Александр Генис: Дух времени в каждую эпоху выбирает себе свой вид искусства. Скажем, в елизаветинской Англии духовный портрет эпохи запечатлела драма. В просветительской Европе любимым жанром века стали философские беседы. В России Х1Х столетия главным была, конечно, литература, толстые журналы, критика. Во Франции такую роль играла живопись. На знаменитые или одиозные картины рисовали карикатуры. Репортажи из Салона газеты печатали только на первой полосе. Сегодня Дух времени живет, конечно, в кино, поэтому его главный праздник говорит о ХХ1 веке, не меньше, чем о награжденных или обойденных фильмах.
«Оскар» – это не только Олимпиада масскульта, не только срез нынешний эстетики, это и еще и симптом, намек, свидетельство. Что же нашептал нам «Оскар» в этом году?
Пожалуй, главное было в том, что глобализация, которую одни кляли, а другие ждали, уже наступила. Никогда еще голливудский кинематографический смотр не был столь интернациональным.
Дело тут не только в новой «мексиканской» или старой «британской» волне. Заграничное кино играет важную роль на церемониях «Оскара» уже 50 лет. Отмечая этот юбилей, организаторы устроили пеструю ретроспективу, в которой мелькают кадры прославленных мастеров - Феллини, Бергман, Куросава, «Война и мир».
Однако каких бы триумфов ни добивались гиганты прошлого у «Оскара», иностранные фильмы редко выходили за пределы того эстетического гетто, что нашло себе более благообразное имя «арт-хауса». Сегодня новые иноязычные картины ждет в Америке куда более счастливая судьба. Об этом говорит очень напряженный конкурс за «Оскара» в категории «Лучший иностранный фильм». Многие критики считают, что как раз тут-то и сражались самые интересные картины года. Победа немецкой ленты «Жизнь других» только оттенила успех «Лабиринта Фавна», удостоившегося двух других «Оскаров». Но главное, что сегодня оба эти фильма я могу посмотреть не на экране университетского кампуса, и не в крохотном зале на задворках Сохо, а в нашем роскошном мультиплексе, где наравне с простодушными боевиками теперь крутят невиданные прежде диковинки – иностранные фильмы с титрами.
Может быть, в этом и есть подспудный «мессадж» «Оскара -2007»: мир становится все более открытым и это значит, что ему – нам – нужно очень разное кино.
Наша «Песня недели» сегодня, конечно же, тоже пришла из Голливуда. Своими впечатлениями о борьбе за музыкального «Оскара» делится Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: Скажу сразу, что, по-моему, главным музыкальным событием этой оскаровской церемонии была награда за пожизненные заслуги, предоставленная одному из самых великих кинокомпозиторов мира Эннио Морриконэ. Морриконэ - один из тех редких композиторов, который не просто оформляет происходящее на экране, чтобы создать настроение, а играет ключевую роль в создании всей картины. Вот фрагмент из его произведения, сыгранного оскаровским оркестром во время награждения.
Другой интересный звуковой момент церемонии, думаю, понравился и запомнился многим из миллиарда телезрителей, кто смотрел ее в воскресенье. Я имею в виду голливудский «Хор спецэффектов». Вот фрагмент их выступления. Еще раз напомню, что все звуки создает сам хор, используя только голоса.
Что же касается непосредственно песенной категории «Оскаров», то признаюсь, что, в общем и целом, в этом году было довольно грустное зрелище. Фильмов с песнями претендентами было трое. Сначала - довольно посредственная песня «Наш городок» далеко не посредственного Ренди Ньюмана из мультфильма, который в России перевели как «Тачки».
Затем - песня лауреат «Неудобная правда», достойная Мелиссы Этеридж. Однако эта песня, похоже, выиграла не за художественные заслуги, а по причине популярности экологической тематики одноименного документального фильма, для которого она была написана. Уверен, что если бы это не была песня «на тему», вряд ли кто-либо ее заметил, и уж точно запомнил.
Лично я отдал бы «Оскара» за лучшую кинопесню года одной из трех номинирован y ых песен из самого музыкального фильма года «Девушки мечты». Пожалуй, вот этой. Песню из этой киноверсии бродвейского мюзикла об истории легендарной группы « The Supremes » исполняет актриса, игравшая в главной роли в фильме, уже ветеран оскаровского песнопения, Бейонсе и, из грязи в князи, лауреат «Оскара» за лучшую роль второго плана Дженнифер Хадсон. «Люблю я тебя».
Александр Генис: В относительных величинах, самого большого успеха у «Оскара» добились не «Отступники» маститого Мартина Скорсезе, а лента-сюрприз. Это, конечно, очаровавшая зрителей «Маленькая мисс Счастье». (Мне, впрочем, больше нравится другой перевод – «Маленькая мисс Радость»). Два Оскара, доставшиеся сценаристу и актеру второго плана – хороший урожай для небогатого фильма с симпатичным характером и ядовитым юмором. У микрофона – ведущий нашего «Кинообозрения» - Андрей Загданский. Оскаровский сезон не полон без маленького фильма-сюрприза. Мне вспоминаются, в последние годы, такие картины, которые произвели фурор именно благодаря своей камерности. Это недавний фильм «На обочине», который сделал красное вино самым популярным напитком в Америке. Мне кажется, в этом году тоже есть такой фильм, и о нем мы сегодня поговорим.
Андрей Загданский: Не просто красное вино, а красное вино «Пино Нуар». Итак, «Маленькая мисс Радость», как ее перевели по-русски. Фильм во всех смыслах очень интересный. Начнем с того, что режиссеры – муж и жена. И это их первая игровая картина. Хотя они совершенно не в юном возрасте, у них трое детей. Им, по-моему, под 50 лет. Это Джонатан Дейтон и Валери Ферис. Они многие годы работали в рекламном бизнесе, делали рекламные фильмы, у них довольно большая и известная компания по производству рекламных фильмов. «Маленькая мисс Радость» - картина, которая эксплуатирует ту самую знаменитую американскую мечту, о которой сделано так много и фильмов и так много пародий. В данном случае, все персонажи нашего фильма - неудачники. Каждый представляет собой разную фазу крушения американской мечты. Эпицентр этого крушения - маленькая девочка, которую зовут Олив, что уже очень смешно - «Оливка» - какой-то меленький, кругленький, толстенький…
Александр Генис: На кого она и похожа. Восьмилетняя девочка, толстенькая и симпатичная.
Андрей Загданский: В очках, с животиком. Которая, якобы, получила приглашение принять участие в конкурсе красоты маленьких девочек. Об этом конкурсе мы поговорим отдельно, потому что это кульминация фильма. И вот вся компания – папа, мама, брат-подросток, который принял обет молчания, и самый главный персонаж дедушка – вся эта компания разных странных людей отправляется на поломанном автомобиле через пол-Америки из штата Нью-Мексико в Калифорнию на этот конкурс.
Александр Генис: Вы, конечно, забыли упомянуть интеллектуала – непременную комическую фигуру американского кино, несчастного специалиста по Прусту, который пытался покончить с собой из-за несчастной гомосексуальной любви. Весь набор штампов присутствует.
Андрей Загданский: Безусловно, здесь присутствует весь набор штампов, есть несчастный интеллектуал, есть подросток, который так ненавидит весь мир и свою семью, что молчит, есть девочка, которая претендует на конкурс красоты и которая явно не имеет никаких шансов получить награду на этом конкурсе, и дедушка, который похож на персонажа из какого-то еврейского комического фильма, потому что дедушка взрывается и говорит какими-то неожиданными фразами, разрывая полностью канву любой беседы, которая как-то шла в этой семье.
Александр Генис: Конечно, он потому что это грязный старикашка, который все время говорит о сексе и наркотиках.
Андрей Загданский: Конечно, потому что он говорит внуку своему: «Внучок, ты должен иметь как можно больше женщин в своей жизни. Никого не слушай. Никакой миф об одной женщине. Как можно больше!». В зале - восторг.
И вся эта история развивается достаточно смешно и бодро, и приходит к кульминационному эпизоду конкурса красоты. Эпизод достаточно любопытен и сам по себе, но особенно он интересен, если люди имеют представление об этой совершенно уродливой форме развлечения для сумасшедших родителей, которые тащат своих маленьких девочек на эти конкурсы красоты. Девочки 7-8 лет, они еще явно допубертатного возраста. Их гримируют, они похожи на карликов, на маленьких лилипутиков, и они, в силу врожденного качества, очень быстро адаптируют мимику, поведение и ужимки взрослых людей.
Александр Генис: Надо сказать, что это отнюдь не смешная сцена. Просто пугающая. Потому что они действительно похожи на карлиц в вызывающих нарядах. Какая-то ненормальная сексуальность есть в этом, такая радость педофила. И, самое печальное, что это естественная и органичная для американского культа всех этих соревнований процедура. В этом есть злобная и очень острая пародия.
Андрей Загданский: Помните, 10 лет назад было знаменитое дело, когда одна из девочек, победительница на таком конкурсе, была убита, погибла в своем собственном доме. И это как-то всколыхнуло людей, заговорили об этих конкурсах, стали писать, что все это чудовищно. Я никогда их не видел. Но то, что мы видим в фильме, вызывает однозначно негативную реакцию.
Александр Генис: И, тем не менее, фильм, все-таки, достаточно солнечный, потому что все эти неудачники вызывают нашу симпатию.
Андрей Загданский: Они милые, симпатичные люди, они смешные, они делают совершенно нелепые вещи. Дедушка сделал самую нелепую вещь в этом фильме - он умер. И от того, что он умер, он составляет самую большую проблему. Как дальше ехать, когда дедушка умер? Нужно как-то с ним решить. Его нужно либо похоронить, либо спрятать в машине и продолжать ехать дальше. Это нагромождение абсурдистского юмора делает фильм очень смешным и отнюдь не бессодержательным, как часто бывает, когда мы имеем дело с такими абсурдистскими историями. Это картина о неудачниках и картина о том, что люди, столкнувшиеся с главной неудачей – этим конкурсом, на котором оказывается девочка, – собираются, осознают себя заново, как семья, и жизнь приобретает новый смысл.
Александр Генис: Я бы сказал, что эта картина не об этом. Это картина о страхе быть неудачником. Потому что нет ничего более страшного в Америке, чем почувствовать себя проигравшим. И вот этот культ победителя является объектом пародии.
Андрей Загданский: Вы знаете, что интересно. Еще до «Оскара», когда эта картина получила очень много разных наград, фильм получил одну из самых престижных наград Гильдии американских киноактеров. Он получил награду за лучший ансамбль. Что, по понятиям Гильдии, - награда за лучший фильм. Таким образом, Гильдия киноактеров говорит, что все актеры, которые заняты в этой картине, работают вместе, как репертуарный татар, они вместе дают возможность вдруг другу подняться на вершины собственного мастерства.
Александр Генис: Реальность 21-го века ставит перед миром острый вопрос: Китай или Индия - кто из них победит в борьбе за место новой великой экономической державы. Суть проблемы в том, что соперничество двух гигантов должно разрешить жизненно важную проблему: совместим ли экономический прогресс с отсутствием политической свободы? Что опаснее: чреватая хаосом демократия или авторитарная неволя однопартийной системы? Обо всем этом рассказывает книга Уилла Хаттона «Письмена на стене», которую слушателям «Американского часа» представляет ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова.
УИЛЛ ХАТТОН. «ПИСЬМЕНА НА СТЕНЕ».
Марина Ефимова: Подзаголовок книги такой: «Почему мы непременно должны относиться к Китаю или как к партнёру, или как к врагу?». И содержанием книги является анализ перспектив Китая с точки зрения Запада.
В рецензии на книгу «Письмена на стене» профессор Колумбийского университета экономист Джагдиш Бхавати приводит краткую предысторию отношения Запада к китайскому феномену:
Диктор: «Всего 20 лет назад сегодняшнюю роль Китая играла Япония, которая была тогда у всех на устах. Американцы боялись, что 21-й век станет японским, как 19-й был британским, а 20-й – американским. И так же, как Британия в конце СВОЕГО века, Америка в конце 20-го испытывала то, что я бы назвал «синдромом слабеющего гиганта». Сейчас все эти беспокойства кажутся нелепыми, потому что в течение последних 10-ти лет Япония представляет собой хрестоматийный пример макроэкономического провала. Ее пугающее превосходство рассосалось в скучную ординарность».
Марина Ефимова: Может ли нынешний Китай сделать 21-й век веком своего имени? Или, несмотря на неостановимый экономический рост последних 15-ти лет, страна постепенно присоединится к народам с более медленной экономикой? Или ее могучий локомотив, как японский, даст задний ход?
Мнения расходятся. Множество популярных авторов предсказывают скорое превращение Китая в супердержаву. С ними согласны видные экономисты: Ричард Фримэн и Алан Блайндер, например. Уилл Хаттон, в прошлом сам экономист, в своей книге «Письмена на стене» бросает вызов этому превалирующему в обществе мнению. Рецензент так комментирует его доводы:
Диктор: «Хаттон рассуждает убедительно. Он утверждает, например, что Китай скоро столкнется с финансовыми проблемами, вызванными неэффективностью государственных предприятий. Но неадекватность экономики Китая свободной рыночной экономике даже не является центральным тезисом Хаттона. На первое место среди проблем Китая он ставит ограниченность коммунистической политики, утверждая, что недостаток демократии в стране неизбежно ведет к экономическим бедам».
Марина Ефимова: В частности, Хаттон приводит материалы синолога Элизабет Экономи, которая с неопровержимыми фактами в руках доказывает, что огульное нарушение экологического баланса уже превратило огромные участки земель в Китае – в бесплодные пустыри. (И продолжает превращать – из-за отсутствия контроля независимых ученых и свободной прессы).
Другой недостаток авторитарного режима – невозможность эффективно пользоваться плодами информационной революции, которую крепко держат под уздцы государственный контроль и цензура. Рецензент Бхавати приводит сравнение с Индией, которая, при всей хаотичности её демократии и сравнительно малом инвестировании, за последние шесть лет намного обогнала Китай в использовании интернета частными лицами.
Китайский авторитаризм, по мнению Хаттона, создает и политическую нестабильность, которая сама по себе достаточно проблематична. Он пишет:
Диктор: «В деятельности демократических правительств предусмотрены регулярные реформы, у коммунистических режимов им нет места. Марксисты утверждают, что они верят в исторический детерминизм, в предопределенность исторических событий, вызванных рациональными причинами. И в то, что ход истории не оставляет места случайностям. Но в реальности судьбы стран с коммунистическими режимами так же зависели от случайностей, как и все остальные. Много лет назад экономист Хэйлбруннер спросил советолога Падму Десаи, от чего зависит путь Китая в ближайшем будущем, и она ответила: «От того, кто раньше умрет: Мао Цзэдун или Чжоу Эньлай».
Марина Ефимова: Другая опасность авторитарного режима – коррупция. «Мораль коммунистических революций, - пишет Хаттон, - всегда одна и та же: “цель оправдывает средства”. А это – мораль коррупции, потому что она оправдывает экспроприации, уничтожение оппозиции и независимой юридической системы, удушение свободной прессы».
Подавление гражданских прав в стране, - считает Хаттон, - чревато губительными для страны последствиями и в другом смысле. Протекционисты в Америке, напуганные потерями рабочих мест и снижением заработков, могут сыграть на нарушении гражданских прав в Китае и добиться ограничения китайского экспорта в Штаты. Что тогда будут делать китайские лидеры? Пойдут навстречу требованиям Запада, рискуя собственным положением? Или будут держаться своих принципов, рискуя создать в стране политический и экономический хаос?
Сомневаясь в скором блестящем будущем Китая, Уилл Хаттон в книге «Письмена на стене» выступает, тем не менее, как противник протекционизма и предлагает Западу помогать Китаю, а не вступать с ним в конфронтацию. Но вот что беспокоит рецензента Бхавати:
Диктор: «Честно говоря, главный вопрос заключается в том, как, собственно, толкать восьмисоттонную гориллу Кинг-Конга в правильном направлении? Предложить ему прелестную Джессику Ландж? Или, наоборот, дать пинка в спину? Похоже, ни то, ни другое не сработает. И, в конце концов, что бы Запад ни предпринимал, Китай будет делать свой собственный выбор. Один он уже сделал. После трёх десятилетий жуткого состояния экономики страна, вдруг, при Дэн Сяопине, пошла на реформы. Гигант, который по всем предсказаниям должен был восстать в 50-х годах, дремал до конца 80-х. Теперь он очнулся, и нам остается лишь наблюдать его первые запинающиеся шаги».
Александр Генис: Америка напрочь лишена того книжного фетишизма, который изрядно украшал мою советскую жизнь. У американцев книги не задерживаются - они редко их собирают и еще реже передают по наследству: у каждого поколения свои книги. Чаще всего – это дешевые карманные издания: «покетбук». Такой одноразовой, как шприц, книжке, с выпадающими, словно волосы у старухи страницами, конечно же, место не в гостиной, за стеклом добротного шкафа, а действительно в кармане, вместе с пятнистым платком, ключами и табачной крошкой, оставшейся еще с тех беззаботных времен, когда хозяин кармана не думал о здоровье…
Именно поэтому - на фоне и по контрасту – так сильно выделяются книги, предназначенные для золотого запаса словесности. Это – тома, выходящие в серии «Американская библиотека». Именно это издание канонизирует попавшего в добротный переплет автора. Понятно, что каждое пополнение «Американской библиотеки» - важное событие в литературной жизни страны. Недавно это собрание пополнилось антологией стихов Харта Крейна, что вызвало дискуссию о месте этого сложного поэта в богатом наследии американского модернизма.
Об этих спорах я попросил рассказать нашим слушателям поэта «Американского часа» Владимира Гандельсмана.
Владимир Гандельсман: Уильям Логэн, современный поэт и довольно скандальный критик, написал нечто вроде рецензии на только что вышедшую книгу американского поэта Харта Крейна. Вот начало:
Диктор: «Прежде, чем упокоиться в Карибском море тем роковым апрельским полуднем 1932-го года, он аккуратно повесил свой пиджак на палубные поручни. Больше его никто не видел. Он был моложе Байрона, хотя и старше Шелли. Не принадлежащие к породе мореходов, поэты редко расстаются с жизнью подобным образом. Шелли утонул, но то был внезапный шторм, кроме того, Шелли успел написать полторы тысячи страниц стихов, тогда как Крейн оставил пару небольших книжек и черновики к третьей. Надежда на доморощенный американский эпос, которая умерла вместе с ним, никогда более не возрождалась».
Александр Генис: Так ли уж важен здесь пересчет страниц, оставленных в наследие потомкам?
Владимир Гандельсман: Я согласен с тем, что заявление Уильяма Логэна глуповато. Вообще, статья, как бы это выразиться поприличнее, неровная. Но вначале сообщаются некоторые нейтральные биографические данные: из молодых да ранних, сын состоятельного кливлендского фабриканта, Крейн бросил школу и убедил родителей в том, что ему надо в Нью-Йорк. В 17 лет он заявил, что его удел – стать первым поэтом Америки. Он поражал сверстников амбициями, красотой, горящими глазами, но и прозорливостью и острыми критическими суждениями. Он был поклонником Эзры Паунда еще до самых знаменитых паундовских вещей, Джойса – до «Улисса», и Элиота – до «Бесплодной земли». Зарабатывать он не умел, и вся его недолгая и бурная жизнь сопровождалась поисками денег.
А дальше начинаются всякие шпильки. Современный академический поэт среднего уровня, Уильям Логэн, начинает предъявлять претензии гениальному дикарю от поэзии Харту Крейну. Вроде того, что в ранних поэмах больше стиля и тяги к невразумительности, чем таланта и так далее.
Александр Генис: Что не помешало Харту Крейну стать фигурой значительной, почти культовой для такого могучего течения, как американский модернизм. Почему?
Владимир Гандельсман: Наш критик считает, что это во многом связано именно с его невразумительностью, за которой читатель видит что-то большее, чем есть на самом деле. Логэн считает, что его поэтические темноты – не ровня подлинной сложности Элиота или Паунда. Вот – буквально – что пишет критик, уже посмеиваясь с явным высокомерием: «Это путаница метафор, которые Крейн смешивал чаще и беспорядочней, чем алкоголь». Знаете, как-то неприлично. И, как вы понимаете, без указаний на его гомосексуализм дело не обходится. Причем, в такой форме: «его сексуальный аппетит был неутолим...», и так далее, не хочу цитировать все это.
Александр Генис: Мгновенно вспоминается тот старинный анекдот – «мы его любим не только за это». Но какое это имеет отношение к стихам?
Владимир Гандельсман: Вот именно. Но таким с самого начала был биографический жанр. Зародившийся в эллинистические времена у греков, во многом он черпал из сплетен и просто из жизненных фактов, часто неприглядных. Аристоксен, один из первых биографов Сократа, сообщает, что тот был грубиян и сквернослов, да еще и чрезмерно похотлив. Я думаю, что эти вещи делаются из скандальных соображений. Из желания обратить внимание не столько на Сократа или Крейна, сколько на себя, такого смелого, скандального. Действительно, кому интересно разбираться в стихах? Давайте поговорим о лесбиянстве и инцестуальных склонностях Цветаевой.
Александр Генис: Кстати, Иосиф Бродский, говоря в своих диалогах с Соломоном Волковым о Цветаевой, сравнивал ее с Крейном.
Владимир Гандельсман: Я как раз хотел сказать об этом. И даже захватил цитату. Вот она.
Диктор: «Когда я говорю со студентами о Цветаевой, то упоминаю англичанина Джерарда Мэнли Хопкинса и американца Харта Крейна. Хотя, как правило, упоминания эти впустую, потому что молодые люди не знают ни одного, ни другого. Ни, тем более, третью. Но ежели они дадут себе труд заглянуть в Хопкинса и Крейна, то, по крайней мере, увидят эту усложненную – «цветаевскую» - дикцию, то есть то, что в английском языке не так уж часто встречается: непростой синтаксис, анжамбманы, прыжки через само собой разумеющиеся. То есть то, чем Цветаева знаменита, - по крайней мере, технически. И, ежели продолжить параллель с Крейном (хотя, в общем, подлинного сходства тут нет), - конец их был один и тот же: самоубийство. Хотя у Крейна, я думаю, для самоубийства было меньше оснований. Но не нам, опять же, об этом судить».
Владимир Гандельсман: Мне очень нравится последняя фраза: «не нам судить». Вот это то, что касается личной жизни.
Александр Генис: А как Вы относитесь к сопоставлению с поэзией Цветаевой?
Владимир Гандельсман: Согласен с ним. Но отметил бы непременно еще и романтизм, и связанные с ним крайность суждений, категоричность. Прежде всего – в отношении к слову, к звуку, - потому что отчаянная преданность слову и вера в него выводит это слово на новый уровень (а не бытовая истеричность натуры того или иного поэта). Бродский, конечно же, симпатизировал Крейну, потому что у того было «величие замысла».
Александр Генис: Вы имеете в виду его поэму «Мост»?
Владимир Гандельсман: Да, это попытка грандиозного сооружения, подобного Бруклинскому мосту, попытка американского эпоса. Логэн считает эту попытку провалившейся, хотя всюду, где он говорит нечто плохое, он обязательно оговаривается, что есть прекрасные куски. «Мост» был начат в 1923 году, но работа продвигалась бессистемно. Что ж, бессистемный был человек, этот Харт Крейн. Пьющий. Логэн издевается: это была трудная работа – постоянно избегать работы.
Короче говоря, он считает, что если «Мост» и грандиозное создание, то в смысле грандиозного провала. Свою статью он назвал «Мост в никуда».
Александр Генис: Есть ли удачные переводы Крейна на русский язык? Могут ли о нем судить русские читатели?
Владимир Гандельсман: Я, конечно, всего не знаю. Есть переводы вступления к «Мосту», которое называется «Бруклинскому мосту», - выполненные Алексеем Цветковым и Виктором Широковым, - наверное, есть и другие попытки. Я бы отметил еще перевод поразительно красивого стихотворения Крейна, сделанный Михаилом Ереминым, «Сокрушенный храм». И там есть образ, который, как мне кажется, замечательно передает суть таких поэтов, как Цветаева или Крейн, - образ колокола, который своим языком разрушает изнутри храм. Что касается переводов, то во всех есть удачи. Но я не думаю, что Крейн переводим. Как Цветаева или Пушкин. Почему? – это особенный и сложный разговор. Тем более, что я не знаю ответа. Еще один интересный вопрос, которым задается Уильям Логэн: «Почему американским поэтам так часто изменяет вкус, когда они пишут именно об Америке? Почему так часты неудачи?»
Александр Генис: Может быть, по той причине, на которую указывал Бродский, правда, говоря не в целом об Америке, но о Нью-Йорке? Он говорил о величине этого города, о несоразмерности его человеческому масштабу (в отличие, скажем, от Петербурга). Бродский считал, что про Нью-Йорк мог бы написать только Супермен, если бы тот сочинял стихи.
Владимир Гандельсман: Совершенно верно. Но Бродский же сказал, что «единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своей поэме «Мост». Это замечательные стихи», - говорил Бродский. И я с ним согласен.
Александр Генис: Ну, что ж, может мы послушаем несколько строчек?
Владимир Гандельсман: Я с удовольствием прочту одно стихотворение Крейна. Он труден для восприятия, поэтому я не могу читать из поэмы «Мост». Мне показалось, что это будет слишком сложно. Я выбрал другое стихотворение. Оно называется «Ответ» и посвящено ушедшему другу, по-видимому. И здесь очень характерное для Крейна стихотворение, потому что он сравнивает мир живых, который для него, как для романтика, всегда несколько ложен, с миром, куда ушел его «брат возлюбленный», как он его называет в стихотворении. Итак, стихотворение «Ответ» в переводе Михаила Еремина.
Теперь ты волен выбирать по нраву речи,
Не то что здесь, у нас, где слово свято
Лишь то, что может скрасить наши встречи,
Но брат при этом не глядит на брата.
Тебе круги повинной и суда.
Мне – благость преходящего стыда.
А чтобы родилась живая речь,
Быть может, должен плоть рассечь искусный меч:
За верность время ненавистью мстит,
А слава, как и стыд, вгоняет в краску зори.
Спи, брат возлюбленный, – и стыд
Оставив мне и вздор о славе и позоре.
Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика «Картинки с выставки» приведет нас в музей Гуггенхайма, где с огромным успехом сейчас проходит выставка шедевров испанской живописи.
Из доброй сотни нью-йоркских музеев Гуггенхайм - самый знаменитый среди туристов. Лучшее в нем – он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из «Туманности Андромеды», изнутри музей представляет собой огромную лестницу с безмерным пролетом. Соблазнительный для самоубийц, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с притягивающей пустотой они часто проигрывают в содержательности. В последние годы, однако, «Гуггенхайм» устраивает выставки, оправдывающие его хвастливую архитектуру. Это – выставки-монографии, представляющие искусство одной страны в разрезе.
Следя за развитием национальных школ и традиций, зритель – вслед за хронологией - поднимается к крыше, но, спустившись в вестибюль и, посмотрев на прощание вверх, мы можем окинуть одним взглядом сразу все культуру во всей ее органической целостности.
Самой успешных из таких моно-выставок была прошлогодняя «Россия!», которая, уверен, радикально изменила – обогатила! – представления американцев о все еще недостаточно известном на Западе русском изобразительном искусстве.
Теперь Гуггенхайм взялся за куда более знаменитую испанскую живопись. Кураторам удалось собрать просто уникальную по богатству экспозицию - Веласкес, Мурильо, Рибера, Сурбаран, Гойя, и, конечно, Миро, Дали, Пикассо. Не удовлетворившись этим большим, особенно по нашим опасным временам достижением, музей пошел на дерзкий эксперимент. Картины развешаны не по хронологии, как обычно, а по сюжетам – Ангелы и Демоны, Святые и Грешники, Уроды и Красавицы, Короли и Рыцари, придворные портреты и монастырские натюрморты.
Мало этого, традиционная живопись тут перемешана с холстами художников ХХ века. Этот прием позволяет зрителю судить о том, как развивается тот или иной мотив на протяжении столетий. Такой острый диалог между модернизмом и классикой нагнетает драматургическое напряжение, выстраивая экспозицию в самом модном сегодня жанре музейного дела: выставка как театр живописи.
Для меня поход на эту выставку, прежде всего, означал новую встречу с «королем живописцев» (так его прозвали сами художники), щедро представленным в экспозиции.
На пьедестале статуи Веласкеса в Севилье сограждане начертали простые слова: «Живописцу правды». Говорят, что Веласкес писал, что видел, отказываясь льстить патронам, главным из которых был уродливый король Филипп Четвертый. Но меня, честно говоря, больше всего поражает одна говорящая деталь в палитре художника. Это - глубина черного цвета на полотнах Весласкеса.
Мадрид 17 века, как Манхеттен 21-го, предпочитал носить черное. Однако Веласкес одевает своих моделей в куда более мрачные костюмы, ибо под его сажей лежат бордовые тона засыхающей крови. Чтобы подчеркнуть этот скрытый драматизм, художник дает фигуре красноватую тень. Так, не отходя ни на шаг от реальности, Веласкес придает своему портрету дополнительное – потустороннее – измерение: Веласкес изображает мертвых, вернее – умирающих. Все его модели, даже очаровательные девочки-инфанты, носят в себе смерть и всегда помнят о ней.
В этих картинах сосредоточена вся серьезность 17-го века, которую считал главным отличием Золотого века испанского искусства лучший его толкователь Ортега-и-Гассет:
Диктор: «Если прибавить, что Веласкес избегает придавать своим персонажам выражение каких-либо эмоций, то будет понятно, почему мы перед его картинами застываем, словно парализованные, не вступая в диалог с холстом, лицом к лицу наедине с этими существами, порой вселяющими в нас робость, ибо нам кажется, что они смотрят на нас».
Александр Генис: Пугающая безучастность портретов Веласкеса мешает нам сделать то, чему нас всегда учили: вскрыть нарисованного человека, как консервную банку, чтобы прочесть его судьбу. Замкнутые, непроницаемые лица не поддаются герменевтическому насилию. Они закрыты для интерпретации, и это придает всем портретам общую черту – несокрушимое чувство собственного достоинства.
Лучше всего об этом судить по представленным на выставке картине с карликом, которых так любил писать Веласкес. Чужой в мире, скроенном не по его росту, лилипут помнит о своей неуместности в нем, но промашка масштаба не может лишить его внутреннего самообладания, которое он сохраняет в любых обстоятельствах, чтобы с ним ни делала судьба. Раньше это называлось честью, теперь – никак, а жалко.
Интересно, что Веласкес пишет своих карликов без того холодного, почти научного интереса, с которым изображали такие фигуры Босх и Брейгель, но и понятного нам гуманного сострадания к инвалидам здесь нет. Это не гоголевское сочувствие к убогому, памятное нам по «жалкому месту» из «Шинели». Это – тихое напоминание о незначительности бренной оболочки, скрывающей грустную бессмертную душу.
Возможно, Веласкес (редкое исключение в старой испанской живописи) потому и избегал религиозных сюжетов, что всесюжеты были для него религиозные – в том почти забытом смысле, который требует от каждого из нас ежеминутной сверки с вечностью.
По сравнению с «серьезной» живописью старых испанских мастеров, картины их великих последователей из ХХ века кажутся демонстративно несерьезными, почти комическими, чуть ли не ёрническими.
Особую роль тут играет Пикассо. Проведя в молодости год в Прадо, он впитал в свое творчество традицию, но отказался продолжить ее. Это доказывает экспозиция, дополняющая почти каждую знаменитую картину, ее изувеченной версией работы Пикассо.
Чтобы понять этот вызывающий комментарий, нужно, по-моему, сравнить Пикассо с другим гением модернизма - Джойсом. В сущности, оба стремились создать сумму культуры, подвести итог искусству, создать словарь ее стилей и тем. Поэтому Пикассо на выставке в Гуггенхайме служит проводником-интерпретатором, выводящим прошлое испанской живописи из тихого музейного пространства и в наше громкое настоящее и в еще чужое, несостоявшееся будущее.
Так Гуггенхайм этой изобретательной выставкой оправдывает свою миссию – быть музеем современного – во всех смыслах – искусства.
Нашу беседу о выставке испанских шедевров в музее Гуггенхайм продолжит музыковед Соломон Волков. Соломон, Испания и Россия – две окраины Европы, которые всегда тянулись друг к другу. На испанцев оказала огромное влияние Россия, в том числе Толстой.
Соломон Волков: Кроме того, вспомните два конкретных исторических события. В 19-м веке это борьба с Наполеоном. Две страны, которые не поддались. Только две. А в 20-м веке - это испанская гражданская война, которая сделала абсолютно легендарным все испанское.
Александр Генис: «Откуда у хлопца испанская грусть?».
Соломон Волков: Вообще, все испанские реалии, и Долорес Ибаррури, которая до сегодняшнего для присутствует, кроме всего прочего, еще и в массе анекдотов, все это сделало Испанию таким постоянным фоном. И интересно, как Испания отразилась в русской музыке. Очень давнее и постоянное присутствие, но весьма специфическое. Ведь в испанском искусстве есть очень много иступленного, мрачного, фанатичного. Ничто из этого спиритуального испанского искусства Россия совершенно не подхватила. Оно оказалось ей не нужным. А подхватила она элемент… Культура делает это интуитивно. Всякая культура заимствует у другой, как олень, который ходит лизать соль интуитивно, то, чего ей не хватает. И, в данном случае, русской культуре, которой свойственна иногда чрезмерная серьезность и суровость, у Испании брала некую беззаботную ноту.
Александр Генис: Скорее, гитара, чем орган.
Соломон Волков: Именно так. И на протяжении практически всей истории взаимодействия русской музыки с испанской именно эта беззаботная нота, которая оказалась востребованной в России. И я хочу это проиллюстрировать. Вот сочинение 1855 года. Юный студент математики Казанского университета Эмиль Алексеевич Балакирев, имя известное, музыка, может быть, в данный момент и не такая известная, сочинил «Испанскую песню» на слова поэта Михайлова. И это абсолютно беззаботная музычка со словами – «Ты - моя, теперь я - твой». Исполняет Ольга Бородина, ей аккомпанирует Лариса Гергиева.
И вот теперь - чудо, иначе я не могу это назвать. Через сто с лишним лет, в 1956 году, автор - Шостакович. И опять «Испанская песня». И как будто бы это два современника сочинили. Как будто Шостакович и Балакирев сочиняли почти, можно сказать, одновременно. То есть опять от испанской музыки, в тот момент, было Шостаковичем востребовано, я думаю, совершенно интуитивно, как соль для оленя, тот же самый элемент беззаботности. Взята народная песня и на абсолютно такой же непритязательный текст - «Дай руку мне, девушка моя, гвоздики цветочек алый». Звучит «Испанская песня». Баритон Михаил Луконин, у фортепьяно - Юрий Серов.
Бесконечное, интуитивное и не пропущенное через интеллект освоение испанской музыки продолжаться не могло. И когда за дело взялся Родион Щедрин, чрезвычайно умный композитор, выдающегося дарования и с колоссальнейшим умом и, всякий раз, очень обдумывающий, как позиционировать тот или иной свой опус, так вот, в данном случае, он использовал знаменитую пьесу Альбениса из цикла «Испания», и обработал его как танго Альбениса. И это уже совсем не такая «простая» музыка, как это было у Шостаковича и Балакирева, а очень все отрефлектировано. Как сам Щедрин сказал: «Это не танго, а тангиссимо». Это уже музыка с некоторым оттенком пародии, иронии. Здесь очень много всего можно услышать. И шикарно это испанское сочинение, которое показывает, как испанская музыка отражалась в русской музыке, исполняет Питтсбургский оркестр, дирижер - Марис Янсонс.
