и все это очень убедительно. Не будем забывать, что у Андрея Белого с одной руки заочно сидел Сергей Иванович Танеев, с другой – братья Метнеры. Так что Белый был во всеоружии. У Блока ничего этого не было, он читал Алексея Константиновича Толстого под первую часть Четырнадцатой Бетховена. Но Блок чувствовал. Мозги-то не обязательны для великого поэта. Я думаю, что именно это Набоков и имел в виду, когда написал Алданову о Блоке (надеюсь, что не перевру цитату): "Блок был тростник певучий, но не мыслящий". Тут опять эта топика музыкальная – тростник певучий, поющий тростник, но не мыслящий. Этого ratio и знания, которое лежит в основе этого ratio, относительно музыки у Блока не было.

Я думаю, что он в нем не нуждался, я думаю, что Блок – это такое существо, которое одарено магическим, загадочным, часто страшным даром создавать реальность при помощи слова. И от того, что он одарен был этим, наделен этим в высшей степени, что-то конечно, должно было быть в компенсаторном порядке отъято. Вот у него и отъято это профессионально-музыкальное понималище и чувствилище. А что такое музыка, Блок и не понимал, но он это, конечно, чувствовал. Я все время думаю, что Блок к музыке относился, по словам Гумилёва, "ни съесть, ни выпить, ни поцеловать", но он всегда понимал, что это-то и есть самое важное. Вы же помните, что он написал в финале "Дитя Гоголя": "Все кончается, только музыка не умирает. "Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?" – спрашивал Гоголь. – Нет, музыка нас не покинет".

Иван Толстой: Что ж получается, Михаил Витальевич? Если вспомнить самое знаменитое, что в сознании читателя связывает Блока и музыку, – "Слушайте, слушайте музыку революции!" – получается, что для него музыка – это сродство физиологии и такого культур-философского переживания исторической эпохи, если опрокидывать это на революцию, на "Двенадцать" и на его статьи о революции. Потому что партитуры к этой "музыке революции" не подберёшь, это совершенно специфическое блоковское, это та музыка сфер, которая живет внутри Блока, и объективировать их невозможно.

Блок. Двенадцать. Оформление Н.Купреянова. 1921.
Блок. Двенадцать. Оформление Н.Купреянова. 1921.

Михаил Ефимов: Иван Никитич, в этом блоковском призыве "Слушайте, слушайте музыку революции!" есть и совершенно очевидная двусмысленность. Мы же ее понимаем. Нам говорят: "Слушайте!" Мы говорим: "Да, с великой радостью, включайте!" Что включает Блок? Ничего он не включает, он по-прежнему призывает нас слушать эту музыку. Мы кричим: "Так какая же это музыка?! Какая она?!" Блок не знает. Мне кажется, что Блок попросту не знал, к какой музыке он стремился, у него не было этого звукового образа, у него были какие-то интуиции, какие-то опасные навязчивые шевеления, но это же блоковские шевеления, а мы хотим услышать ту музыку, которую Блок считал "музыкой революции".

И, к слову сказать, в 1913 году Блок пошел в Мариинский театр слушать "Электру" Рихарда Штрауса. Это была мейерхольдовская постановка. Блок пришел после этого и написал в дневнике что-то вроде того, что "какая гадость эта заливная рыба", вот этот Рихард Штраус, вот эта его "Электра", "Штрауса не понимаю". И тут уже мы не понимаем, потому что, казалось бы, в этом катастрофизме штраусовской "Электры" Блок что-то мог расслышать, предслышать. Нет. "Электра", конец мира – это "не то". Блок, как мы знаем, слушал вагнеровское "Кольцо", но мы напрасно бы ждали, что финал "Гибели богов" – это то, что Блок ощущал вот этой музыкой революции. Нет, не ощущал. И есть поэтому какая-то двусмысленность в том, что этот призыв слушать "музыку революции" нашел отзыв – и сколько было этих попыток написать "музыку революции" по мотивам и на слова "Двенадцати".

Есть ведь и балет Бориса Тищенко "Двенадцать". И, к слову сказать, в своей книге о музыке Тищенко Борис Аронович Кац написал, что временами трудно удержаться от вопроса: почему это все-таки балет, почему это не оратория? Потому что, видимо, в нашем совокупном представлении "музыка революции", уравненная с музыкой к "Двенадцати", о "Двенадцати", вдохновленная "Двенадцатью", должна быть ораторией, в любом случае она должна быть вокально-инструментальной, и там должны быть эти страшные частушки, и там должны быть какие-то апофеозы, и этот синтез "Гибели богов", частушек и трубы архангела, которая что-то возвещает и обещает. Вот вы об этом не спросили, а я бы вас спросил: вы представляете, что бы могло быть, что это за музыка? Совершенно неважно, какого времени, какой страны и какого композитора, где бы вы это могли услышать?

Апофеозы, синтез "Гибели богов", частушек и трубы архангела, которая что-то возвещает и обещает

Иван Толстой: Думаю об этом. Я третьего дня перечитывал "Двенадцать", предполагая, что мы заговорим, конечно, об этой поэме, и удивился, как много там того, что как читатель я называю музыкой. Конечно, я, как все, обманываюсь, это не музыка, это ритмы, которые качают Блока, это выпевание чего-то не музыкального, а действительно биение чего-то – крови, лимфы, я уж не знаю чего еще. Это сочетание раешника, марша, городских романсов и так далее. Все это, конечно, некая оркестровая партитура, хотя, может быть, совершенно несправедливо эти термины применять к Блоку.

Михаил Ефимов: Совершенно верно. Они несправедливы, но неизбежны.

Иван Толстой: Я такую красивость придумал, что "Двенадцать" – это некая кантата для России с ветром и метелью.

Михаил Ефимов: Это хорошо, Иван Никитич, а я бы вам ответил такой табуреткой, что, быть может, музыка "Двенадцати" и музыка к "Двенадцати" – это некий проективный синтез "Петрушки" Стравинского и "Свадебки" Стравинского, и чтобы под всем этим струилась, опасно текла "Весна священная". Может быть, так. И, к слову сказать, у меня нет никаких свидетельств того, что Блок слышал хотя бы раз музыку Стравинского. Вот это любопытно было бы, если бы заказывать некое кино на спиритическом сеансе, вот на что было бы любо-дорого посмотреть – как Александр Александрович Блок слушает "Весну священную" Стравинского.

Игорь Стравинский
Игорь Стравинский

К слову сказать, вспомнил к вашим словам о вашей прабабке, которая приникала к роялю. Помните ли вы запись Блока – кажется, в дневнике 1912 года: "Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты. Мой рояль вздрогнул и отозвался, разумеется. На то нервы и струновидны – у художника. Пусть будет так. Дело в том, что очень хороший инструмент (художник) вынослив, и некоторые удары каблуком только укрепляют струны. Тем отличается внутренний рояль от рояля "Шредера". Мне это нравится: и про рояль "Шредера" (у многих из нас ведь был рояль "Шредер"), и этот образ – поэт, который колотит несчастный "Шредер" каким-то каблуком.

Музыка к "Двенадцати", давайте закончим эту линию. "Двенадцать" напоены образами – нашими и блоковскими, и мы в этом тексте встречаемся со своей музыкой, несем ее туда, блоковская музыка нас там уже ждет, и обе стороны не понимают, что же должно в итоге получиться. Вообще же, у Блока и профессионального музыкального сочинительства, как мне кажется, какая-то очень запутанная, сложная и грустная история. Есть довольно известная музыка, совершенно страшная кантата Юрия Шапорина "На поле Куликовом". Вы никогда ее не слушали, Иван Никитич?

Иван Толстой: Нет, хотя Юрий Шапорин меня интересует просто по семейным своим связям.

Михаил Ефимов: Я именно поэтому вас об этом и спросил.

Иван Толстой: Вы хитрый.

Вот мы чего лишены в итоге – балета Лурье с либретто Ахматовой по "Снежной маске", и у нас нет ни Глазунова, ни Рахманинова с либретто Блока по "Розе и кресту"

Михаил Ефимов: Это надо обязательно послушать, это такой гибрид "Бориса Годунова" Мусоргского и "Ивана Сусанина" глинкинского, для очень бедных и очень советских. В 1939 году это закончено. Притом что, как вы, наверное, помните, Шапорин с Блоком еще уговаривался о том, что будет писать музыку на блоковские слова, это и про "На поле Куликовом", и про что-то еще. Есть еще более знаменитая музыка, свиридовский вокальный цикл для баритона "Петербург". Я бы сказал, что это "не про Блока". Там очень много про Свиридова, и очень важного, но – не про Блока. А сейчас хочу сказать два слова о себе. У меня есть любимая музыка на слова Блока. Это романс "Ива". Не припоминаете такого?

Иван Толстой: Вы написали?

Михаил Ефимов: Да нет, что вы! Это написал Сергей Васильевич Рахманинов в 1916 году. Это великий 38-й опус Рахманинова, это его главный вокальный опус. Это романсы на стихи поэтов-современников. Это тот 38-й опус, где "Маргаритки" на слова Игоря Северянина, "Сон" на слова Федора Сологуба и "Ива" на слова Аветика Исаакяна. Исаакян – это и есть перевод Блока: "Ночью в саду у меня плачет плакучая ива…" Это великая музыка. Но у меня есть предположение, что Блок никогда этой музыки не слышал, то есть он не слышал рахманиновского романса на свои слова – при том что хронологически это, возможно, романс 1916 года. Вот, ушли куда-то в сторону.

Иван Толстой: И хорошо, что ушли, потому что я хотел бросить свою неостроумную реплику, но раз уж отошли и закончили с отходом, то я ее все-таки вставлю, эту реплику. Блок, конечно, знал Стравинского и, конечно, слушал, а иначе разве не из "Петрушки" вырос Петруха, убийца Катьки?

Михаил Ефимов: Это хороший вопрос, Иван Никитич, я буду благодарен вам, если вы, в свою очередь, на него ответите. Я не знаю. Отлично, мне не приходило это в голову.

Иван Толстой: И я не знаю, это вопрос ученым музыковедам.

Михаил Ефимов: И о чем еще мы должны с вами вспомнить? О том, что если сильно все сжать и неизбежно упростить, то что-то нам нужно все-таки выдать, какой-то экстракт. Все-таки что такое музыкальный мир Блока? Все-таки он у него был – без голоса, без слуха, без нотной грамоты, помимо метафор и вне поэзии, если в Блоке есть что-то вне поэзии. Как нам его представить, как нам представить его на слух? Кроме чтения стихов Блока вслух. При этом я не уверен, что чтение стихов Блока вслух эту блоковскую метафорическую музыку удержит.

Блок, наверное, держится на двух вещах. С одной стороны, он держится на Рихарде Вагнере. Всякий раз, когда мы об этом говорим, мы должны помнить блоковское дневниковое свидетельство 1913 года: "Все-таки плаваешь в музыкальном океане Вагнера. Как жаль, что я ничего не понимаю". Это важно. Наиважнейший Вагнер и – "я ничего не понимаю". Это непонимание было для Блока созидающим. Может быть, если бы у Блока вся эта музыкантская "аппаратура" была, может быть, ничего бы не было в стихах, не нужно было бы ничего преображать, преодолевать.

И на другом совершенно полюсе этого музыкального океана, очень далеко от Вагнера, есть знаменитая блоковская цыганщина. Я не могу об этом говорить с историко-музыкальной точки зрения, вещь слишком тонкая для этого, но мне кажется, что если мы не увидим такой трагический синтез – в Блоке – Вагнера и цыганщины, мы ничего в этом музыкальном океане Блока не поймём (и просто утонем). Последнее, что было в этой земной жизни Блока, это были те самые цыганские романсы, которые были с ним всю его жизнь. Все время вспоминают, что Блок незадолго до смерти записывал в записные книжки, в дневник тексты цыганских романсов. Но он же делал это не только перед смертью, он в первый раз это сделал в своем дневнике в четырнадцать или пятнадцать лет. Вот это та стихия, которая с Блоком была всегда, поэтому любовь к "Кармен" Бизе – это не история про любовь к Дельмас, и даже не история про любовь к Бизе, и не про Ницше. Это история про ту самую цыганщину, тот самый единственный, незаменимый и неотменимый надрыв, тоску и "струна звенит в тумане". Если мы не слышим этого в Блоке, если мы воспринимаем это только как какой-то ресторанный гул, мы не слышим блоковской музыки. Давайте слушать.

Фридрих Ницше
Фридрих Ницше

Иван Толстой: Я все думал, упомянем мы с вами Ницше или не упомянем. Все-таки вы его упомянули. И тогда я хочу спросить, не кажется ли вам своего рода драматическим саморазоблачением одна дневниковая запись Блока: "Напиваюсь под граммофон в пивной на Гороховой?" Что же, вот это и всё перекодированное дионисийство, и вся музыка сфер?

Михаил Ефимов: Ну, это не так мало.

Иван Толстой: Смотря как напиться.

Михаил Ефимов: Если знать, до чего допился Блок под граммофон в пивной на Гороховой, это, знаете, такой жизнестроительный рецепт: рождаетесь Блоком, идете на Гороховую, садитесь в пивной и включаете граммофон. И после этого рождаются стихи Блока. В известном смысле, да, это есть перекодированное дионисийство, это перверсивное дионисийство. В Блоке, как мы понимаем, было всего слишком много, поэтому о Блоке трудно говорить, а, с другой стороны, очень легко, то есть он очень хорошо кладется на разные полки, и на каждой полке он убедителен. Но мы-то должны увидеть его не этими отдельными полками, мы же должны увидеть это как мебельный гарнитур, в хорошем смысле, как ансамбль. Был Ницше, была музыка Ницше – и я, кстати, не знаю, не была ли эта потребность в цыганщине гениальной "Кармен" Бизе каким-то заочным разговором с Ницше, который, как вы помните, после своего разрыва с Вагнером увидел идеал музыки именно в "Кармен" Бизе. Перекодированность Блока – это принципиально важно, но она более сложная, чем мы понимаем это теперь, потому что, может быть, Блок хотел спеть, но не мог. Может быть, он поэтому и напивался под этот граммофон, потому что это ведь вполне естественная реакция – когда вы слышите какую-то приятную вашему уху музыку, знакомую вашему уху музыку, вы ведь непроизвольно напеваете. Все – напевают, а Блок – молчит.

Иван Толстой: Блок не умел напевать, но умел напиваться.

Михаил Ефимов: Именно про это я и говорю. Называется: я б напел, но не могу, и потому осталось лишь напиться. Может быть, потому он и напивался. Но человек, который напел и пришел пьяненьким домой, он ничего не напишет, а пьяный под граммофон Блок приходил – и получалась музыка стихов Блока. Поэтому нужно быть благодарными судьбе за это несчастье блоковское, за граммофонное пьянство в пивной на Гороховой.

Иван Толстой: Это опять под музыку – как было про "Лунную сонату", так теперь под граммофон. Но там он читал свои стихи, а, насколько я помню, он с блокнотом ходил в пивную и писал стихи под пьяную музыку.

Михаил Ефимов: Да, и какое трудное счастье. На самом деле не хочется над ним никак иронизировать, несмотря на то что ирония и самоирония – это вполне блоковская вещь, как мы помним. Мы представляем себе Блока как-то иначе, то есть трагизм Блока для нас лишен тех обертонов, которые были слышны и самому Блоку, и его современникам. И здесь как раз нужно вспомнить музыку и вспомнить уже упомянутого нами сегодня Корнея Ивановича Чуковского, который написал (мне кажется, это та самая работа "Александр Блок как человек и поэт"): "В его жизни не было событий. "Ездил в Bad Nauheim". Он ничего не делал – только пел. Через него непрерывной струей шла какая-то бесконечная песня. Двадцать лет, с 1898-го по 1918-й. И потом он остановился – и тотчас же стал умирать. Его песня была его жизнью. Кончилась песня, и кончился он". Единственное, что тут можно добавить: мы должны прикладывать усилие, чтобы расслышать эту песню Блока, музыку Блока.

А вспомнил я совсем другое, это к словам про "Петрушку", про "Весну", про балеты. Не знаю, держите ли вы это в своей безразмерной памяти. Есть такой странный, парадоксальный сюжет – Блок и балет. У вас есть какие-нибудь мгновенные ассоциации об этом?

Иван Толстой: Что-то такое зрительное мелькает, дрыгоножество какое-то.

Михаил Ефимов: Нет, значит, у вас нет правильных ассоциаций, это балетная история без дрыгоножества. Это две безумные истории. Грех их не вспомнить. Одна история – это история о том, как Александр Блок встретился с Михаилом Ивановичем Терещенкой, они встретились, поговорили и решили, что Александр Блок напишет… либретто для балета. Прикинули, какой сюжет, и оказалось, что этот сюжет – "Роза и крест". "Роза и крест" изначально возникла как балетное либретто, не балетное либретто абстрактно, а у Терещенки был даже кандидат для музыки к этому балету. Не могу вас не спросить: как вы думаете, кто предполагался в качестве композитора для балета "Роза и крест" с либретто Александра Блока?

Иван Толстой: Вы хотите, чтобы я краснел на публике?

Михаил Ефимов: Да, именно так. Сделайте самое безумное предположение.

Иван Толстой: Моцарт. Вы хотели безумства.

Александр Глазунов
Александр Глазунов

Михаил Ефимов: Даю правильный безумный ответ. В композиторы Терещенко предложил Блоку… Александра Константиновича Глазунова. И некоторое время Глазунов действительно рассматривался как потенциальный автор музыки, и только потом обстоятельства поменялись, Глазунов раздумал, тут и Блок раздумал, чтобы музыку писал Глазунов. Не случилось. Но представьте, что это могло быть – музыка Глазунова, либретто Блока. У этой истории есть такой постскриптум, уже совершенно макабирический. После того как Глазунов отказался писать музыку для "Розы и креста", предложение получил другой композитор. Другого композитора звали Сергей Васильевич Рахманинов. И он тоже отказался. Так что в каком-то смысле все мы живем, сами того не зная, лишенные совершеннейшего монстра – балета Рахманинова на либретто Блока.

Иван Толстой: А что они не провидели, а прослышали несродственность музыки и поэзии Блока? Почему они отказались?

Михаил Ефимов: Ответа я внятного так и не имею, "обозрев литературу". Я подозреваю, что там все было очень просто: Глазунов посмотрел на это либретто и понял, что максимум, который он может сделать из этого, это такая "Раймонда"-light. А "Раймонду" он уже, как мы понимаем, написал, и была она такая большая, средневековая, французская. Зачем Глазунову нужно было еще раз, и уже при этом подстраиваться под Александра Блока, который уже самостоятельная величина.

Сергей Рахманинов
Сергей Рахманинов

А Сергей Васильевич Рахманинов… Не знаю, но радуюсь я за обоих. Радуюсь, что не случилось этого. И за Блока радуюсь, и за Рахманинова. Потому что представить, что такое балетная функциональная музыка Рахманинова к абсолютно не сценической, не музыкально-сценической ткани блоковской драмы, в общем, это же страшно. И, к слову сказать, потом уже, в конце рахманиновской жизни, к нему это балетное вернулось с бокового входа и ничего хорошего не получилось и без всякого Блока. Михаил Михайлович Фокин уже в 1939–40 году придумал, что он сделает балет, и он его сделал, по "Рапсодии на тему Паганини", с Паганини в главной роли. Он даже существовал, этот балет и, к счастью, умер.

Еще один вопрос на "общую эрудицию". Помните ли вы, что в начале 20-х годов одним балетным либретто занималась Анна Андреевна Ахматова? Она собиралась писать либретто для балета "Снежная маска" по циклу Блока – для Артура Лурье. Да что там "собиралась"! Она его написала. И даже читала – Ходасевичу в том числе. И даже был проект, что все это должно уйти к Дягилеву. Вот мы чего лишены в итоге – балета Лурье с либретто Ахматовой по "Снежной маске", и у нас нет ни Глазунова, ни Рахманинова с либретто Блока по "Розе и кресту".

Иван Толстой: А я представляю себе граммофонную пластинку, на обложке которой два одинаково неулыбающихся лица – Блок и Рахманинов. Они чем-то схожи.

Михаил Ефимов: Это можно придумать в качестве такого глупого развлечения, такая альтернативная история и литературы, и музыки – чего не случилось, а вот если бы случилось...

Иван Толстой: Это мой приятель в годы перестройки, когда народные инициативы могли взыграть любые, придумал фотообои с корешками книг, и туда, в известные названия, он предлагал запихивать никогда не выходившие, не существовавшие книжки.

Михаил Ефимов: Так это же задолго до вашего приятеля в перестройку было у Борхеса.

Иван Толстой: Я помню, что кто-то в разговоре ему об этом и сказал.

Хотелось бы предложить в качестве музыкального финала нашего разговора о Блоке и музыке поставить ту самую граммофонную, бьющуюся, колкую, тяжелую, стеклянного вида пластинку на этот самый пивной граммофон, чтобы послушать, что все-таки слышалось там Блоку, под что он напивался. Что должен был Блок слушать, как по-вашему?

Варвара Панина
Варвара Панина

Михаил Ефимов: Мы совершенно точно знаем, чем упивался Блок. У Блока был полный сборник романсов и песен в исполнении Вяльцевой, Паниной и Карийской. И из этого полного сборника Блок переписал себе тексты романсов, которые ему говорили нечто особенное. И часть из этих романсов, к счастью, сохранилась в записи той самой абсолютно легендарной Вари Паниной, которая была главной русской звездой начала 20-го века. На фоне Вари Паниной Надежда Плевицкая, которую мы с вами слушали в прошлый раз, по своей знаменитости – это третий, что ли, ряд. А вот Варя Панина! Русский мир стоял на Варе Паниной. Вот одним из цыганских романсов в исполнении лучшей цыганской певицы всех времен и народов в России Вари Паниной мы и закончим нашу беседу.

И это совершенно правильно – последнее слово о музыке Блока должно быть словом и звуком цыганского романса.

(Звучит романс "Не уходи, побудь со мною")

Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG