Марина Тимашева: В Центральном Доме Литераторов накануне годовщины со дня смерти Иосифа Бродского прошел вечер его памяти. Был показан документальный фильм режиссера Олеси Фокиной под названием «Ангело-почта». Так Бродский называл свою многолетнюю переписку с внучкой великого русского филолога-пушкиниста Бориса Томашевского Анастасией.
Рассказывает Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: Фильм Олеси Фокиной, главными героинями которого стали дочь Бориса Томашевского Зоя Борисовна, архитектор, и его внучка Анастасия, художник-декоратор, посвящается не только отношениям семьи Томашевских с Иосифом Бродским. Лента затрагивает и драматическую судьбу Томашевских, и многолетние отношения семьи с Анной Ахматовой и Святославом Рихтером.
Олеся Фокина: Самое трудное в работе любого документалиста - разобраться в человеческих отношениях. Потому что, когда я думаю о том, сколько великих душ я потревожила, работая над этим фильмом, мне становится страшно.
Иосиф Бродский: «Бог сохраняет все. На столетие Анны Ахматовой».
Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос -
Бог сохраняет все; особенно - слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь – одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, - тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
Олеся Фокина: Я задумала этот фильм и начинала его делать тогда, когда Зоя Борисовна была одним из героев фильма о Солженицыне, который я делала. Меня очень заинтересовала судьба этой женщины, судьба семьи Томашевских, и я стала постепенно снимать семейную сагу, взаимоотношения Томашевских с разными людьми, потому что их дом был центром, в котором находили убежище и приют многие замечательные представители русской культуры 20-го века, многие замечательные поэты. Не случайно Бродский называл их дом на канале Грибоедова «письменный стол Европы». По сей день в этом доме у Зои Борисовны хранится огромное количество семейных реликвий, документов, писем, предметов, книг, масса автографов, а самое главное – масса воспоминаний, которыми она живет и дышит. Потому что если у нее отнять этот мир, ее не станет, как она сама говорит. Поэтому она так дорожит кабинетом отца, в котором проходили все эти замечательные вечера, и в котором они пережили блокаду, и там стоит диван, на котором спала Анна Андреевна. Вот эта история развития отношений с семьей Томашевских разных людей привела меня к тому, что начался рассказ о переписке Бродского с семьей Томашевских. Зоя Борисовна однажды рассказала, что в доме Ахматовой она познакомилась с Бродским, в тот же вечер Иосиф пришел к ним домой, после целого дня прогулки по Ленинграду, и остался у них ночевать. Так получилось, что ему негде было ночевать в тот день. Зоя Борисовна улетела в Крым к родителям и к дочке, а Бродский согласился найти себе там приют на все лето. Зоя Борисовна предложила ему ключи от квартиры, а Ирину Николаевну привело в страшный ужас и трепет, что Зоя Борисовна случайному человеку отдала ключи от квартиры. Так Бродский остался в их кабинете. За лето он перечитал все собрание сочинений Диккенса. А потом развивались их отношения, и когда он оказался в ссылке, то он стал писать им письма, которые тоже хранятся у Зои Борисовны. Она мне их показывала еще в 98-м году, и меня они просто поразили. В них Бродский предстал в совершенно неожиданном качестве. Необыкновенно ранимая трогательная душа человека, который может быть необыкновенно внимателен к ребенку, которого очень волновало, кем станет эта 5, 6, 8-летняя девочка, он давал ей советы, писал ей сказки, удивительные рисованные письма, замечательные письма, иллюстрированные Броским. Даже непонятно - он сначала рисовал, а потом писал к ним стишки, или наоборот. Какие-то отрывки писем, я старалась снимать фрагментарно, лишь цитировать, делала на нескольких отображениях маленькую мультипликацию, чтобы как-то оживить эти рисунки. Как правило, это все цветные рисунки.
Иосиф Бродский: Мне было 26 или 27 лет, когда меня более или менее все на свете перестало интересовать, кроме того, какие сегодня облака.
Елена Фанайлова: Это интервью Иосифа Бродского в шведском поселке, на даче у друзей – фрагмент фильма, который снимал на непрофессиональную камеру Бенгт Янгфельдт, писатель, переводчик, друг Бродского. Олеся Фокина использовала его архив в фильме «Ангело-почта». Предваряя показ фильма, Бенгт прочел свой рассказ о том, как Бродский вернулся на родину, в Ленинград – не в реальности, а на фотопленке, и показал через проектор, как эти фотографии выглядят.
Бенгт Янгфельдт: Это действительно что-то совершенно сверхъестественное. Когда он уезжал с женой, на следующий день после свадьбы, из Стокгольма на дачу своего издателя, я снимал его и свою семью. Там получилось 5-6 человек. И потом я поехал в Ленинград, в январе 91 года, на первый симпозиум Бродского. Та же пленка осталась в фотоаппарате, и я снимал его друзей перед его домом. И я думал, что я ему пошлю, и он будет рад увидеть своих старых друзей перед его домом. И когда я получил фотографии, то оказалось, что разные фотографии были наложены друг на друга. И выходило, что Бродский стоит и смотрит с площади перед его домом на собственный балкон. Это было совершенно сюрреалистически. И ему страшно понравилось это, конечно. Таким образом, если он сам не был способен на этот шаг назад, по крайней мере, «Кодак» способен это совершить.
Елена Фанайлова: «Кодак» и другие кинопленки продолжают совершать чудеса для зрителя. Поэт Татьяна Щербина – после просмотра фильма «Ангело-почта».
Татьяна Щербина: Абсолютная для меня драгоценность вот эти кадры с Бродским, чтение его писем. Я где-то все время натыкаюсь на то, что вот, мол, теперь стало понятно, что масштаб Бродского преувеличивался… Но, мне кажется, есть просто непонимание того, что это такое. Это даже не то, что это стихи, а это что-то абсолютно утраченное - очень высокая планка, не знаю, пророческий дар.
Иосиф Бродский: «Почти Элегия»
В былые дни и я пережидал
холодный дождь под колоннадой Биржи.
И полагал, что это – Божий дар.
И, может быть, не ошибался. Был же
и я когда-то счастлив. Жил в плену
у ангелов. Ходил на вурдалаков.
Сбегавшую по лестнице одну
красавицу в парадном, как Иаков,
подстерегал.
Куда-то навсегда
ушло все это. Спряталось. Однако
смотрю в окно и, написав «куда»,
не ставлю вопросительного знака.
Теперь сентябрь. Предо мною - сад.
Далекий гром закладывает уши.
В густой листве налившиеся груши
как мужеские признаки висят.
И только ливень в дремлющий мой ум,
как в кухню дальних родственников – скаред,
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
Елена Фанайлова: Самый поразительный фрагмент фильма «Ангело-Почта» – это монтажная склейка, когда Бродский выглядывает из огромного окна нью-йоркского ресторана, и будто навстречу ему из окна дома ветеранов архитектуры (из контекста фильма ясно, что это, скорее, дом престарелых) смотрит художник Анастасия Томашевская, которая сейчас передвигается с трудом, некогда маленькая Настя, которая всегда танцевала сама с собой под классическую музыку.
Олеся Фокина: Бродский писал однажды: «Быть может, мои письма, случайно написанные, принесут тебе пользу». И, действительно, его слова оказались пророческими, потому что пришел час, когда Томашевские испытали огромные потрясения и беду. Настя горела в пожаре в тот год, когда Бродский стал лауреатом Нобелевской премии, и Зое Борисовне пришлось расстаться с этой перепиской. Это была огромная драма для них с Настей. Но, тем не менее, это дало возможность сохранить кабинет отца, не продавать квартиру, потому что они переехали в Царское Село, в дом ветеранов. И сейчас, видимо, средства, вырученные за эту переписку, помогут Насте жить, потому что Настя – человек глубоко страдающий.
Иосиф Бродский:
Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.
Олеся Фокина: Начинается фильм с рассказа Зои Борисовны Томашевской о своем дедушке, который погиб, защищая еврейское население в Житомире, в 1905 году. Вообще, почему я хотела делать этот фильм? Я хотела, чтобы дети и внуки, которые уже знают только понаслышке, из каких-то воспоминаний, из каких-то книг о том, что такое была русская интеллигенция, о тех ценностях, которые исповедовала русская интеллигенция и законах, которые она соблюдала… Эти категории, эти понятия ушли из нашей жизни. И одной из задач моего фильма было восстановить в правах ценности, которые были главными для русской интеллигенции. По сути дела, я не знаю, кого сегодня, из молодого поколения, можно назвать этим словом. Но с тех пор как мы так смело расстались со всем тем, что было дорого и ценно для наших бабушек, дедов и прадедов, мы стали варварами и очень страшно, если это безвозвратно. В начале фильма я снимаю детей, а потом в этот класс приходит Зоя Борисовна, рассказывает им истории о своей жизни. Это те самые дети, которым я адресую этот фильм, молодые люди, которым я хочу рассказать, как я понимаю, что задумывал Господь, создавая homo sapiens . Это вовсе не то двуногое, что ходит вокруг нас.
Елена Фанайлова: Говорила Олеся Фокина, режиссер фильма «Ангело-Почта». Самый печальный его итог – разрушение и духовных ценностей, и их материальных носителей. Дом на Канале Грибоедова, 9, где находится не только кабинет Бориса Томашевского, но и многие другие квартиры, которые должны бы стать домами-музеями, поставлен на реконструкцию.
Марина Тимашева: Всероссийский пушкинский фестиваль пройдет во Пскове с 5 по 10 февраля. Этот фестиваль проводится с 94-го года - тогда готовились к празднованию 200-летия со дня рождения поэта, в этом году фестиваль пройдет уже в 14-й раз. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: С самого начала, одной из главных идей Всероссийского пушкинского фестиваля было соединить на одной площадке теоретиков и практиков, изыскания ведущих ученых- пушкинистов, театральных критиков, режиссерских и актерских поисков современного театрального искусства. За 13 лет на Большой и Малой сценах Псковского академического театра драмы показывали лучшие пушкинские спектакли, среди которых МХАТовский спектакль «Борис Годунов» в постановке Олега Ефремова, «Маленькие трагедии» Некрошюса, спектакли Вероники Косенковой, Георгия Тростянецкого, московского Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова, театра «Мастерская Петра Фоменко», Театра у Никитских ворот под руководством Марка Розовского. Об участниках 14-го фестиваля говорит заместитель директора Государственного пушкинского центра в Петербурге, театровед Наталья Бржезовская.
Наталья Бржезовская: Когда-то, на одном из первых фестивалей, Петр Наумович Фоменко назвал расхождение между теоретиками и практиками «очаровательной бездной». Но, как потом выяснилось, эта бездна постепенно все больше ликвидировалась. Оказалось, что можно найти взаимопонимание, возникали замыслы новых спектаклей у режиссеров, которые общались с пушкинистами. Геннадий Тростянецкий, например, после одного из фестивалей поставил пушкинский спектакль впервые в своей жизни. Много связано с этим историй рождения новых постановок. Это 14-й фестиваль, и в нем есть своя особенность и своя природа - мастера и молодежь. В афише этого фестиваля представлены спектакли известных мэтров нашего российского искусства или их научные сообщения. Вот Петр Наумович Фоменко приедет со своим выступлением на творческой лаборатории «Режиссерская импровизация в классике». Здесь будет также, много раз принимавший участие в фестивале, известный пушкинист Валентин Непомнящий. Он выступит со своим сообщением «Моцарт и Сальери как трагедия». Это будет полемическое сообщение, потому что уже не один год на эту тему ведут диспут Рецептер и Непомнящий. И вот я думаю, что здесь будет настоящий театральный спектакль на этой творческой лаборатории. Кстати говоря, наша творческая лаборатория очень часто превращается в своего рода спектакль. Потому что затронутая тема не является просто сообщением или докладом, а возникающая дискуссия часто перерастает в очень интересный и яркий спектакль, который может быть не менее интересен, чем те постановки, которые представлены в афише. Также на лаборатории выступит доктор филологических наук, известный петербургский пушкинист Сергей Фомичев, который расскажет об отношении Пушкина к «Горю от ума». Будет проведен и круглый стол, будут принимать участие Вероника Косенкова, Гарольд Стрелков - ученик Петра Фоменко - и многие другие.
Татьяна Вольтская: Но молодежь-то будет под девизом «Мастера и молодежь»?
Наталья Бржезовская: Театр «Новая опера» Евгения Колобова. Был грандиозным событием приезд Евгения Колобова на один из фестивалей со своими двумя спектаклями, а теперь, в память о нем, театр привозит свою новую постановку «Руслан и Людмила» в музыкальной редакции Колобова. Будет у нас два спектакля вновь организованного при Пушкинском театральном центре Театре-студии «Пушкинская школа». Это первый в мире театр, основой репертуара которого станут именно произведения Пушкина, а также русской и зарубежной классики ближнего Пушкину круга. Мы представим два спектакля этого театра. На Большой сцене будет «Горе от ума» Грибоедова, а на Малой сцене - «Русалка». Вот это поколение молодых врывается в нашу афишу. Будет представлен и спектакль театра-студии Светланы Крючковой в постановке известного питерского режиссера Руслана Кудашова «Покаяние и прощение». Это по «Станционному смотрителю» и «Метели». Один из наиболее спорных, ярких, дискуссионных спектаклей известного московского режиссера, мэтра, Михаила Левитина «Пир во время Ч-Ч-Чумы». Эта композиция связывает «Пир во время чумы» и письма, документы, композиции, которые созданы также Михаилом Левитиным.
Татьяна Вольтская: Спектаклей много, перечисление утомительно. Взгляд должен на чем-то остановиться. Фестиваль придумал и до сих пор является его душой, поэт, художественный руководитель Пушкинского центра и Пушкинского фестиваля Владимир Рецептер. Это он везет на фестиваль спектакли «Русалка» и «Горе от ума».
Владимир Рецептер: Был такой эксперимент в Пушкинском театральном центре, когда мы вместе с Театральной академией набрали первый в истории театрального образования пушкинский курс, который пять лет учился. Я бы руководителем курса, выпустил этот курс летом прошлого года, разбиваясь в лепешку, искал какие-то средства для того, чтобы они не разбежались, не размазались по городской тарелке. И вот они собрались. Театр-студия называется «Пушкинская школа». Мы уже больше года занимаемся «Горем от ума», и эта постоянная репетиционная работа ведет к тому, что мы ищем «природу чувств». Это термин Товстоногова. У каждого поэта и драматурга есть не только система мышления, но и природа чувств. Вот ее открыть надо сердцем, а не башкой. Поэтому мы «Русалкой» занимались, и вместе с Мариной Азизян, замечательным художником, ее поставили. Мы продолжаем работать, я каждый день с ними репетирую. Ищем, и каждый раз для себя находим чуть большую или чуть меньшую радость. Мы хотим, чтобы это было прожито, как своя история и, в то же время, чтобы пушкинский текст был чуть-чуть впереди. Вот дана нам такая драгоценность, перл создания, вот такая гармония, и в обращении с ней мы должны чувствовать иерархию и должны чувствовать, что эта драгоценность у нас на губах, мы должны ее беречь и любоваться вместе со зрителем, сохраняя абсолютную полноту человеческого чувства. Пушкинская школа - это школа нравственности, конечно.
Татьяна Вольтская: Второй спектакль это «Горе от ума». Почему вас привлек Грибоедов, что современного в нем?
Владимир Рецептер: Все! Беспредельно! Молодые люди его играют, говорят все известные нам по школе слова и, вдруг, они сами наполняются абсолютно сегодняшним смыслом. «Служить бы рад, прислуживаться тошно» - это все настолько остро.
Татьяна Вольтская: Но ведь это уже сказано столько раз!
Владимир Рецептор: Сказано, но ведь чем театр отличается от литературы? Вы читаете сами с собой и понимаете, как это современно. А актер здесь и сейчас должен обнаружить остроту этой современности, прожить ее и поделиться с вами. И вас тогда она снова обожжет. Оказывается, что вам вместе с этим сегодняшним актером тошно. Одно дело – знать, а другое дело - когда затошнит от «прислуживаться». Это уже другая нравственная основа. Это и припорошено, надо снять эту патину привычности и освежить собственной кровью.
Татьяна Вольтская: Но это очень много крови надо.
Владимир Рецептер: Вы абсолютно правы, надо все напитать собственной кровью. Трудность сегодняшней театральной работы, в отличие, скажем, от поэтической, где ты питаешь кровью собственное слово, ты ни с кем не связан, ты абсолютно независим. А здесь 17 разных людей и нужно заразить их этим живым человеческим смыслом. Предположим, следующий этап нашей работы это шекспировская «Буря». Это хорошо знал и понимал Пушкин. Пока ты не испытаешь бурю в собственной своей судьбе и биографии, пока ты про это не начнешь рассказывать, это все тогда шпрехшталмейстерство, чтение вслух, пустая трата времени. А как только пролилась кровь, как только ты услышал свою бурю… Настоящее кораблекрушение я испытал в 6 лет, когда разбомбили пароход, на котором я плыл через Черное море, и чудом спасся вместе с матерью. Вот людей в шекспировской «Буре» выбрасывает на пустой остров. Это не умозрительно надо сыграть, это надо сыграть про себя и про свою судьбу. Художественная система Пушкина-драматурга, пушкинского театра – искомое, а не результативное. И, поэтому, когда к нему идут настоящие художники - Фоменко, Васильев или меньше рангом - вот тогда мы и начинаем что-то чувствовать.
Татьяна Вольтская: Конечно, на этом пути были какие-то главные завоевания?
Владимир Рецептер: Главное завоевание – путь.
Марина Тимашева: Редкая московская птица, даже если она театральный критик, долетит нынче до Зеленограда. Вообще-то, путь недолог, полчаса от Москвы, но при нынешних пробках на Ленинградском шоссе, задача становится практически невыполнимой. Однако, мы с Павлом Подкладовым преодолели все трудности ради того, чтобы посмотреть спектакль «Царь Федор Иоаннович», поставленный в зеленоградском театре «Ведогонь» бывшим главным режиссером Ярославского ТЮЗа Александром Кузиным. Он же убедил худрука театра Павла Курочкина выйти на сцену в главной роли – самого царя Федора. Одним словом, мы посмотрели очень хороший спектакль. Превосходная, выдающая не только талант, но и глубокое знание эпохи, декорация Кирилла Данилова, блистательная работа Павла Курочкина. Ох, редко на московской сцене последних лет появлялись такие умные, человечные и горькие спектакли. Горькие – потому что за каждым героем – своя правда. Сколько людей – столько правд. И никакого выхода из политического тупика. Направо пойдешь - голову сложишь, налево пойдешь – тоже сложишь, и прямая дорога тоже ведет к гибели. Причем, не только твоей личной, но и всей страны.
О самом театре следует сказать, что он только что открылся после длительного ремонта, у него хорошее здание, небольшой зал, но сидеть в нем на жердочках вам не придется, потому что кресла удобные и просторные, и это немаловажно. А теперь я передаю слово Павлу Подкладову.
Павел Подкладов: Несмотря на то, что город Зеленоград административно относится к Москве, территориально он отделен от столицы несколькими десятками километров. Поэтому культурная жизнь здесь чуточку менее активна, чем, скажем, в районе Тверской улицы. Например, в отличие от последней, в Зеленограде всего один театр. Называется он «Ведогонь». В его невеликом зальчике, где помещается от силы 150 зрителей, недавно была сыграна премьера по великой трагедии Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович». Поставил спектакль известный режиссер Александр Кузин. Сыграть заглавную роль он предложил руководителю зеленоградского театра Павлу Курочкину – питомцу и уже более 10 лет педагогу Щепкинского театрального училища. Павел и стал героем этого сюжета. Начался наш разговор с ним не с премьеры, а с необычного названия театра. Как выяснилось, «ведогонь» - древнеславянское слово, означающее пришедший из глубины веков символ животворящей силы огня солнца.
Павел Курочкин: Это слово впоследствии ушло из русского языка. В каком-то из наших родственных славянских языков оно сохранилось до сих пор, но это слово мы нашли в трудах Афанасьева, и нам оно показалось очень подходящим именно для театра. Потому что дух человека, духовная составляющая человека и творческий дух очень близки, мне кажется, между собой, причем, древние славяне верили в то, что если погибает ведогонь живого существа, ведогонь человека, то и человек погибает. Мне кажется, это очень важно сейчас для нас. В нашем нынешнем понимании этого слова, ведогонь, театр - один из самых древних видов искусства и, может быть, один из самых живых - основан именно на этом вот сиюминутном общении зрителя и артиста на сцене. Началась эта история в 1985 году, когда я и мои товарищи однокурсники заканчивали Высшее театральное училище имени Щепкина при Малом театре. Мы тогда загорелись мечтой сделать свой театр. И с этой мечтой мы пришли в Зеленоград, где театра никогда не было, где не было даже места, куда нас могли бы взять на работу, как артистов. Мы тогда стали работать руководителями театрального кружка в Доме пионеров. Вот с этого момента началась история. В результате долгой работы очень многих людей на этом пути, в 1999 году, 23 марта, правительство Москвы приняло постановление об утверждении в Зеленограде Государственного драматического театра «Ведогонь», и этим же документом нам передавалось в оперативное управление помещение малого зала кинотеатра «Эра».
Павел Подкладов: В наше время часто приходится слышать, что русский репертуарный театр отжил свой век, и что давно пора переходить к западной модели, то есть к свободным площадкам, на которых бы играли временно созданные театральные коллективы, не зависящие от государственного финансирования. Среди молодых продвинутых театральных деятелей к словосочетанию театр-дом, театр-семья уже давно относятся, если не с презрением, то с иронией. Руководитель зеленоградского театра «Ведогонь» Павел Курочкин думает иначе.
Павел Курочкин: Театр - безусловно, дом. Я знаю, что есть площадки, это очень распространено в Европе. Я только что вернулся из Дании, встречался там со своими друзьями. У них другой опыт, другой путь. И там тоже много есть чего интересного. Но для нас очень важна ситуация, когда есть дом, и когда люди туда приходят, они попадают в эту атмосферу дома. И она на них тоже начинает воздействовать, и она их тоже, в какой-то степени, воспитывает и формирует. А это получается, если только эти стены впитали положительную энергию, которая исходит от тех, кто здесь работает. Это не значит, что в театре не бывает конфликтов, что в театре никто ни с кем не ругается, что не возникает сложных ситуаций. Они возникают. Но тут вопрос в том, что главное: утвердить свое положение, верховенство, свои амбиции, либо, все-таки, всем вместе сделать спектакль. Если это главное, то, мне кажется, вот эта позитивная, настроенная на творчество, энергия побеждает. А она позитивна, она и на людей потом воздействует, тех, которые в зрительном зале сидят. И, поэтому, мне кажется, что дом, семья это важно. Актеры Малого театра, когда мы были еще студентами, говорили: «Если ночью прийти в театр и встать посредине сцены, то через какое-то время ты начнешь слышать голоса, потому что они там живут».
Павел Подкладов: Вернемся, однако, к тому, с чего начали, то есть, к премьере. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» порадовал свежестью, дерзостью постановочного решения, актерским мастерством, точной и лаконичной сценографией художника Кирилла Данилова. Команда артистов, под руководством режиссера Александра Кузина, сумела, при всей легкости и стремительности зрелища, сохранить ритм и мелодику великолепной поэзии драматурга. При этом, лейтмотивом спектакля стала тема власти и нравственного противостояния тех, в чьих душах еще теплится тот самый ведогонь и тех, кто ради власти готов пренебречь и совестью, и честью и, даже жизнью человека. Извините за такой, может быть, риторический вопрос, но, все же, как вы решились? В Малом театре, в альма-матер был спектакль, который, как пишут иногда, золотыми буквами вписан в историю. Все-таки, наверное, был какой-то трепет. Смоктуновский ведь играл, Соломин… Здесь невольно поджилки затрясутся.
Павел Курочкин: Огромную роль в принятии этого решения сыграл Александр Сергеевич Кузин. Я так счастлив, что произошла творческая встреча с ним. Предложение сделал он сам. Я бы никогда не решился на такой шаг. Просто потому, что как руководитель театра я бы не осмелился взять такой материал для себя. Во-первых, в труппе народу много, во-вторых, центральная роль. Тут всем артистам надо дать работу, а я вроде как на себя одеяло потянул. Мне кажется, еще очень важно, что Александр Сергеевич чувствовал, знал, насколько эта пьеса современна. При том, что Алексей Константинович писал историческую трагедию, он написал достаточно самоценное художественное произведение, в котором отношения Ирины и Федора, Бориса Годунова и Федора, Федора и Шуйского, человеческие взаимоотношения людей очень подробно, очень реалистично написаны. В самой пьесе все так переплетено и настолько это сделано талантливо и глубоко, что это и сейчас, когда смотришь и читаешь, не может не отзываться в людях. Исторические события тоже, конечно, имеют значение. Но вот то, как один человек пытается всех помирить, всех свести, как-то пытается делать то, что ему не свойственно, мучается от этого, но, тем не менее, кажется, что вот делается и все равно не получается, все валится. Настолько это понятно. Это не может не откликаться.
Павел Подкладов: Тешу себя надеждой, что запись небольшой сцены спектакля «Царь Федор Иоаннович» позволит радиослушателям иметь хоть какое-то представление об спектакле зеленоградского театра «Ведогонь».
(Сцена из спектакля)
Марина Тимашева: С лёгкой руки Тома Стоппарда http://www.svobodanews.ru/Article/2006/12/15/20061215155709647.html в России снова вошла в моду её собственная общественная мысль Х1Х столетия. И мы, чтобы не отставать от моды, рекомендуем радиослушателям только что вышедшую в солидном научном издательстве РОССПЭН книгу Александра Бережанского «Плеханов – от народничества к марксизму».Комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Перекличка со Стоппардом прямая, потому что Георгий Валентинович Плеханов поначалу был учеником Бакунина – одного из романтических персонажей в трилогии «Берег Утопии», даже участвовал в Берне в анархистской демонстрации вместе с Кропоткиным (по описанию – похоже на нынешние шествия антиглобалистов), но постепенно, через опыт работы в подполье, через раскол народничества, когда Плеханов оказался решительным противником взятого народовольцами курса на террор, через науку – великое множество книг по экономике, философии, истории, освоенных в самых неподходящих условиях, - таким непростым путём он пришел к мысли, что прав был всё-таки Карл Маркс. Вряд ли это стало бы возможно, будь Маркс и впрямь такой карикатурой, какой он выведен у английского драматурга. И вот с начала 80-х годов. Плеханов - основоположник отечественной социал-демократии. Правда, потом он не сумел найти общего языка со своими же молодыми радикальными учениками, стал для них слишком осторожным и конформным, поэтому и в советский официальный пантеон вошел с большими оговорками, но это уже век ХХ, а Александр Самуилович Бережанский рассказывает нам не про патриарха, а про юношу, обдумывающего «делать жизнь с кого». Кстати, автор книги – заведующий Домом-музеем Плеханова в Липецке. И начинается книга, естественно, с семьи – с мелкопоместного дворянства. «Семья наша была очень небогата средствами, но богата детьми, и родились, и умирали, но всё же менее 12 человек нас никогда не было…» (12). Продолжая семейную традицию, Георгий учился в Михайловской военной гимназии, где, между прочим, командиром отделения (вроде воспитателя) служил старый солдат, участник восстания на Сенатской площади. Для воспитанников этот старик был как Прометей из мифов (22). Большой популярностью пользовались и уроки Закона Божьего, на которых будущий революционер бесконечно спорил с учителем, магистром богословия Михаилом Некрасовым (29). Именно эти уроки воспитали Плеханова материалистом и дарвинистом (при отличных оценках собственно по богословию). Опыт, который я горячо рекомендую сторонникам религиозного образования в современной школе.
После гимназии Плеханов увлекался химией, поступил в Петербурге в Горный институт, «мог рассчитывать на перспективную карьеру… среди технической интеллигенции горные инженеры были едва ли не самыми обеспеченными специалистами» (39). Но карьера получилась другая.
Вот что интересно в истории, которую рассказывает Бережанский: пропасть между властью и мыслящей молодёжью. Споры, размежевания, объединения – всё это происходит внутри оппозиции. Либералы-просветители против бунтарей. Народники, надеявшиеся перескочить из крестьянской общины в социализм, минуя капиталистическую фазу, - и марксисты, уповавшие на городской пролетариат. А официальная идеология – в стороне, вообще не способная как-либо влиять на развитие общественного сознания. И смотрите, что за люди становятся соратниками Плеханова уже в новом его качестве – революционера –подпольщика. Не какие-то подзаборные маргиналы или иностранные шпиёны. Элита рабочего класса – рабочие патронного завода, к которым революционеры поначалу даже боялись подходить со своими листовками, слишком уж те были «по-буржуазному» одеты. Только 7 декабря 1877 года на заводе погибло на месте 9 рабочих из-за начальства, «пренебрегавшего элементарными требованиями безопасности», а когда на похоронах об этом попытались сказать, «на толпу бросилась полиция, чтобы разогнать её и арестовать оратора» (74). Своими путями, но тоже закономерно оказались в революционном лагере и студенты медико-хирургической академии (89). И ещё – конкретные люди, помогавшие подпольщику Плеханову. Помогали сознательно, по убеждению. Священник села Самарского Таганрогского уезда. Офицер той самой части, которую правительство направило в Ростов на подавление беспорядков. Священник кафедрального собора в Саратове (136). И так далее. А сам Георгий Валентинович, перемещаясь по конспиративным квартирам разных городов, живёт как в песне «у меня было сорок фамилий, у меня было семь паспортов», плюс исключительная находчивость. Задержанный во время стачки на Невской бумагопрядильне, он имел очень солидный вид, и, изображая образцовую лояльность, вступил с околоточным в дискуссию о том, как тактически правильнее было бы снижать рабочим зарплату, чтобы не вызвать беспорядков. В результате благонамеренного господина, задержанного явно по недоразумению, отпустили. При этом околоточный сказал, я цитирую, «с видом глубокой, но грустной покорности судьбе»: «Что прикажете делать, рабочему человеку всегда будет горько, это вы не перемените» (79).
Марина Тимашева: В Москве появился новый журнал, и он, вы не поверите, посвящен джазу. Расскажет о нем Андрей Гаврилов.
Андрей Гаврилов: В современной джазовой жизни Москвы есть много такого, о чем еще недавно мы даже не могли мечтать. Есть клубы, есть фестивали, есть концерты, есть гастроли. И есть еще одна вещь, которой не было раньше именно потому, что чисто технически об этом никто не мог помыслить. У нас есть замечательный портал, который называется jazz . ru , который стал практически главным источником информации о том, что творится в мире джаза, главным источником сведений о музыкантах, огромным собранием их биографий, собранием рецензий, расписаний, собранием всего того, что и должно делать джазовую жизнь крупного европейского города. Этот джаз-портал отпраздновал свое девятилетие. По сложившейся традиции день рождения джазового портала jazz . ru всегда сопровождается концертами, на которые съезжаются музыканты из разных городов России. Как говорил Винни Пух, «друзья и знакомые Кролика». Но в самом лучшем смысле всех этих слов. Обычно это однодневные или двухдневные концерты, на которые приходит очень много публики, которую всегда ждут какие-нибудь сюрпризы. В декабре 2006 года Сюрприз был, действительно, с большой буквы. У нас, наконец-то, появилось собственное издание о джазе. Не интернет издание, а издание на бумаге, которое можно взять, полистать, поставить на полку, и потом еще долго к нему возвращаться. Попыток создать какое-то джазовое издание на русском языке было много. До сих пор самое удачное выходило в Минске – «Джаз- квадрат». Были попытки сделать его в Питере, но, все-таки, вплоть до сегодняшнего дня самые удачные это были самиздатовские издания. Что питерский «Квадрат», что московское «Дело». Они были совершенно разножанровыми, разноплановыми. Но они были честными, они были смелыми, откровенными и, что самое главное, в свое время они были единственными. Представить себе, что в стране, где проходит несколько международных джазовых фестивалей, нет ни одного профессионального издания, в общем, невозможно. Но, тем не менее, это так. И команда Кирилла Машкова, человека, который делал jazz . ru и продолжает его делать, сейчас собралась и сделала первый выпуск бумажного издания. Дистрибуция этого издания до сих пор пока еще не очень ясна. Я ни разу не видел ее ни в одном киоске, я не слышал о том, чтобы он где-то продавался, хотя он, наверняка, где-то продается, кроме как на концертах и в джазовых клубах, но то, что это началось, то, что «лед тронулся, господа присяжные заседатели», не может не радовать. К этому изданию куча претензий, но это претензии уже к сделанному делу, а не к каким-то благим пожеланиям, которых часто бывает много, и которые, как правило, ни к чему не приводят. Что бы ни было с этим изданием дальше, я надеюсь, что оно будет продолжаться, что периодичность издания будет соблюдена, что это действительно будет издание, в котором каждый найдет что-то, ибо музыка джаза столь разнообразна и столь разнопланова, что невозможно ограничится каким-то одним направлением. И теперь очень хочется что-нибудь сделать приятное для тех энтузиастов, которые взвалили на себя эту непомерную ношу. Единственное, что, наверное, можно сделать, кроме как пожелать им успеха, поаплодировать, порадоваться за них, это поставить им музыку, которую они любят. Один из любимых музыкантов этого коллектива - замечательный сибирский музыкант Роман Столяр. Он родился в 67-м году в Новосибирске, получил среднее образование, после чего забросил учебу и ступил на музыкальную стезю, пошел в музыкальный колледж в класс Игоря Дмитриева, основал несколько групп в Новосибирске и несколько коллективов. Некоторые из них были чисто электронные, некоторые были новоджазовые. Музыкант очень разноплановый, композитор очень интересный, Роман Столяр имеет до сих пор лишь два диска, выпущенных в нашей стране. Один - с электронной музыкой, один - с джазовой музыкой. Его известность давно уже перешагнула границы не только Сибири, но и России, его хорошо знают в Европе и в Америке, он даже принимал участие, по-моему, в единственном совместном советском джазовом проекте на Гавайских островах, который назывался «Аллоха». Именно его композицию, его пьесу «Блюз» мы и дадим сейчас послушать вам, поскольку именно эту композицию, в свое время, отобрала бригада jazz . ru для включения в свой диск «Джаз по-русски».
Марина Тимашева: Мария Ремезова советует нам прочитать роман Ольги Чигиринской « Сердце меча», выпущенный издательством «Форум».
Мария Ремезова: Наверняка многие помнят читанную в детстве книгу «Пятнадцатилетний капитан».
Возможно ли представить, что этот бесхитростный приключенческий сюжет может обрести какие-то другие – философские, психологические, наконец, идейные свойства? Кажется, что нет. Но вот открываем толстенный роман под названием «Сердце меча» Ольги Чигиринской и становимся перед фактом – оказывается, возможно.
«Сердце меча» заимствует основу фабулы Жюля Верна и даже основные имена, и использует, как удобную канву для построения собственной, гораздо более сложной конструкции. Дело в том, что фантастический – по всем внешним признакам – роман (а действие в нем отнесено в будущее, в космические корабли и далекие галактики) является, если угодно, философским, разбирающим запутанный клубок этических проблем.
То, что философские проблемы доступны языку фантастики, доказывать, кажется, нет нужды. Сам жанр развился не из чего-нибудь, а прямиком из европейского утопического романа, а то, что в ХХ веке он, по большей части, деградировал до развлекательного чтива, – беда не жанра, а, так сказать, человеческого фактора. Чтоб устоять, ему нужно всего-навсего держаться корней…
Как и положено в остросюжетной литературе, «Сердце меча» представляет собой арену, где добро борется со злом, если уж на то пошло, в основе и в пределе - поле Армагеддона. Однако, это поле – нечто вроде шахматной доски, где разыгрывается все более усложняющаяся партия, а противники отнюдь не просты и вовсе не одномерны. Потому что за внешним авантюрным сюжетом развивается совсем другой, внутренний – сюжет диалектического взаимодействия этих самых добра и зла, каковые, как выясняется, в чистом виде в материальном мире невозможны.
Материальный же мир подан как борьба двух враждующих политических, государственных систем, между которыми идет война на выживание, Империей и Вавилоном. Империя основана на монотеизме, где христианство замешано на самурайском кодексе, и куче прочих определенно чужеродных ему идеологем, а Вавилон – на язычестве или атеистическом релятивизме. Главным пунктом идейных расхождений и основанием для «справедливой экспансии» служит отношение к «гемам» – генетически модифицированным людям, занимающим в Вавилоне роль рабов и низведенных до положения животных, а в Империи – прокламируемо равноправных, но на деле, естественно, все равно второсортных.
Но это схема. На практике – ни прямолинейная имперская апелляция к религиозной доктрине, ни вавилонская распущенность нравов, не является исчерпывающей системной характеристикой. Такой характеристикой – причем, для обеих систем – выступает несоответствие практики заявленной теории, когда утилитарные политико-экономические цели, понимаемые как способ поддержания системной стабильности, оправдывают средства их достижения. Таким образом, из абстрактных категорий добро и зло превращаются в относительные. Поэтому все персонажи выступают заложниками непрерывной цепи принципиально неразрешимых ситуаций выбора, когда они вынуждены либо благими намерениями мостить дорогу в Ад, либо наоборот. Понятия о верности, чести, справедливости, добродетели, сталкиваясь с практикой реальной жизни, каждых раз входят в диалектическое противоречие с последствиями прямолинейного следования идеалу. Например, верность. Сразу возникает вопрос – чему? Себе, другу, данному слову, принятым обязательствам, убеждениям, приказу, родине, наконец? Если хотя бы два члена ряда становятся в оппозицию друг другу, а такое, естественно, неизбежно, наступает этический парадокс. А парадоксы такого рода и составляют главный внутренний сюжет романа.
Остается отметить, что текст «Сердца меча» в высшей степени аллюзивен. Но литературные аллюзии и парафразы составляют в нем не самый существенный пласт. Самое главное в нем – как раз аллюзии на реальность, реальность, знакомую нам и по тому, что мы каждый день видим вокруг себя, и по сводкам международных новостей. Именно метафоризация сегодняшнего состояния мира есть основная задача этого странного фантастического романа. Самое удивительное, что, прочитав семь с половиной сотен страниц, вместо слова «Конец» с изумлением видишь «Конец первой книги». Я с нетерпением жду второй. Мне интересно, как выпутается автор из столь сложных литературных обстоятельств.
