Марина Тимашева: Начнем сегодня с новостей джаза. Андрей Гаврилов представит нам проект «Сода». Он поддержан именами Аркадия Кириченко, Сергея Осокина и Олега Липатова.
Андрей Гаврилов: Не очень часто в нашей музыкальной жизни появляется какой-нибудь коллектив или исполнитель, музыка которого ставит в тупик как слушателей, так и музыковедов. Еще реже бывает так, что она ставит их в хороший тупик. Те, кто слушал когда-либо музыку московского ансамбля «Сода», особенно на пленках, потому что у них до сих пор нет ни одного компакт-диска, никак не могли поверить, что это действительно музыка, созданная в Москве русскими людьми. Хотя все участники этого коллектива, все музыканты хорошо нам известны. Трио «Сода» это: Аркадий Кириченко, Сергей Осокин и Олег Липатов. Аркадий Кириченко, участник коллектива «ТРИ О» выпустивший в свое время в США сольный диск на тубе, играет в этой программе на бас-трубе, на карманной трубе и, самое главное, выступает как вокалист. Все очень хорошо помнят Кириченко, как многолетнего участника самых разных проектов Сергея Летова, участника «Поп-Механики», участника поэтических вечеров с Андреем Туркиным, Ниной Искренко, Константином Кедровым. Но мало кто знает, что в свое время Кириченко, перед тем, как уехать в Америку, записал целую вокальную программу, которая называлась «Песни». К сожалению, единственная пленка с записью этой программы рассыпалась в пыль. Я видел эту пыль, но, к сожалению, уже никто не увидит эту пленку. Он участвовал в фестивалях джазовых вокалистов и сейчас, совсем недавно, в Иерусалимском джазовом фестивале «Джаз-Глобус», как исполнитель на медных духовых и как певец. Именно его голос мы услышим в пьесе, которую исполнит ансамбль «Сода». Пьеса не имеет названия или, по крайней мере, до сих пор название до конца не определено. Второй участник – Сергей Осокин. Он считается лучшим аккордеонистом России среди молодежи. Ему двадцать с небольшим лет, но он уже обладатель 12-ти первых премий международных конкурсов. И он сейчас считается самой большой надеждой «аккордеонизма» России. Я мало знаю про аккордеонистов нашей страны, я только знаю, что эти люди, как правило, не очень известны. Вполне возможно, что, участвуя в ансамбле «Сода», Осокин изменит эту ситуацию. Он играет с этим коллективом, он играет с ансамблем джазовой музыки «+4» и с ансамблем клезмерской музыки «Берль, Шмерль и сыновья». Третий участник «Соды» - Олег Липатов. Он играет на электрогитаре и на инструменте, который назван « I - book », то есть компьютерные синтезаторные звуки. В 82-м году он закончил музыкальную школу по классу классической гитары, организовал панк-группу «Послевоенное шоссе», сотрудничал с московской рок-лабораторией, после чего переехал в Петербург, где играл почти со всеми местными музыкантами. В 93-м году он создал трио, а позже - дуэт с Алексеем Айги, ныне возглавляющим ансамбль «4’33». И, пожалуй, это самые первые записи Алексея Айги, которые до нас дошли. С 97-го года Олег Липатов участвует в Новой Русской Альтернативе. Участник Русско-украинского проекта. Жанр той музыки, которую вы сейчас услышите, сами музыканты называют панк-хоп. Ансамбль «Сода», Москва.
Марина Тимашева: В новом году петербургский Александринский театр начал новую жизнь - его помещения полностью отреставрированы. Реставрация - дело грандиозное по сложности и ответственности. О том, как она проходила, с руководителем творческо-исследовательской части Александринского театра, профессором Александром Чепуровым беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Александринский театр. Год постройки 1832-й, архитектор Росси. Здесь бывали Пушкин, Достоевский, Тургенев. И вот, в 2006 году, впервые произошла подлинная научная реставрация и реконструкция сцены. Александр Анатольевич, почему вы считаете это столь важным событием?
Александр Чепуров: За всю историю этого здания его только портили. Настоящего капитального ремонта, тем более, реконструкции, а тем более, реставрации здесь не было никогда. Не было даже исследований этого здания.
Татьяна Вольтская: А что вы имеете в виду, когда говорите, что портили?
Александр Чепуров: Дело в том, что когда театр был открыт, 30 августа 1832 года, меньше чем через год начались переделки, связанные как с личными вкусами императора, так и с удобством артистов и просто переделки, которые портили пропорции и архитектурные детали этого здания. Изменялся декор. Например, Росси придумал, что весь театр должен был быть отделан голубой тканью в честь орденской ленты Андрея Первозванного. Романтический театр. Но Николаю Первому изначально эта идея не очень понравилась, не понравились некоторые детали декора театра, в частности, некоторые масонские символы. Например, Царская ложа была декорирована голубым небом с золотыми звездами. А это, в общем, некий элемент оформления масонской ложи.
Татьяна Вольтская: Карло Росси тоже был масоном?
Александр Чепуров: Дело в том, что существуют такие мнения. Звезды, циркули, око - все эти вещи присутствовали в символике Александринского театра. И император, войдя в свою Царскую ложу, увидел это голубое небо с золотыми звездами и понял, что Императорская ложа декорирована, как масонская ложа. Николай Первый, несмотря на то, что его супруга и брат его супруги в молодости отдавали дань этому увлечению, в 30-е годы, когда был открыт театр, официальной поддержки масонских символов не было. Однако, в театре это присутствовало. И тут же было отдано приказание поменять декор. Голубое небо с золотыми звездами и некоторые элементы были закрашены. Они исчезли, казалось, навсегда. Уже через несколько лет был изменен цвет зрительного зала. Николай Первый настоял на о том, чтобы голубые занавеси, голубые драпри были поменяны на алые, в цвет ленты Екатерининского ордена, и зрительный зал приобрел совершенно другой вид. Затем менялась и планировка зрительного зала. Декор барьеров лож, которые сначала были расписаны по холсту, затем были вылеплены из папье-маше орнаменты. Был момент, в 1860-е годы, когда барьеры лож был расписаны сюжетами из басен Крылова. Затем, в 70-е – 80-е годы, были придуманы другие орнаменты на отделке лож, немножко изменена планировка партера, добавился еще один ряд, ушла перегородка между партером и местами за креслами. Уже в начале 20-го века исчезли бенуары, появились проходы из бельэтажа в места за креслами, поменялась планировка самих мест за креслами. То есть, многие вещи менялись. Поменялся декор центральной и боковых парадных лож. Театр все время жил. Естественно, наслаивались все новые переделки. И уже было непонятно, что когда появилось, что когда возникло. А советское время тоже привнесло целый ряд серьезных изменений. В 1932 году, когда производился ремонт здания, существовала директива Сергея Мироновича Кирова о советизации Александринки. И идеологической, и физической. Физическая означала уничтожение части декора, связанного с императорской эмблематикой, идеологическая была связана с тем, что вместо «Горе от Ума» и «Ревизора» ставили «Бронепоезд 14-69», «Страх», «Ярость». И только один «Маскарад» мейерхольдовский оставили, как дань истории. В ходе этой советизации были нарушены все зрительские фойе третьего яруса, боковые зрительские галереи и прогулочные. Там были нарезаны кабинеты. У театра отобрали все вспомогательные площади по улице Зодчего Росси, где находилась Дирекция императорских театров и все службы. Им пришлось всем въехать в это здание. Как говорил герой одного фильма: «Катафалк не резиновый». Многие исторические помещения потеряли свою первоначальную функцию. Вот мы сейчас с вами сидим в комнате заседаний театрально-литературного комитета. Еще с середины 19-го века здесь заседали литераторы и решали, какие пьесы будут допущены на сцену. Так вот, в этой комнате был устроен туалет. А это - историческое место, где бывали очень многие известные люди. Начиная от сотрудников дирекции императорских театров, заканчивая крупнейшими литераторами – Тургенев, Чехов, Григорович. Вот люди, которые здесь бывали.
Татьяна Вольтская: В этом кабинете я вижу замечательную мебель - стол, кресло. Она имеет какое-то отношение к тому, что было когда-то?
Александр Чепуров: Безусловно. Оказалось, что возможно вернуть все на свои места. Вот мы сидим за столом, вот диван, письменный стол. Это все то самое, что находилось в этом кабинете в 19-м веке. Это удалось сохранить. Тут есть одна интересная вещь. В директиве Кирова было сказано о советизации. То есть нужно было убрать всю мебель, декор из театра, и заменить всем советским. Но, это, все-таки, театр. Поэтому вся эта мебель была не куда-то выброшена, а она была передана в мебельно-реквизиторский цех. И сохранилась почти вся уникальная обстановка. В результате реставрации мы получили возможность иметь это все в первозданном виде.
Татьяна Вольтская: Столько слоев, такой культурный слой представляет собой этот театр! Каким образом вы выбрали, на каком времени вам остановиться?
Александр Чепуров: Это очень хороший вопрос, потому что это была самая главная проблема. Нам все время, в ходе реставрации, задавали вопрос: «Вы восстанавливаете первоначальный облик театра, россиевский театр, россиевскую отделку?». И все время удивлялись, почему мы говорим, что не совсем. Ведь если восстанавливать россиевскую отделку (чертежи сохранились, эскизы сохранились), то ведь нужно рушить все последующее. Чем декор 1850-х – 70-х годов так провинился, и почему нужно его ломать, когда он сохранился подлинный, и делать новодел? То есть восстанавливать то, что когда-то было, но, к сожалению, утрачено. И здесь, мне кажется, был избран очень интересный ход, я бы назвал этот метод исторической эклектикой, когда внутри одного здания сохраняется все, что дошло до нас подлинного. Если барьер за креслами относится к россиевскому времени, он восстанавливается в своем первозданном виде. А если барьеры лож не дошли в том виде, то они восстанавливаются на тот ранний период, на котором они дошли. И выбрать ту оптимальную историческую доминанту, вокруг которой мы можем здесь танцевать, это было самое сложное. И такая доминанта нашлась. Дело в том, что в 1890-х годах было произведено подробное фотографирование театра – и зрительного зала, и кулуаров. И это позволило нам ориентироваться на эти фотоматериалы. К тому же, больше всего дошло от этого периода. Получилось, что мы можем сейчас, практически стопроцентно, сказать, на какой период какая деталь восстановлена. Это, действительно, результат научной реставрации. Приходя в театр, мы, таким образом, можем совершить путешествие - посмотреть и времена Пушкина, времена Лермонтова, времена Толстого и Достоевского и даже определить, где сидел Федор Михайлович Достоевский, где сидел Тургенев. Театр изменился, были восстановлены детали, утраченные в 20-м веке.
Марина Тимашева: Мой тбилисский коллега Юрий Вачнадзе расскажет о главном редакторе издающегося в Грузии русскоязычного журнала «Русский клуб» Александре Сватикове. На протяжении многих лет он был главным хранителем квартиры- музея Смирновых, перевезенного в своё время из Петербурга в Тифлис салона знаменитой дамы пушкинских времён Александры Осиповны Смирновой-Россет.
Юрий Вачнадзе: В старом районе Тбилиси, в отреставрированном особняке второй половины 19-го века, располагается Центр культурных взаимосвязей Грузии Кавказский Дом. Кавказский дом иногда также называют домом Смирновых, по имени его бывших владельцев. Дело в том, что на втором этаже здания, в нескольких просторных комнатах располагается подлинный салон знаменитой петербургской дамы пушкинских времени Александры Осиповны Смирновой-Россет. Говорит главный редактор московского журнала «Дружба Народов» Александр Эбаноизде.
Александр Эбаноидзе: Одна из знаменитейших женщин пушкинской эпохи, «черноглазая Россетти» как называли ее современники, близкая приятельница Пушкина, Жуковского, Лермонтова, родоначальников лучшей литературы мира, ценивших ее ум, обаяние и непосредственность в общении.
Юрий Вачнадзе: В конце 19-го века обстановку салона в нетронутом виде перевез в Тифлис ее сын. И с тех пор этот салон, вопреки всем историческим катаклизмам, продолжает жить в другой стране. Именно жить, потому что с момента переезда в Тифлис салон, а вместе с ним и дом Смирновых, стал важным очагом культуры, где встречались и общались выдающиеся люди Грузии и России - писатели, ученые, актеры, музыканты. В нынешнем музее, именуемом Пушкинским Мемориалом, рядышком располагаются бесценные реликвии грузинской и российской культур. Декоративные столики, сработанные руками Петра Первого, камер-юнкерская шляпа Пушкина, подлинные письма Ильи Чавчавадзе. Обо всем, что связано с домом Смирновых и его историей, больше всех знает Александр Ярославович Сватиков. Коренной тбилисец, филолог по образованию, Саша внешне - типичный русский интеллигент. Небольшая бородка, очки, за стеклами которых блестят живые глаза. В первый момент как-то странно слышать из уст такого человека замечательную грузинскую речь. Саша, в прямом смысле слова, всю свою жизнь посвятил Пушкинскому Мемориалу. У него на руках скончался последний из рода Смирновых - Михаил Георгиевич.
Александр Сватиков: Основной временной период, который охватывает семейное собрание Смирновых, это 19-й век. Хотя есть у нас экспонаты, связанные в 18-м веком, есть вещи совершенно разные по стилю, по времени, по месту происхождения. Все это создает удивительный синтез, вполне характерный для старого тбилисского особняка, каковым на сегодняшний день является этот дом, один из самых старых домов в улице Галактиона Табидзе. Пушкин однажды, набравшись смелости, спросил у Россет-Смирновой: «Скажите, кто вы?». На что она ответила: «Бабка - грузинка, дед – прусак, отец - француз, а сама я православная и по сердцу русская». Она служила фрейлиной двух русских Императриц. В ее ближайшем окружении были практически все русские поэты, писатели, художники, композиторы, актеры 19-го века. Сын Александры Осиповны переезжает сюда, перевозит обстановку литературного салона матери из Петербурга, и этот дом с годами становится одним из центров культурного общения. Кто только не приходит сюда, чтобы прикоснуться к этим семейным реликвиям. В первую очередь, это Петр Ильич Чайковский, Антон Рубинштейн, часто приезжавший на гастроли в Тифлис, и с удовольствием проводивший вечера в этом доме. В принципе, каждый экспонат, тем или иным образом, связан со многими выдающимися представителями разных культур. Только в этом доме можно увидеть подлинные записки Ильи Чавчавадзе - выдающегося грузинского общественного деятеля, писателя, поэта, который часто приходил в этот дом, чтобы прикоснуться к реликвиям пушкинской эпохи.
Юрий Вачнадзе: Говорит Александр Сватиков. Он рассказывает о тяжелых временах, пережитых музеем в начале 90-х годов прошлого века, в период гражданской войны в Грузии.
Александр Сватиков: Когда на улицах еще шла война, мы, несмотря ни на что, каждый день пешком добирались из разных концов города сюда. Вопрос существования этого музея или его не существования за последние 20 лет вставал неоднократно. Смирновы и мне, и многим другим своим знакомым пред смертью говорили, что они не хотят, чтобы в этом доме ходили какие-то случайные, посторонние люди, что они хотят, чтобы это все жило, чтобы это продолжало служить русско-грузинским литературным и культурным взаимосвязям. Когда к власти приходит националистическое правительство, во главе которого стоял первый президент Грузии Звиад Константинович Гамсахурдиа, встала угроза существования этого дома. Сам Звиад Гамсахурдиа пришел в этот дом, ознакомился с нашими экспонатами. Все это произвело на него такое впечатление, что он повторял одну и ту же фразу: «Конечно, должен быть музей». Три поколения в семье Смирновых, которые занимались и наукой, и культурой, и, прежде всего, поддерживали эти живые контакты между Россией и Грузией, не должны были пропасть. Но сегодня положение таково, что в Грузии едва ли не 120 музеев оказались вне юридического статуса.
Юрий Вачнадзе: Несмотря на создавшиеся трудности, Саша не сидел, сложа руки.
Александр Сватиков: Так получилось, что в позапрошлом году, когда Грибоедовский театр отмечал свой 160-летний юбилей, президент Международного культурно-просветительского союза «Русский клуб» Николай Николаевич Свинтицкий пригласил меня для помощи в подготовке издания альбома «Русский театр в Грузии». После юбилея у Николая Николаевича Свинтицкого появилась идея попытаться издать журнал «Русский клуб». Он выходит уже второй год, это ежемесячное издание, 56 страниц, и на фоне тех отношений, которые сложились между Россией и Грузией, 11-й номер у нас был, в основном, посвящен этим проблемам. Мы все знаем блестящие строки Александра Сергеевича Пушкина, записанные в альбом Александры Осиповны Смирновой в 1832 году. Это знаменитое посвящение, которое написано от ее лица. Придя к ней на день рождения, он оставил такую запись в этом альбоме:
«В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора,
Я сохранила взгляд холодный,
Простое сердце, ум свободный,
И правды пламень плодородный,
И как дитя была добра».
Мне очень хочется надеяться, что в наших отношениях настанет тот период, когда у нас будет «взгляд холодный, простое сердце, ум свободный» и отношения будут выстраиваться только по восходящей линии, о чем мы уже давно мечтаем.
Марина Тимашева: Демографическая статистика, к сожалению, подтверждается неправильным, необъяснимо ранним уходом из жизни людей, олицетворяющих «время колокольчиков», блестящий и эфемерный расцвет русского рока в 80-е годы прошлого столетия. Причём новости в чёрных рамках - они вовсе не обязательно связаны с пороками, которые в обывательском представлении неотделимы от рок-музыки. В Лондоне умер Илья Кормильцев, соавтор песен «Наутилуса Помпилиуса». Полиглот и интеллектуал, он предпочитал шумному разгулу философские беседы, хорошую книгу и хорошую кухню – подтверждал свою фамилию кулинарными произведениями, такими же экзотическими, как имена иностранных авторов, на которых он ссылался. У историка Ильи Смирнова, я спрашиваю: какое место занимал в рок-движении человек, на первый взгляд, совершенно не рок-н-ролльный? И каких взглядов Кормильцев придерживался в те годы, которые, собственно, и принесли ему всесоюзную популярность?
Илья Смирнов: Свердловскую школу рок-музыки сформировали два не рок-н-ролльных человека. Александр Пантыкин, классический музыкант с консерваторским образованием и Илья Кормильцев – химик с широким кругом гуманитарных интересов. Вечный вопрос о роли личности в истории. Свердловский рок выпадал из закономерностей. Судите сами. Город миновала общая мода на акустический – «бардовский» – репертуар. Рок - музыканты предпочитали играть в электричестве, как им и положено по должности. Сохраняли прибалтийски-спокойные отношения с местным комсомолом. Наконец, они исповедовали нехарактерные для 80-х годов представления о качестве: то, что предлагается публике, должно быть сделано как следует – без скидок на трудную жизнь в подполье.
Уникальную особенность составлял и сам Кормильцев: ведь он писал стихи не для конкретного коллектива, а для всего свердловского рока, начиная с «Урфин Джюса» - первой группы, которая добилась всесоюзной популярности через магнитофонный самиздат. Конечно, главное дело жизни – «Наутилус». Илья не выходил на сцену с Бутусовым и Умецким, но был полноправным членом группы, причём не просто соавтором, а идеологом и организатором. Как это не странно сегодня прозвучит, но мы с Кормильцевым первый раз общались по поводу переправки на Урал из Москвы звукозаписывающей аппаратуры. Домашней студии, в которую на родине рок-н-ролла играли дети, но там, где пьют одеколон, это было оборудование хай-фай. А «Наутилус» я увидел живьём в Ленинграде, и впечатление было ошеломляющим. Совершенство, казалось бы, невозможное в нашем подполье. Естественно, среди рок-тусовщиков обеих столиц, не привыкших себя утруждать, пошли завистливые разговоры: ну, это, дескать, попса, ресторан… Но большинство рассуждало иначе, и лирическая программа, подготовленная Бутусовым и Кормильцевым прямо вдогонку остро-социальной «Разлуке», закрепила их триумфальный успех. Мы с Ильей после концертов проводили время в дискуссиях: об элитах и массах, о социобиологических концепциях, о Конраде Лоренце и Толкиене, о прибавочной стоимости, не соглашались, он занимал намного более правые позиции, называл себя «консерватором». Ссылался на авторитет Маргарет Тэтчер. Но это не мешало взаимопониманию. Как тогда было принято считать, рок – это не стиль (я добавлю – не идеология), а система ценностей, и с ценностями у Кормильцева было всё в порядке. Именно он отказался от присуждённой «Наутилусу» премии Ленинского комсомола, которую нужно было получать из рук главного редактора журнала «Молодая гвардия» Анатолия Иванова. Сейчас уже нужно пояснять. Поясняю: при Горбачёве это издание ЦК ВЛКСМ занимало примерно такое же место в общественной жизни, которое позже заняла газета Александра Проханова «Завтра». И вот слова несостоявшегося лауреата – цитирую по «Урлайту»: «Меня всё время спрашивают о премии, которую я не получил. Мне хочется выйти из патовой ситуации, и я говорю: «Вы объясняете кому-нибудь, почему не едите экскременты?». И дальше – о фатальном дефиците юмора в нашей политике. «Вот как бы я мечтал оформить эту историю с премией: встретиться с Ивановым, обменяться с ним объятиями, поцеловаться. Он мне даёт премию, а я ему – звезду Давида. Теперь ты наш… Любой отказ они могут мотивировать, а на это ответить нечего. Но у нас эта культура отсутствует» (Урлайт, № 8/21, типографский вариант: Алма-Ата, Искер, 1991, с. 12). Пришлось Кормильцеву банально отказываться от премии. Точно такую же непрактичную позицию занял этот практичный, рациональный человек, когда восстановленный Кормильцевым и Бутусовым «Наутилус» в 93-м году стали за хорошие деньги зазывать на мероприятия «Да, да, нет, да» в поддержку президентского единовластия, не ограниченного парламентом. Заметьте, что президент был его земляком, и к процедурам формальной демократии Илья относился без пиетета, но в данной конкретной ситуации он сказал: «От такой затеи надо держаться в стороне, потому что, если сила, которую ты поддержал, победит, для души твоей это ничего не даст, ну разве что для кармана. А если эта сила проиграет, тебе тем более припомнят, за что ты продавался. В любом случае будешь чувствовать себя проституткой» (Солидарность, 1993, № 9, с. 17). Теоретически он был не расположен к профсоюзам, как настоящий тори: мол, профсоюзная солидарность может заставить человека выступить в поддержку тех, кто не прав, но на практике именно Кормильцев был главным энтузиастом создания Всесоюзной Рок-федерации, своего рода профсоюза, с помощью которого мы в конце 87-го года пытались остановить сползание русского рока в попсню. Именно Кормильцев убедил земляков созвать всесоюзный съезд в пансионате под Свердловском, произнес там пламенную речь об объединении, и не его вина, что большинство соратников предпочли общей борьбе за цивилизованную музыкальную индустрию - индивидуальные контакты с конкретными чиновниками и эстрадными дельцами. Многие его высказывания остались афоризмами для историков, например, «союз боярства и урлы против третьего сословия». Ведь не только про Россию, правда? Парижские пригороды – чем не иллюстрация? Вообще для него худшими ругательствами тогда были «тусовщик» и «гопник». С каким презрением он отзывался о деятелях культуры, которые завлекают гопников «трюками» - «задницу, что ли, показать…». В «урлайтовском» оригинале грубее.
Увлекаясь и увлекая других различными инициативами, Кормильцев в поэзии был… ну, скорее, стоическим пессимистом. «Ты можешь играть про себя на трубе, но, как ни играй, все играешь отбой…» Постепенно эти мотивы усиливаются и в его теоретических высказываниях: «Самый большой шаг к гибели сделан сейчас, именно после свержения коммунизма, поскольку это не было подкреплено НИЧЕМ». Он с опасением и неприязнью говорил об идеологии, по которой «целью существования является свобода удовлетворять любые свои хотения». «Выражаясь языком тусовщиков, чем больше оттяга меньшими усилиями в единицу времени можно получить – тем лучше. И чем более самореализованной ощущает себя личность. А для меня это было странно и дико. Мне всегда казалось, что удовольствие – это маленькая награда, которая ждёт человека в конце труда, но никак не цель, потому что на самом деле нет ничего легче, чем получить удовольствие. Это доказывал ещё Диоген в своё время на базаре публично».
В те годы, когда мне довелось общаться и сотрудничать с Ильей Кормильцевым, это был не просто талант и блестящий интеллектуал, но ещё – что не менее важно – человек с чёткими представлениями о нравственной норме, о долге, об иерархии ценностей, которые проявлялись не просто в красивых словах, но в поступках. Именно присутствие таких людей в рок-культуре придавало ей смысл, выходящий за рамки танцплощадки.
Марина Тимашева: Илья Кормильцев в течение долгих лет был также и моим другом, и я подписываюсь под словами, сказанными о нем Ильей Смирновым.
Марина Тимашева: «Дорога в два конца» - так назвала концерт в театральном «Центре на Страстном» грузинская певица Манана Менабде, исполнительница романсов, баллад, джазовых композиций, а еще актриса, художник, писатель. Большинство исполненных песен войдут в ее новый диск. «Дорога в два конца» – не только строчка из любимого певицей Бродского, но и знак: с 1991 года Манана живет в Берлине, ее персональные выставки и концерты проходят по всей Европе, но она часто возвращается на родину. На концерте побывала Татьяна Ткачук.
Татьяна Ткачук: Впервые о Манане Менабде написал журнал «Огонек». Было это в 52-ом году, и была Манана не велика: «Четырехлетняя внучка сестер Ишхнели поет весь репертуар своих бабушек», - писал «Огонек». Эта певческая семья в начале 20-го века подарила миру грузинское квартетное пение. Полвека спустя в немецком журнале известный джазовый критик Берт Ноглик напишет о Менабде: «Она унаследовала богатейшие музыкальные традиции своих предков. Проникновенно и, одновременно, нежно она дает ощутить, как можно передвигать горы. Ее сильный и ранимый голос всегда окрашен легкой меланхолией тона».
(Звучит песня «Колыбельная»)
Музыку этой «Колыбельной», которую Мария поет Христу, написала на стихи Бродского Манана Менабде. Она поет эту первую песню концерта, и удививший в первый момент вид певицы – мужской костюм, мужская рубашка, мужские туфли, взъерошенная седина, ни грамма косметики и ни тени улыбки на лице, - все куда-то исчезает, перестает существовать. Остается только образ, который создает Манана. И – голос…
(Звучит песня)
Татьяна Ткачук: Так в исполнении певицы звучит Вертинский. «Вертинский - такой, каким я его чувствую», - говорит Манана. Для меня Вертинский в женском исполнении всегда был немного сомнителен, но кто бы мог подумать, что можно не только не нарушить стилистику его песен, но и так потрясающе передать их настроение - эти эмигрантские нотки тоски, эту иронию, этот аристократизм…
(Звучит песня)
Татьяна Ткачук: Жизненный путь Мананы Менабде был не прост – закончив два театральных вуза, она играла и пела в известных музыкальных коллективах, ее звали к себе Утесов и Дюк Эллингтон, но она хотела еще и снимать кино, и сниматься в кино, хотела писать стихи и прозу, хотела заниматься живописью графикой и аппликацией, - и сделала все это! Приехав в Берлин в 40 лет, никому не известная и без денег, она очень быстро заработала право на стипендии и персональные выставки по всей Европе.
Прервав концерт, Манана Менабде читает отрывок из своей автобиографической книги – о курдской дворничихе.
Манана Менабде: Ранним утром, когда у воздуха вкус неспелой сливы, в размеренном такте под одеяло залезает шипение метлы курдянки Сатылык… Она разодета в пестрые юбки. Ветер поднимает подол. А под ним - еще зеленая, а под зеленой - желтая, а под желтой - красная, а под красной… Нет конца этим нескончаемым юбкам. Сатылык в спящем городе стоит одна, как цветущая майская роза. Как же она это все на себя надевает? – думаю лениво, сквозь сон. Она и не подозревает, чистит улицы. «Ш-ш-ш», - играет она утренний ноктюрн на метле и, как соловей, высоким, чистым, как ручей голосом тихо-тихо, чтобы не нарушить утренний сон так напевает:
(Песня)
Татьяна Ткачук: Дочитав, она садится за рояль и играет в четыре руки с молодой пианисткой Мариной Макаровой собственную музыку на стихи Ахматовой, а потом, словно немного стесняясь, предлагает послушать, как звучит ее голос под электронную, компьютерную музыку, написанную ею самой, и обещает залу: «Я постараюсь, чтобы вам понравилось…»
(Звучит песня)
Татьяна Ткачук: Каждый в ее творчестве может найти что-то свое, особенно близкое. Кому-то нравятся романсы. Кому-то – старинные песни грузинских композиторов, кому-то – песни самой Мананы на стихи поэтов Серебряного века. Не вписывается она ни в какие привычные рамки. Два часа пролетают мгновенно, зрители не хотят расходиться, и то здесь, то там звучат реплики о том, что в таком вот разноязычном зале – вокруг слышится грузинская, абхазская, немецкая, английская, русская речь, - особенно пустыми и бессмысленными кажутся культурные репрессии и прочие осенние глупости… Манана Менабде говорит со своим слушателем, и ее слова кажутся мне очень важными.
Манана Менабде: Вы видите, что я не оставляла Грузию. Я пою по-грузински, я человек из Грузии, и мой дом – там, где я. Я ношу с собой свою Грузию. Каждому человеку отведен сад, и он обязательно должен за этим садом ухаживать. И я думаю, что вот такой маленький кусочек сада Господь мне просто доверил. И я думаю, что я как-то, как я могу, как я это умею делать, ухаживаю за этим садом, где бы я ни была.
Татьяна Ткачук: На стенах театрального центра - полотна Мананы Менабде - твердой профессиональной рукой, лаконично, масло по холсту – неповторимые женские грузинские образы. Манана читает отрывок из новой книги – маленькую философскую притчу, а я смотрю на эти полотна, в ушах еще звучит только что услышанная музыка, и думаю о том, что талантливый человек (я не говорю о гениальности) – талантлив во всем, за что бы он ни взялся…
Манана Менабде: Один человек перед сном привязал к ноге бумажку с надписью «Это я». И жил себе спокойно. Его все знали и уважали. Время шло. Однажды человек попал в большой город. Бродил, бродил и устал. Нашел тихий уголок, как обычно, привязал к ноге бумажку и уснул себе спокойно. Пока человек спал, ветер, пролетая мимо него, сорвал с ноги бумажку и скрылся за поворотом. Человек проснулся, но не нашел себя. С тех пор никто его и не видел. Время шло. Однажды один бродяга, проснувшись утром, на своей груди обнаружил бумажку с надписью «Это я». И с тех пор стал всеми уважаемым человеком. Было и не было. Был один человек.
Марина Тимашева: Мария Ремезова рекомендует нам сборник рассказов Романа Сенчина «День без числа», выпущенный издательством «Литературная Россия».
Мария Ремезова: Роман Сенчин – гиперреалист. Писателей этого направления – при всей разности поэтик, приемов и творческих подходов – роднит одно: склонность к гиперболизации, к работе слишком густыми красками, за счет чего одни элементы оказываются гипертрофированно выпуклыми, другие же, напротив, растворяются в тени. Возникает особого рода экспрессия, в известной мере приближающая прозу этого направления к модернизму.
В книге рассказов Романа Сенчина «День без числа» отчетливо звучит мотив временного слома, с ног на голову перевернувшего жизнь персонажей. Будто волна захлестнула и перевернула утлую лодочку. Все и вся вязнет, томится, захлебывается в обстоятельствах. «Бедность не порок, нищета порок», – сказал когда-то чиновник Мармеладов, и Сенчин всеми силами ищет подтверждения этой формуле. Всем хронически не хватает денег. Все какие-то тусклые, бедные, обносившиеся, все стараются стрельнуть сигарету, на халяву опохмелиться. Сумма в пять, десять, двадцать рублей – в пересчете на соответствующий времени эталон (действие большинства рассказов происходит в 90-е годы) – кажется в этом мире существенной.
Основная характеристика действительности – безнадежность. Какая-то обволакивающая, мутная, безвольная безнадежность. Вместо неба над головами этих несчастных – потолок, низенький – от силы два пятьдесят. Да не просто низенький – облупившийся весь, в грязных потеках протечек… Сами названия рассказов говорят за себя: «Еще одна ночь», «В норе», «Вторая половина дня», «Приближаются сумерки», «Неприятность», «День без числа», «Сегодня как завтра», «Постоянное напряжение». В этих вечных сумерках более чем логична этическая индифферентность, принятая здесь, как норма. Гадкий – по мелочи, на масштабный замах тут никто не способен, – поступок, никого не удивляет и принимается, как должное. Но поступку, активному действию, тут вообще не место. Тут все живут и умирают пассивно, будто во сне.
Сны тут тоже снятся. Один, самый частый, про то, что раньше жилось куда лучше. Странно, большинство героев – вовсе не старики, но видят мир совсем по-стариковски, по известной модели: когда-то и небо было голубее, и солнце ярче… Вот, к примеру, рассказ «Сегодня как завтра». Некто Ганин (автор скупится дать ему даже имя – да и зачем имя этой безликой, аморфной человеческой единице?) бессмысленно, много месяцев не получая зарплаты, работает на цементном заводе, жена торгует какой-то мелочью с лотка. Тем и живут. Но она вот-вот родит третьего, и тогда всякий доход накроется. Остальные рабочие в том же положении. У них уже не осталось ни сил, ни энергии даже на глухой ропот, так что единственного, кто время от времени начинает возмущаться, тут же одергивают – помолчи, и без тебя тошно. Примечательно, что Ганин и женился точно во сне: «они не любили друг друга, – дает ремарку автор, – просто, наверное, нужно было жениться, поскорей уйти от родителей». Зачем он убивает жизнь на этом заводе, он и сам себе объяснить не может. Как и все остальные. Всем давно ясно, что долг им никогда выплатят, что завод все равно рано или поздно загнется, но никто ничего не предпринимает – все они точно зомби, парализованные пассивностью.
Следующий за ним рассказ «Наемный рабочий» можно прочесть как продолжение начатой биографии. Тем более, что теперь у героя только имя, а фамилия остается за кадром. Это тот же Ганин, но уже оставшийся без своего завода. Каждое утро старается найти работу на день. А что он умеет? Ну, разгрузить, что-то куда-то перенести. Найдет – хорошо, нет – ничего не поделаешь… Вот так, изо дня в день он таскает с места на место ящики и коробки, вспоминая поговорку «Будет день – будет и пища». Философ, можно сказать…
Мы видим придавленных обстоятельствами, опустившихся людей. Но в лучших вещах поэтика текста задает некое пространство сочувствия, которое возникает благодаря дистанцированности автора от персонажа, хотя автор часто, нарочито часто, так что это бросается в глаза, делится с персонажами собственным именем и фамилией. Это я, это мы, уверяет рассказчик, мы такие и живем вот так, и катитесь вы все к чертям собачьим. Жизнь принимает и такие формы, говорит автор. Есть безвольные неудачники, которые пасуют перед слишком сложной задачей (а жизнь и есть такая задача), их выбросило на обочину, и они ползут по ней, как могут, но это не значит, что их нужно презирать.
Это не бравада. Это, скорее, отчаянная попытка прокричаться сквозь равнодушие и усталость современного искусства, в котором уже ни ужасами не удивишь, ни слезами не проймешь. Сенчин наследует богатой традиции жесткой прозы и открывает очень важный принцип – несчастный человек не бывает красивым, обаятельным, благородным. Несчастье само по себе – некрасиво.
«Полюбите нас черненькими, – сказал как-то Гоголь, – беленькими на всякий полюбит». А Белинский добавил: «кто может плакать не только о чужих страданиях, но и страданиях вымышленных, тот, конечно, больше человек, нежели тот, кто плачет тогда только, когда его больно бьют». Теперь другое время, прилюдно плакать не принято. Но можно хотя бы вспомнить о тех, кому просто здорово не повезло.
