Марина Тимашева: В прошлом выпуске «Поверх барьеров» мы подробно остановились на программе, представленной драматическими и кукольными театрами России на фестивале «Золотая Маска». Теперь поговорим о лауреатах балетной и оперной афиши фестиваля. На балетах я не стану задерживаться, потому что совсем недавно мы обсудили их в эфире с Татьяной Кузнецовой, и материалы можно найти на нашем сайте. Более того, мы точно предсказали решения жюри в трех из четырех имевшихся номинаций. Мы предрекли победу Андрея Иванова и Евгении Образцовой в балетах Мариинского театра «Шинель» и «Ундина», а также то, что Алексей Ратманский со спектаклем Большого театра «Игра в карты» будет назван лучшим балетмейстером. Более того, мы были в восторге от Теодора Курентзиса, дирижировавшего балетом Новосибирского театра «Золушка», поставленным на музыку Сергея Прокофьева. И он удостоен спецприза жюри. Но вот того, что сам спектакль будет объявлен лучшим, мы никак не могли предположить, поэтому обошли его вниманием. Вообще, балет «Золушка» - вечное поле для экспериментов. В Большом Театре идет «Золушка» работы Юрия Посохова и Юрия Борисова, в свое время в «Золушке» Кремлевского балета в роли Мачехи выступал Владимир Васильев, в Москву привозила то же наименование Маги Марен… Это был замечательный спектакль. Чего не скажешь о постановке Кирилла Симонова. Рядом со мной на спектакле сидела девочка, увидев появлявшихся на сцене людей, она переспрашивала маму: «А это кто? А кто это?». Ответить на ее вопросы было сложно. Например, кордебалет, разряженный самым безвкусным образом, я приняла поначалу за свиту Золушки, но потом в программке прочла, что это были времена года. Саму Фею тоже было не узнать. Пантомимическая, по сути, партия была выполнена превосходно, но добрая волшебница выглядела то механической куклой, то рассеянной колдуньей. Золушка вышла настоящей бездельницей, минуты три общим счетом она что-то вышивала, сидя на сцене, а в основном воображала себя на балу, причем, движения ее танца были почти неотличимы от тех, что присвоены хореографом Мачехе и ее противным дочкам. Недалеко ушла Золушка от своей семейки. На бал ее везла не карета, а огромное деревянное сооружение – одни увидели в нем Пегаса, другие - Троянского коня. Да, кстати, хрустальные туфельки, отчего-то зеленого цвета, Золушка надевать наотрез отказалась, чай, не пуанты. Где она их прятала весь спектакль - непонятно, но потом, осерчав на неумолимое время, туфельку отыскала и бросила ее за кулисы. Чуть не сказала «отбросила туфельку» - это было бы вполне уместно в описании данного балета. Короче, вышел образцовый капустник, в котором собственно хореография ничего нового собой не представляет, зато изобилует всякими штучками из арсенала мюзик-холла и акробатики. Понять, как жюри, отдавшее в опере предпочтение строгому изысканному спектаклю «Поворот винта», в балете наградило китчевую «Золушку», трудно. Объяснение тому, видимо, кроется в составе жюри, в котором представители балетных профессий весьма немногочисленны, а остальные в этой области недостаточно компетентны.
А теперь переходим к оперному театру. О нем мы будем разговаривать с членом жюри «Золотой Маски» Александром Пантыкиным. Его называют дедушкой уральского рока, поскольку именно ему обязаны своим своеобразием не только группы «Урфин Джюс», «Трек» и «Сонанс», но и «Наутилус Помпилиус», «Агата Кристи», многие другие. В то же время Александр Пантыкин – автор превосходной музыки к спектаклям драматических театров, кинофильмам и серьезных симфонических произведений. Напомню, что музыка, которая всегда звучит в программе «Поверх барьеров», а прежде сопровождала Театральные выпуски, принадлежит именно ему. Оперный театр знаком Александру Пантыкину изнутри, но на сей раз наблюдал за ним со стороны.
Александр Пантыкин: Несмотря на то, что я, лично, оперой практически не занимался, у меня есть написанная опера, которая называется «Мандрагора», и я, так или иначе, окунулся в оперную стихию и разобрался с тем, что у нас происходит в опере. Во-вторых, я знаком с одним замечательным человеком по имени Михаил Мугинштейн, благодаря которому мне удалось на видео посмотреть огромное количество современных постановок европейских и мировых премьер, и к своей работе в жюри «Золотой Маски» я был уже подготовлен. Я получил удовольствие от просмотренных спектаклей. Не все в них было ровно, были спектакли, на которых я откровенно спал, были спектакли рутинные, с моей точки зрения. Я был разочарован, например, двумя операми Большого театра - «Волшебной флейтой» и постановкой «Войны и мира». У этой оперы была непростая судьба. Кроме знаменитого вальса из этой оперы от нее в истории музыки практически ничего и не осталось. Когда театр берет к постановке такую оперу, можно предположить, что у него есть новое оригинальное решение этой оперы. Но, к сожалению, этого я не увидел.
Марина Тимашева: Я думаю, что когда Большой театр принимал к постановке «Войну и мир» Прокофьева, он очень рассчитывал на то, что музыкальное руководство этим спектаклем будет осуществлять Мстислав Ростропович и, очевидно, надеялись не столько на режиссерскую интерпретацию, сколько на интерпретацию музыкальную, и на нее делали ставки. В процессе работы (мы не будем анализировать, кто прав, а кто виноват, и что там на самом деле произошло), Мстислав Леопольдович отказался от ее продолжения.
Александр Пантыкин: Вторая опера, которую предложил Большой театр – «Волшебная флейта» - прозвучала гораздо интереснее, мне она показалась более изобретательной и оригинальной с точки зрения режиссерской концепции. Я считаю, что в ней работал замечательный артист Флориан Беш. Надо сказать, что после всех просмотренных спектаклей, образ Папагено, который был сыгран Флорианом Бешем, остался в памяти как наиболее яркая работа в опере. Но всякие навороты – режиссерские и сценографические, с бесконечно выезжающими на сцену машинами – мне показались несколько натянутым, за уши притянутым к этой опере. Создателям оперы отказало чувство меры, потому что моцартовская партитура предполагала более легкое прочтение этой оперы, и сама музыка Моцарта предполагала больше игры, нежели какой-то сложной, утяжеленной какими-то смыслами концепции.
Марина Тимашева: Австриец Флориан Беш - Папагено - стал лауреатом премии в номинации лучшая мужская роль в опере. Обладательницей приза в женской номинации стала Татьяна Печникова – Норма в опере Беллини и в спектакле театра Новая опера. Судя по всему, сам спектакль тоже мог претендовать на награду, но …
Александр Пантыкин: Если бы это было самостоятельное сочинение, созданное с нашими артистами, с нашим дирижером, с нашим художником, то, наверное, можно было бы говорить о безусловной удаче этой оперы. Она занимает особое место в оперном репертуаре. Это сложнейшая опера как с точки зрения музыкальной, так и с точки зрения психологической и содержательной. И взяться за такую оперу мог только очень крепкий и мощный коллектив. В этой опере очень сильно прозвучала солистка Татьяна Печникова. У нас появилась своя Норма, что уже является событием незаурядным. Татьяна Печникова справилась с высочайшей вершиной очень достойно. По крайней мере, «Каста Дива», всеми любимая, прозвучала проникновенно и захватывающе. Хотя я разговаривал с Феликсом по поводу «Каста Дивы», и мы пришли с ним к выводу, что такое «пиано-пиано» всего номера было не совсем точно. Завораживающее начало долго держало, все были в каком-то волшебном сне, и это работало. Но в заключительной части «Каста Дивы» уже требовались новые краски, их немножко не хватило. Но, все равно, в целом, она прозвучала вполне убедительно.
Марина Тимашева: Феликс - это Феликс Коробов – дирижер театра Новая Опера, и он же дирижировал спектаклем «Норма».
Александр Пантыкин: Это опера сложнейших дуэтных ансамблей, хоровых, вместе с оркестром, номеров. Эта опера, по самой партитуре, для многих театров просто нереальна. У нас было всего две-три постановки «Нормы», на протяжении всего существования оперного театра в нашей стране, несмотря на такое количество театров. Дело не в одной «Норме». Здесь очень важен ансамбль. Сложнейшая беллиниевская партитура требует особого масштаба таланта и проникновения в эту партитуру. Кстати, я хотел бы отметить Феликса Коробова, как музыкального руководителя этого спектакля. Он с этой сложностью справился блестяще. И если говорить о финале всей оперы и второго акта, то это лично для меня было потрясением, потому что было сделано на таком эмоциональном и художественном уровне, так убедительно, что я ушел с ощущением полной победы.
Марина Тимашева: Итак, «Норма» не получила более весомых наград потому, что это - не оригинальная постановка, ее перенесли на московскую сцену из Штутгарта режиссеры Йосси Виле и Серджио Морабито в сценографии Анны Фиброк. Однако, другой спектакль, сделанный постановочной бригадой из Великобритании, правда, специально для Мариинского театра, удостоился Гран-при. Лично меня это очень обрадовало.
(Фрагмент спектакля)
Александр Пантыкин: Мне этот спектакль тоже показался наполовину не нашим, хотя сама по себе опера редчайшая. Она тоже очень редко ставится, она очень сложна, очень необычна, она была написана в середине 20-го века и там покойнички лезут из могил. В то время это, естественно, была огромная новация.
Марина Тимашева: В основе либретто лежит рассказ Генри Джеймса, довольно жуткий, напоминает готические рассказы, готические романы, теперь переродившиеся в фильмы ужасов. Это леденящая душу история о горничной и детях, запертых в темном доме.
Александр Пантыкин: Бенджамин Бриттен партитуру создал для небольшого состава оркестра, и если сравнивать два спектакля Мариинского театра – «Фальстаф» и «Поворот винта» - то мне кажется, что музыкальное решение в «Повороте винта» было гораздо убедительнее, несмотря на то, что «Фальстафом» дирижировал Гергиев. Если в музыкальном отношении сравнивать эти две работы Мариинского театра, то «Поворот винта», конечно, имеет явное предпочтение. Спектакль показался очень цельным, как с точки зрения сценографии и костюмов, так и с точки зрения музыкального оформления. Именно поэтому он и получил «Золотую Маску». Но, лично для меня, он лучшим на этом фестивале не был. Я в этом честно признаюсь, потому что мне он показался слишком консервативным, традиционным, что ли.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Жюри голосовало тайно, результатов оно не знало до самого объявления лауреатов на церемонии. Александр Пантыкин голосовал, как за лучший спектакль, за «Так поступают все» музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Впрочем, он может не расстраиваться, благо дирижер Вольф Горелик, художник Владимир Арефьев и режиссер Александр Титель – вся постановочная группа, работавшая над оперой Моцарта, награждена «Масками» в отдельных номинациях.
(Фрагмент спектакля)
Александр Пантыкин: Я отдал свое предпочтение спектаклю «Так поступают все женщины», потому что мне эта работа показалась наиболее яркой со всех точек зрения. Это опера считается одной из сложнейших в репертуаре. Там бесконечные ансамбли, бесконечные секстеты, не каждый театр может насобирать шесть полноценных, достойных друг друга солистов, я не говорю уже о музыкальных трудностях, которые Моцарт приготовил для артистов, потому что партитура изобилует различного рода сложнейшими вокальными пассажами, которые тоже не по силам среднему оперному артисту. Горелик, как музыкальный руководитель этого спектакля, справился с задачей блестяще. Тот тренинг, та подготовительная часть, которая была проделана с артистами, это глобальная работа, потому что иначе это не могло бы прозвучать, это очевидно. Я бы еще отметил стилистическую точность, потому что так точно играть Моцарта… Горелик практически растворился в этой партитуре. И, более того, я хотел бы еще рассказать такую милую подробность, но очень важную: Горелик работал спиной к артистам. Это колоссально сложно для дирижера, и здесь режиссер Александр Титель для Вольфа Горелика, в общем, приготовил незавидную судьбу. Но я считаю, что Вольф справился блестяще с этой работой. Благодаря акустическому расположению оркестра над зрительным залом получилось так, что ты находишься внутри самой музыки, а перед тобой – солисты. Ты слышишь каждый нюанс, каждый вздох. Еще мне очень понравилось в этой постановке, что Александр Титель поместил действие в военный госпиталь. Сама ситуация войны, когда обострены все чувства у людей, когда обострены взаимоотношения, поместить оперу в такую ситуацию это дать уже определенную степень накала в этой опере. И второе, как часто у нас бывает, многие оперные режиссеры как бы за уши притягивают некие обстоятельства, в которых разыгрываются оперы. Мне кажется, что здесь тот самый счастливый случай, когда история с госпиталем оказалась вполне уместной и органично связанной и с партитурой Моцарта, и с событиями, которые происходят по драматургии в этой опере. Поэтому мне показалось, что здесь все органично. Актерский ансамбль, я считаю, был просто высочайшего класса, и лично для меня они были, безусловно, лидерами.
Марина Тимашева: Оркестр на самом деле располагается над зрителем. Зрители оказываются между вокалистами и оркестром, обволакиваются звуком со всех сторон. Я сама очень рада за Вольфа Горелика, потому что он не просто очень хороший дирижер, а он еще и очень большой труженик, и очень скромный человек. Юноши решают разыграть девушек, потому что хотят проверить, изменят те им или не изменят. Они переодеваются и притворяются другими людьми, а девушки легко уступают новоприбывшим ухажерам. То, что Александр Титель помещает действие в военный госпиталь, ситуацию чуть утяжеляет, делает комедию не такой смешной, становится объяснимым поведение медицинских сестричек, у которых каждый день меняются раненые, и абсолютно непонятно, с кем они еще увидятся, да и поведение самих юношей, которые понимают, что могут никогда уже не увидеть ни этих, ни каких-либо других девушек, тоже становится объяснимым. Но все становится немного более, как мне кажется, трагическим, чем подразумевал композитор.
Александр Пантыкин: Во втором акте у Моцарта возникают и трагические нотки в партитуре, и именно благодаря такому режиссерскому решению эти нотки становятся вполне объяснимыми.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Итак, все « оперные» «Маски» разошлись по Москве и Петербургу, кроме одной. Спецприз жюри вручило Максиму Аксенову – Герману из «Пиковой дамы» Челябинского театра оперы и балета
Александр Пантыкин: Город Челябинск, я считаю, это город герой в смысле работы оперного театра, потому что этот театр переживает далеко не лучшие времена. Когда я посмотрел эту оперу, мне стало понятно, что театр начинает развиваться, причем развиваться энергичными темпами. Мне очень хотелось отметить работу артиста Аксенова – это артист, исполняющий роль Германа. Среди мужских работ эта, безусловно, была незаурядная, очень заметная и яркая.
Марина Тимашева: Саша, все-таки, дело в вокальных данных, когда мы говорим о яркой и незаурядной работе, или дело и в образе самом, в необычном решении?
Александр Пантыкин: Особенно необычных решений в этом спектакле не было. Талант артиста, вокальные данные, общая культура и, все-таки, я считаю, что здесь и постановочно многие вещи были сделаны в расчете на этого артиста. То есть, безусловно, это совместный с режиссером результат. Но по этому результату ярче всего прозвучал Герман.
Марина Тимашева: Последний вопрос к Александру Пантыкину. В афише «Золотой Маски» было аж 10 оперных спектаклей. Означает ли это, что дела в российских оперных театрах очень хороши?
Александр Пантыкин: Оперный театр в 20-м веке прошел, как мне кажется, очень сложную военную дорогу. Если говорить о вновь созданных операх 20-го века, то мы в лучшем случае наберем пятерку опер, которые остались в истории культуры, которые ставятся. Потому что, в основном, репертуар оперных театров держится на 19-м веке. Но ставить все время оперы 19-го века надоедает, люди начинают искать какие-то новые формы. А так как исторически оперные театры в нашей стране всегда и субсидировались лучше, и внимания им уделялось больше, плюс замечательная вокальная школа… Четыре основные консерватории – московская, питерская, киевская и свердловская - в то время регулярно поставляли мощнейшие вокальные кадры и, будем говорить честно, во многих театрах даже было перенаселение вокалистами. А режиссерский цех наших оперных театров явно подотстал. Наша режиссура оказалась на периферии основных музыкальных оперных тенденций - и мировых, и европейских. Но в какой-то момент, вдруг, у нас начала просыпаться режиссура. Мне кажется, что сегодня уже есть и силы, которые могли бы исполнять оперы, и подтянулась режиссура с более современным взглядом на театр. И после всех передряг, связанных с перестройкой и бандитскими 90-ми годами, сами оперные театры тоже встали на ноги. Их нормально финансируют, во многих театрах поменялось руководство, пришли новые руководители которые, конечно, хотят вести какую-то новую художественную репертуарную политику. Мне кажется, что все это сегодня сошлось в некий клубок, результатом которого является то, что мы сейчас видим.
Марина Тимашева: Что ж, пожелаем российской оперной сцене дальнейшего процветания.
Марина Тимашева: Прошлым летом мы с вами изучали Китай при династии Цин – по книге Олега Непомнина http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060720181829850#top. Сегодня у нас в повестке дня династия Хань. Так мы, мало-помалу, пройдём полный курс китайской истории, что, в свете современной геополитики, совсем не вредно. О книге Владимира Малявина «Империя учёных» (издательство «Европа», 2007) расскажет Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Согласно авторскому определению, Хань – «самая конфуцианская из всех китайских империй» (229). Но начну я всё-таки с выходных данных. Действительно, «Европа, 2007». Но в дальнейшем автор честно предупреждает, что «с легким сердцем согласился на второе издание этой книги, впервые увидевшей свет почти четверть века тому назад… Добавлена глава о классических школах китайской мысли» (5). Четверть века тому назад полагалось бы сослаться на первое издание и напечатать рядом «издание второе, дополненное». Но теперь пришла новая, свободная от тоталитарных предрассудков издательская культура. Мы с ней уже сталкивались на примерах новой старой книги про Александра Македонского http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20070301224414403#top, и собрания стихов Башлачева http://www.svoboda.org/programs/otb/2005/OBT.072105.asp «Империю учёных» в издательстве «Европа» обогатили. Предисловием от руководителя некоего «Центра синергийной антропологии». Предисловие продвинутое. Центр, видимо, тоже. Позвольте, процитирую: «Чтение «Империи учёных» уже потому будет возвратно-поступательным, что в гуманитарно-академическую основу книги Малявина, по умолчанию, вплетены нити символически-толковательные. Причём утком этого плетения стал самообраз автора, предстающего на сцене письма в качестве живого носителя «антропологем»…» Вот так. И дополнительная глава, написанная «самообразом» автора, профессора Малявина, не избежала влияния «синергийной антропологии». Из нее можно узнать, например, что китайский политик «бесконечно возвращается к самой бытийственности бытия» (28).
Но основное содержание книги – это, благодарение Небу и Учителю Куну, очень внятная, последовательная и поучительная (в лучших традициях нашего востоковедения) история Китая при династии Поздняя Хань, с 20-х годов 1 столетия нашей эры до (формально) 20-х же годов 3-го столетия.
Если сопоставить книгу с той работой о династии Цин, которую Вы вспомнили, обнаруживаются удивительные параллели. Например, социально-экономическая проблематика, связанная с «антисоциальной природой торгового капитала», это формулировка Малявина (154). А вот приведенная им цитата из источника. «Бездельники, ищущие удачи, переполнили города… люди бросают хлебопашество и шелководство, устремляются в праздные занятия… Отдельные семьи богатеют, общее благосостояние падает… Купцы наперебой продают бесполезные товары, погрязают в чрезмерной роскоши и, соблазняя людей, отнимают их имущество. Хотя для порочной торговли это приобретение, для государственного хозяйства – потеря» (150, 154).
Схожие явления отмечались в Китае при династии Цин (да, наверное, не только при ней, и не только в Китае).
Однако между Хань и Цин – извините, полторы тысячелетия. Отсюда прямо-таки напрашивается вывод, что Китай есть нечто закосневшее в собственной традиции, непонятной для европейского ума, и он, в отличие от Запада, не развивается, а ходит по кругу. На самом деле – опасное заблуждение, особенно в свете современной геополитики. Последний китайский прорыв из унизительной полуколониальной зависимости, голода, эпидемической наркомании - на то почетное место, которое раньше занимала наша страна, и дальше, к перспективам сверхдержавы ХХ1 века, этот прорыв связан как раз с коренным переосмыслением традиций и с освоением иностранных достижений, не только технологических. Как справедливо отмечал польский социолог Ежи Шацкий, «для выбора традиции нужны критерии, взятые вне ее самой… Обоснованная традиция, выбранная сознательно, неизбежно перестает быть традицией в том значении, в каком ее противопоставляли Разуму» (Шацкий Ежи. Утопии и традиции. М, Прогресс, 1990, с. 235). Какая уж тут косность. И возникает вопрос: что в национальной культуре способствовало реализации именно социалистических моделей, как будто специально под Китай разработанных.
Есть такой стереотип: что Китай, дескать, муравейник, никакой индивидуальности, сплошной коллектив. Так вот, один из самых захватывающих сюжетов в книге Владимира Вячеславовича Малявина – живое и мощное движение общественной мысли в ханьском Китае, своего рода гражданское общество, так любимое современными политологами. Формулировка Малявина: «поле взаимозависимости людей» (244). Его социальной базой стала служилая интеллигенция, по-китайски «ши», принявшая всерьез совет Конфуция: «учиться и, когда придет время, прикладывать усвоенное к делу» (147). «Дело» в понимании этих людей связано со служением не просто императору, династии или бюрократической корпорации, но всей стране, которая мыслилась как большая – «верховная» – община (99). «Хуанфу Ми… воздавал хвалу «возвышенной отстраненности ши», которые стоят прежде государева правления» (267). «Объект личной верности никогда не заслонял в традиции ши требования служения как такового и неразрывно связанного с ним… идеала внутренней неприкосновенности» (239). Странные бюрократы, ориентированные не столько на начальство, сколько на мнение друзей и коллег, хотя бы и вовсе нечиновных. «Славными ши зовут тех, чьё добродетельное поведение исключительно…, и кого правитель не может сделать чиновником» (238). Это цитата из источника, а вот комментарий исследователя: «героем выступает исключительный человек в исключительных обстоятельствах» (229). Забавно: многие свойства русской интеллигенции (якобы уникальной) были характерны для образованных китайцев в начале нашей эры. И ещё по поводу непреодолимых барьеров между «цивилизациями» – более близкий по времени пример. Поздняя Хань примерно соответствует высшему подъему императорского Рима. «Согласно словарю познеханьского времени… слово «кан –кай» обозначает ситуацию, когда «мужественный ши ощущает в сердце невозможность достижения цели»… Атрибут «возвышенной воли» идеального человека…» (227). Ничего не напоминает из истории западной философии? Герои книги Малявина независимы, порою до экстравагантности (какой уж тут «муравейник», просто смешно), но мотивы – не в бесконечном ублажении себя любимого и культивировании мельчайших капризов этого доморощенного божка, а наоборот, в обостренном чувстве долга, стремлении «сохранить лицо» (244) и отделить главное от второстепенного. Исключительный интерес представляет установка на разумное самоограничение, особенно сейчас, когда планета Земля явно не справляется с агрессией обезумевшего потребителя «бесполезных товаров» (154). Доу У «сам был чист и ненавидел зло, был неподкупен, его жена и дети имели столько, чтобы хватало на еду и одежду (198) Требовать лишнего – только обременять себя» (245).
Я не пытаюсь уверить уважаемых радиослушателей, что 2 тысячи лет назад были решены их нынешние проблемы. Просто… Вот хорошая цитата из Конфуция в книге Малявина: «Кто, обращаясь к старому, способен открывать новое, достоин быть учителем» (135).
Наверное, у китайцев, и древних, и современных есть чему поучиться остальному человечеству. И спасибо профессору Малявину, а также издательству «Европа», что предоставили россиянам такую возможность. А уж захотят ли они приложить учение к делу – другой вопрос.
Марина Тимашева: С 13 по 21 апреля в Петербурге в театре-фестивале «Балтийский Дом» прошел IX международный фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии «Встречи в России». Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: «Встречи в России» – ставший уже традиционным ежегодный фестиваль, который поддерживает пространство русского языка внутри театрального пространства бывших советских республик. У фестиваля есть свои старожилы, приезжающие сюда из года в год: русские театры Эстонии, Литвы, Киргизстана, Украины, Узбекистана, Армении, Белоруссии и Грузии. Но для координатора Центра поддержки русского театра за рубежом Наталии Старосельской не менее важны открытия этого года.
Наталья Старосельская: Приднестровский театр драмы и комедии из Тирасполя - театр невероятно трудной судьбы. 15 лет независимой и непризнанной Приднестровской республики, и на протяжении всех 15 лет этот театр был закрыт на ремонт. Актеры репетировали в подвале школы, играли в актовом зале этой школы. Только к 15-летию республики Приднестровье был, наконец, восстановлен и открыт и этот театр. Они сразу начали набирать репертуар, они сразу начали стараться играть как можно больше спектаклей. Я была у них, видела. Их очень любят зрители. Зрители истосковались по театру невероятно. За это время они пытались воспитывать юных актеров, и они очень серьезно относятся к тому, что они делают. Своего режиссера у них нет. Они пригласили режиссера из Калуги, Александра Плетнева, который поставил у них «Женитьбу Фигаро», и они привезли этот спектакль в Москву. Потом они пригласили режиссера из Твери, Вячеслава Гунина, который поставил у них два спектакля. Сюда, в Питер, это их третий выезд. Я хочу еще сказать об одном театре. О Русском драматическом театре имени Горького из Астаны. Спектакль спорный, спектакль эпатажный, по-моему, во многом интересный. Но то, что появляются все время в круге интересов фестиваля «Встречи в России» новые имена, на мой взгляд, это очень важно. Жизнь у этих русских театров не просто продолжается, а она по-своему кипит и бурлит. И очень важно нам, всем вместе понимать, что нашим соотечественникам очень важно, как принимают их там, где русский язык родной, там, где на этом языке говорят, думают, видят сны, мечтают. Потому что для них это всегда остается проблемой, над которой они постоянно задумываются.
Татьяна Вольтская: Фестиваль «Встречи в России» начинался тогда, когда большинство русских театров за рубежом находились в очень сложном положении. Вспоминает художественный руководитель театра-фестиваля «Балтийский Дом» Владимир Тыкке.
Владимир Тыкке: И, слава Богу, что к седьмому, восьмому, девятому фестивалю мы подходили уже с совершенно другим творческим потенциалом. Конечно, сами спектакли интересно смотреть. Фестиваль это встречи, знакомства с новыми театральными направлениями, актерскими работами, режиссурой, сценографией, пресс-конференции, семинары, но вот то, что на протяжении трех лет специально к фестивалю готовятся спектакли, мне кажется, это один из самых дорогих моментов. И «До мажор», и «На дне» - спектакль, который был поставлен как набросок, в котором участвовали артисты из разных стран, а потом этот спектакль вошел в репертуар нашего театра. И вот сегодня - спектакль «Притча о любви дарованной», в постановке Наби Абдурахманова, когда узбекские и наши актеры нашли совершенно неожиданный жанровый вход в ту историю, которая уже сегодня практически готова.
Татьяна Вольтская: О совместной работе с театром-фестивалем «Балтийский дом» говорит художественный руководитель Молодежного театра Узбекистана Наби Абдурахманов.
Наби Абдурахманов: Сбылась мечта – ездишь, ставишь, с другими артистами работаешь. Но, все равно, в театре самое главное это артисты, они должны кровь, что ли, смешивать, они должны работать, видеть, не просто ездить на фестивали, а еще и поработать с другими артистами. Хотя, нельзя сказать, что это совершенно другие артисты. Русская театральная школа - единая, и такого, чтобы мы друг друга не понимали, вообще не было. Здесь очень хорошие артисты, душой работающие, профессионалы, питерская школа. В принципе, мы делали этот спектакль давным-давно, в 99-м-м году, на площади, 102 человека, возили потом в Кузнецк, на Фестиваль уличных театров. Удивительно, что было другое время, еще не было 11 сентября и история о любви, история Ромео и Джульетты, когда он – мусульманин, а она - христианка… Вообще, все, что они прожили, смотрелось как история любви, толерантности, взаимоуважения. Но после 11 сентября, после того, как весь мир до бреда дошел с этими обвинениями в адрес друг друга, вдруг религии стали противопоставляться, забыв о том, что Бог един, вдруг значение этой постановки, этой поэмы, стало очень важным. Одно дело, когда эту же поэму «Язык птиц», только в аттаровском варианте… Фарид-ат-дин Аттар был любимым поэтом Навои, и «Язык птиц» это переложение «Беседы птиц» Аттара, эту поэму в свое время ставил Питер Брук. Так вот возвращение этой темы… Во-первых, очень интересно было работать здесь вместе, потому что суфизм, это суфийское произведение, это не просто какая-то история, а это всегда притча. Иисус говорил притчами. Чтобы ее понять, надо ее ощутить. Любую суфийскую притчу надо ощутить, любую даосскую притчу нужно ощутить. И то, что мы во время репетиций сталкивались с целыми мироощущениями – что такое исламское мироощущение, что такое христианское мироощущение, там у нас есть и китайцы, и индусы, и иудеи… Что же это за ощущение мира, какая же у нас идея, желание и постижение бога? Потому что все практики суфии для того, чтобы ощутить истину, смысл божественного творения. Вот в этом, мне казалось, очень интересно. И, опять-таки, русская театральная школа, когда ты все обязан пропускать. А еще, вдобавок, мы замучили питерских артистов. Наши артисты к этому привыкли, у нас есть три пластических спектакля. Питерских мы немножко замучили, потому что это один сплошной танец, одно сплошное движение. Это не модерн балет, не драмбалет, не contemporary dance . Это драматические артисты, живущие в музыке, старающиеся постичь и в музыке прожить жизнь, которую, как нам кажется, очень здорово ощутил наш удивительный композитор Дмитрий Янов-Яновский. Почти все спектакли, что мы сюда привозим, это блестящая его музыка. В музыке, в пластике, в проживании - все движения. Пространство, как партнер, музыка, как партнер. То, что мы сумели заразиться этой проблемой Навои, всеобщей проблемой единого Бога и любви, как высшего дара единого Бога, получить удовольствие от совместной работы, вот этот кайф совместной работы, он есть, и я больше всего благодарен руководству фестиваля, что у нас все это случилось, для нашего театра это огромный опыт. Я надеюсь, что и дальше мы сможем совместно что-то делать. Это будет давать свои плоды не только на фестивалях, но и во внутренней жизни в самих театрах.
(Фрагмент спектакля)
Татьяна Вольтская: Это был музыкальный фрагмент из спектакля, вернее, мастер-класса «Притча о любви дарованной» по поэме Алишера Навои.
Марина Тимашева: Подмосковная галерея «Наши художники» специализируется на русском зарубежье. Вплоть до июня здесь будет действовать выставка «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники». В этом названии нуждаются в пояснении и что такое «новая вещественность», и кто такой Николай Загреков.
Лиля Пальвелева: До галереи «Наши художники» из Москвы путь не близкий. Расположена она на той самой Рублевке, в коттеджном поселке Борки. Однако, всякий кто найдет в себе силы и время добраться сюда, будет вознагражден: современное здание, построенное архитектором Ассом, прекрасно оборудовано по всем правилам музейного дела, - с системой климат-контроля (что важно для экспонатов) и точно поставленным светом (что важно для посетителей, рассматривающих работы). Но самое главное – это картины Николая Загрекова, русского художника, большую часть жизни прожившего в Германии. Поскольку он эмигрировал в 1922 году, будучи совсем молодым человеком – говорит арт-директор галереи «Наши художники» Наталия Курникова - в России имя Загрекова почти не известно.
Наталия Курникова: Это, по-моему, достаточно обычная судьба русского художника эмигранта. Такая же ситуация существует со многими художниками, которые жили во Франции. Галерея же делает не первую выставку, посвященную художнику эмигранту. И надо сказать, что тот же самый Тархов, с его имени мы начали эту серию выставок, хотя его девять работ находятся в Третьяковке, все равно, его имя было практически забыто на родине. А Загреков - тем более. Два-три года назад Третьяковка и Русский музей провели персональные выставки, это было первое знакомство публики с Загрековым. А сейчас мы показали Загрекова в несколько другом ключе. То есть мы выбрали лучшие вещи лучшего его периода, и сравнили его с соотечественниками.
Лиля Пальвелева: А какой период вы считаете лучшим?
Наталия Курникова: 25-й –35-й год, когда появилось новое направление в европейском и американском искусстве. То есть произошел такой возврат к реализму после кубизма, экспрессионизма, дадаизма. Вдруг человечество решило вернуться к реализму. Загреков обладал очень хорошим, основательным художественным образованием, и с этим багажом выехав в Германию, он воспринял эти новые тенденции, витавшие в воздухе, к которым, кстати, обратились многие экспрессионисты и дадаисты, новый реализм стал, в середине 20-х годов, захватывать всех - и итальянцев, и французов, и американцев. В России тоже это возвращение к реализму было достаточно естественным. Мы, в отношении русского искусства, все-таки, говорим о таком естественном процессе. Это еще не соцреализм, который утвердился и насаждался, начиная с середины 30-х, а это такое вот движение к новому ощущению, к сохранению формы. Не к разрушению ее, а, наоборот, к созреванию в каком-то новом качестве, новом виде, при новом отношении художников к изменившейся жизни. То есть это новый тип городской женщины, спорт, промышленный труд… Все темы - типичные темы новой вещественности, которая также заинтересовала и Загрекова в Германии. А ведь новая вещественность, на самом деле, как мне кажется, это наиболее яркое проявление нового реализма в международном искусстве. Вот эта фронтальность, несколько беспристрастный взгляд на модель, немножко жесткие контуры.
Лиля Пальвелева: Наш зритель лучше всего себе это представляет по Дейнеке.
Наталия Курникова: Дейнека, Пименов…. А также есть прекрасные аналоги в виде Шендерова. Мы на выставке, в частности, показываем Шендерова. Это ленинградский художник, малоизвестный московской публике. Самохвалов с со своими спортсменками тоже близок Загрекову. Они также монументальны, уверенны. Хотя, конечно, живописные приемы несколько отличаются. На самом деле эта выставка показывает, что, с одной стороны, Загреков легко вписывается в ряд своих современников, которые работали в России, с другой стороны, она показывает, что это явление, все-таки, достаточно международное. И Россия, и Германия, которые, в то время, культурно обменивались довольно активно, и это все отразилось на конкретных живописных примерах. То есть такой художник-эмигрант с русской основой, приехавший в Германию, воплотивший там такую живопись, которая, конечно, в значительной степени, немецкая, но вполне сопоставима с русскими аналогами.
Лиля Пальвелева: А из каких собраний вы взяли работы для своей экспозиции?
Наталия Курникова: Что касается Загрекова, нам было легко работать, потому что это, в основном, собрание семьи и Дома-музея Загрекова. Семья очень бережно относится к наследию этого художника. Они отреставрировали дом Загрекова, развесили картины, он открыт для посещений, там существует некая коллекция, которая принадлежит этому Дому-музею.
Лиля Пальвелева: Где находится этот дом?
Наталия Курникова: В Берлине. А что касается работ русских современников Загрекова, то нам пришлось полазить по запасникам Русского музея и Третьяковки, и собрать материал там. Нам музеи любезно предоставили 16 работ.
Лиля Пальвелева: Поскольку эти вещи из запасников, это значит, что они тоже не намозолили глаза, и для зрителей это тоже будет интересно.
Наталия Курникова: Конечно, на самом деле, может, 2-3 работы достаточно известны. Например, «Физкультурницы» Самохвалова или «Беспризорники» Богородского, но уж как-то без них совсем было жалко обходиться, поэтому мы их взяли. Но, вместе с тем, и Третьяковская галерея также собирается поместить одну из лучших вещей Загрекова в своих залах, которые откроются заново в конце мая. «Девушка с рейсшиной» будет висеть среди работ отечественных современников художника.
Лиля Пальвелева: Они ее приобрели?
Наталия Курникова: Нет, это семья предоставляет работу, на некоторые время, для экспонирования в Третьяковке.
Лиля Пальвелева: Выбор, о котором говорит Наталия Курникова, далеко не случаен. Полотно под названием «Девушка с рейсшиной» по всем параметрам для Николая Загрекова программное. Это очень урбанистическая работа. Художник изобразил дочь своего друга архитектора Лео Нахтлихта чрезвычайно энергичной и уверенной в себе. Как и на многих других картинах, где модели – женщины, здесь повороты тела стремительны и ноги широко расставлены. Умные и хорошо образованные героини Загрекова в буквальном смысле слова уверенно стоят на ногах.
Отец художника, русский интеллигент, погиб в 1905 году во время черносотенного погрома, закрыв своим телом еврейского ребенка. Когда к власти пришли нацисты, Николай Загреков укрывал в своем доме еврейскую девушку Урсулу Нахтлихт, ту самую девушку с рейсшиной. Позднее, ее удалось переправить в Лондон.
Разглядывая картины выставки, постоянно думаешь еще и о том, какая судьба была уготована героям картин через несколько лет после того, как они позировали в берлинской мастерской живописца.
И последнее. Как это принято на Рублевке, галерея «Наши художники» обнесена высоким глухим забором, но пусть это никого не смущает: вход сюда совершенно свободный и даже бесплатный.
Марина Тимашева: Лиля Пальвелева не пожалела времени, чтобы добраться до галереи «Наши художники» и не пожалела о потраченном на дорогу времени.
