Иван Толстой: Гречанка Мария Каллас, выдающееся сопрано второй половины ХХ века, произведшая революцию на оперной сцене, родилась в Нью-Йорке в 1923 году. В возрасте 13 лет она переехала в Афины и занялась пением в Афинской консерватории. Ее трехоктавный диапазон сразу определил основное амплуа певицы – самые трудные партии итальянского репертуара, а также оперы Вагнера.
Слава пришла к Каллас в 1949, когда она в течение одной недели спела Брунгильду в вагнеровской "Валькирии" и Эльвиру в "Пуританах" Беллини. В истории оперного искусства это не удавалось никому: эти партии не только трудны сами по себе, но и диаметрально противоположны по музыкальному стилю и вокальным задачам.
Каллас поступила в труппу «Ла Скала» в Милане, стала примадонной. Спела около 30 партий – почти весь ла-скаловский репертуар.
Сбросив после специального лечебного курса лишний вес, Мария Каллас отправилась за океан – завоевывать Америку. Она выступила в Чикаго (оглушительный успех), а два года спустя открыла сезон 1956–1957 в «Метрополитен-опера» исполнением главной партии в "Норме" Беллини. В конце 1950-х годов у Каллас возникли серьезные проблемы с голосом, и в 1962 она ушла со сцены. Она скончалась в Париже 16 сентября 1977 года.
Вот, собственно говоря, и всё: слава певицы продолжалась чуть больше десяти лет. Но миф, возникший вокруг Каллас, не имеет себе равных. Об этом мифе мы и будет сегодня говорить. Разговор о феномене Марии Каллас начинает музыковед Соломон Волков.
Соломон Волков: Чем дальше уходит от нас по времени вторая половина ХХ века, тем яснее становится, что к избранной группе существовавших в то время музыкальных легенд (я бы сказал о Глене Гульде, о Владимире Горовице, кто-то другой добавит свои имена, но в любом случае это будет не больше, чем несколько имен) безусловно принадлежит и Мария Каллас.
Музыкальная легенда - понятие многосоставное. В случае Каллас, если мы пытаемся понять, в чем ее притягательность и почему она входит в эту избранную, избраннейшую даже группу, то можно говорить о ее голосе, о ее данных как драматической актрисы, о вкладе Каллас в оперный репертуар, о мистике ее биографии и о ее притягательности для аудитории, которая обозначается английским словом « appeal ». И я бы хотел прокомментировать каждый из этих аспектов, которые и составляют музыкальную легенду или музыкальный миф.
Сначала поговорим о голосе, поскольку для меня голос - это самое проблематичное в легенде Каллас. Голос у нее, безусловно, экстраординарный, незаурядный и уникальный. Это голос оперной дивы старых времен – легендарной Малибран, певицы, от которых остались только описания того, что это было такое, записей никаких уже нет. Но описание эффекта, который производило пение этих легендарных певиц прошлого, очень совпадает с нашими ощущениями от голоса Каллас. У нее был огромный диапазон, замечательная колоратурная техника, то есть виртуозная мелкая техника, которая позволяла выделывать всякие чудеса. Зачем ей нужна была такая специфическая техника, мы поговорим немножко позднее. Но одновременно этот голос был и небезупречным, точно так же как небезупречными, судя по описанию, были голоса знаменитых старых певиц. В первую очередь, это вибрация, раскачка на высоких нотах и то, что меня, как человека с абсолютным музыкальным слухом, всегда раздражало больше всего в Каллас, - то, что она, попросту говоря, фальшивит, она очень много фальшивила. И это особенно раздражает на записях, а ведь сегодня с нами, в основном, записи Каллас. Когда ты ставишь уже известную тебе запись, когда ты уже помнишь, что в таком-то месте она будет обязательно фальшивить, лично я, когда слушаю, то у меня все внутри зажимается, для меня слушать Каллас с удовольствием очень затруднительно. Должен сказать, что при жизни Каллас у ее сторонников - калласистов - была война со сторонниками замечательной итальянской певицы Ренаты Тибальди - тибальдистами. Так вот, я в этой войне - тибальдист. Голос Ренаты Тибальди, как он зафиксирован на грамзаписях, он богатый, она никогда не фальшивит, у нее нет никаких проблем с переходами от ноты к ноте, а это у Каллас было уязвимым моментом. Тем не менее, при том, что Ренату Тибальди не забыли, и тому свидетельством, буквально в эти дни, диск, где поет она и другие итальянские вокалисты, который занял первое место в списках бестселлеров классической музыки. Так что Тибальди не исчезла. Но, конечно, сравнить репутацию и легенду Тибальди с легендой Каллас невозможно. Каллас ее легко побивает. И это доказательство того, что голос, очевидно, не самое главное в данном случае.
Ее данные как драматической актрисы? Да, очень может быть, потому что Тибальди не была выдающейся драматической актрисой, а для оперной певицы эта составляющая очень важна. У Каллас были уникальные данные очень большой драматической актрисы, ее любят называть великой трагической актрисой. Я так далеко не зайду в этом случае, потому что, опять-таки, что для нас осталось? Я живьем Каллас никогда не видел, для меня остались только видеозаписи и, на мой взгляд, она тут тоже несколько переигрывает, но и тут мы тоже отложим окончательное суждение по этому поводу. Вероятно, это тоже само по себе не так важно. Важна именно взаимосвязка, сплав всех тех качеств, о которых я говорил.
Репертуар - обязательное условие для того, чтобы музыкант остался в памяти поколения. Он должен что-то такое важнейшее внести в репертуар, он каким-то образом должен его изменить. И мы тут знаем разные примеры. Сравнительно недавно ушедший от нас Ростропович, он, в первую очередь, останется тем в памяти слушателей, что он невероятно расширил виолончельный репертуар за счет новых произведений, которые писались специально для него: виолончельные концерты Прокофьева, Шостаковича, виолончельная музыка Бриттена, Пендерецкого, Шнитке… В случае Каллас тоже репертуар расширился, но не за счет новой музыки, а за счет произведений прошлого, которые в то время, когда она появилась на сцене, в 50-е годы, были совершенно забыты. Я говорю об операх Беллини и Доницетти, которые в то время почти сошли со сцены, или, во всяком случае, постановки были редкими и не привлекали никакого общественного внимания. Она своими личными усилиями вернула этому репертуару жизнь. То, что в наше время такие оперы как «Норма» Беллини или «Лючия ди Ламммермур» Доницетти воспринимаются как часть живого репертуара и собирают переполненные залы при постановках в самых разных театрах, в этом заслуга Каллас неизмерима. Потому что тогда, когда она настояла на том, чтобы вернуть эти оперы в репертуар, это было довольно рискованным предприятием - не так много людей верило в успех этого дела. Но в данном случае победителей не судят, она это сделала, и, как я уже сказал, это тоже важнейшая часть ее неувядающего значения и для наших дней.
Иван Толстой: Александр Титель – главный режиссер и художественный руководитель московского Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Я спросил его, каким образом, Марии Каллас удавалось преодолевать то, что музыкальные критики называли погрешностями ее голоса.
Александр Титтель: Наверное, эти упреки были справедливы. Недаром шла такая знаменитая и очень подогревающая интерес оперных любителей война между Марией Каллас и Ренатой Тибальди со скандалами, нервами, участием газет, со своими поклонниками, со своими врагами, со своими рыданиями на груди друг у друга, как пишет об этом Рудольф Бинг, тогдашний директор «Метрополитен». С этой историей, в какой-то мере реализованной в знаменитом фильме великого Федерико Феллини «И корабль плывет», где есть некие ритуальные похороны пепла великой актрисы, где в числе провожающих этот прах есть другая великая певица. И многие любители оперы и специалисты говорили о том, что если судить по строгому вокальному счету, то Тибальди равнее, точнее, классичнее и голос ее красивее. Но я бы сегодня сказал о двух причинах такой великой популярности и магии этого имени. Я думаю, что, в первую очередь, помимо певицы, Каллас была актрисой. История оперного театра знает множество имен великих див, примадонн и певцов, но особо отличает среди них тех, кто запомнился сценическим образом, тех, кто умел потрясать людей в зале еще и уровнем актерской игры. И, конечно, первый человек, который приходит в голову по аналогии с Каллас, это Федор Шаляпин. Наверное, ХХ век дал нам две этих великих высоких вершины уникального синтеза, равновеликого синтеза актерского мастерства, глубокого проникновения в образ и пения. И этим, наверное, она так запомнилась. И уж потом, конечно, тем, что она одна из первых классических оперных певиц, которая сделала всю свою жизнь театром. Ее публичная жизнь была открыта, она всячески обсуждалась - то, что стало модным теперь, а тогда было, в общем, в новинку. И в записях, когда мы слушаем записи, даже в заново открытой ею «Медее», потому что про эту замечательную оперу на какое-то время забыли, и в ряде других (она пела и россиниевский репертуар, она после значительного перерыва спела «Турка в Италии», я уж не говорю о великолепной «Норме»), когда мы это слушаем, у меня все время возникает ощущение, что я хочу это видеть. Только слушая, ты начинаешь слышать какие-то погрешности, которые, если это и видеть, может быть, становятся даже не погрешностями, а частичками целостного образа.
Иван Толстой: Как биография Каллас помогает удерживать ее миф?
Соломон Волков: Огромное значение имеет мистика биографии. В каждой легенде, в каждом мифе мистика биографии - это важнейший элемент. Его невозможно рассчитать, его невозможно сконструировать, как ты ни пытайся. Вот тут какие-то личностные качества или работают, или нет. У Каллас жизнь сложилась, как некая трагическая парабола. Она рано умерла, она всегда была, в этот свой недолгий блестящий период, всего десять с небольшим лет такой бурной оперной деятельности, вот за эти десять лет она умудрилась постоянно быть в центре внимания не просто оперной публики, но и более широкой аудитории. Она была в центре скандальной хроники своего времени, и основным элементом здесь является этот знаменитый треугольник: Каллас, греческий миллиардер Онассис и Жаклин Кеннеди. Борьба между этим двумя замечательными женщинами, между Жаклин Кеннеди и Каллас за Онассиса, в которой, как известно, выиграла Жаклин, а Каллас была Онассисом брошена, и все это происходило публичным образом, под светом прожекторов, прессы, телевидения, за всем этим следили читатели, она, благодаря этому, тоже воспринималась как трагическая фигура. А сейчас, после смерти, выяснилось, что там еще вдобавок был аборт от Онассиса. Все это добавляет к этому имиджу несчастной, трагической судьбы женской, сходной с мифологическими историями. Она не зря снялась в фильме Паоло Пазолини «Медея», потому что когда ты думаешь о Каллас, то имидж Медеи возникает, хотя она и не убивала своих детей, как это сделала Медея, но в данном случае аборт - это тоже смерть ребенка. На сегодняшний момент уже не ясно, что более удерживает миф Каллас на плаву - ее ли вокально-драматические качества или же этот биографический миф. Так же как невозможно расчленить, на сегодняшний момент, что больше нас притягивает в Есенине или в Маяковском – их поэзия или факт их самоубийства. Это очень трудно вычленить, потому что одно подпитывает другое. У Вознесенского, в одном из его знаменитых коллажей есть слова, посвященные Маяковскому: «Стихи плюс самоубийство – слава». Вот так оно неизменно бывает. В каждой биографии нужна капелька свежей крови, которую невозможно сконструировать - она либо случается, вот эта трагическая биография, либо нет.
Иван Толстой: Возможна ли школа Каллас?
Александр Титель: Она ведь преподавала. Я, правда, не знаю результатов этого преподавания, и кто может называться ее учеником, но какое-то время она успела попреподавать, может быть, ее к этому тянуло. Но, может быть, она не успела или ее это не тянуло осмыслить и как-то обобщить свое творчество. То, что сделал великий Федор Шаляпин, который пытался это понять, теоретически объяснить, написал книгу и, помимо этого, своим творчеством дал значительный толчок всему тому, что называется «системой Станиславского». То есть, некие элементы актерской школы. Но, конечно, это больше, чем школа. Это великая артистка, которая не только в операх играла. Если ее Пазолини снял в фильме «Медея», имея такой потрясающий расклад артисток итальянского кинематографа. Он взял в фильм оперную певицу - это о чем-то говорит. Притом, что ее нельзя назвать красавицей. Она, как написал кто-то, может быть Гоби, что это, скорее, «пленительное уродство». Это редкое лицо, но при этом лицо редкой выразительности. Вспомним Анну Маньяни, которая даже не красавица, тоже не голливудская звезда, но при этом какая актриса, какое лицо, какие глаза! И поэтому, наверное, какие-то элементы школы возможны, а дальше начинается уже то, что от Господа Бога.
Иван Толстой: Миф о Марии Каллас, как и положено, живет не сам по себе, он активно поддерживается публикой. Как это происходит – рассказывает музыковед Соломон Волков.
Соломон Волков: Мой опыт наблюдения за такого рода феноменами - это мое хобби. Меня очень интересует, как складываются мифы, как они удерживаются, как они функционируют, я люблю это прослеживать на самом разном материале, и вот опыт моего наблюдения за такого рода вещами мне подсказывает, что для того, чтобы был создан такой миф и чтобы он продолжал существовать, необходима поддержка какой-то влиятельной субгруппы, влиятельной подгруппы. Эта подгруппа может быть очень разная, причем неверно думать, что эта подгруппа функционирует как какое-то тайное общество, в котором люди собираются вместе в какой-то комнате, решают, что поддержат ту или иную фигуру, и осуществляют свое решение. Например, в распространении славы композитора Бартока огромную роль сыграли музыканты, в особенности, дирижеры венгерского происхождения. И это не потому, что все венгры собрались и сказали, что будут пропагандировать Бартока. Но так получилось, что огромное количество музыкантов из Венгрии, после Второй мировой войны, рассеялись по всему миру и оказались на влиятельных постах. Для каждого из них Барток был культовой фигурой, и каждый из них по-своему пропагандировал Бартока, а кумулятивный эффект оказался очень силен.
Другой пример, еще ближе к нам, - это случай Шостаковича. Я могу засвидетельствовать, что нынешняя популярность Шостаковича в значительной ступени обязана усилиям вот такой группы дирижеров и инструменталистов, выходцев из России, но, в первую очередь, дирижеров, потому что Шостакович, в первую очередь, симфонист, которые, абсолютно не сговариваясь, настойчиво исполняли музыку Шостаковича. Можно привести в пример Ростроповича, Максима Шостаковича, Мариса Янсонса, Владимира Ашкенази, Кирилла Кондрашина, Юрия Темирканова… Список будет очень существенным. Можно сейчас взглянуть на то, кем в последние годы выпущены полные циклы Шостаковича. Там будут десятки имен. Рудольф Баршай приходит на ум, и так далее. Они тоже не сговаривались, каждый из них продвигал эту музыку, потому что находил в ней эмоциональный витамин. В сумме их усилия чрезвычайно посодействовали популярности Шостаковича.
В случае с Каллас роль такой субгруппы сыграли гомосексуалисты. Тут нужно вспомнить о введенном Сьюзан Зонтаг понятии кэмп. Это такой высокий китч, поданный сквозь призму интеллектуальной иронии. Такого рода интеллектуальный китч - это свойство гомосексуальной группы в культуре. Это типичный признак этой очень влиятельной группы, в особенности влиятельной в области классической музыки. Каллас в высшей степени обладала этим свойством кэпма. Все, что она делала, было несколько преувеличенно, несколько более заострено, чем обычно. В этом во всем есть элемент какого-то преувеличения, какого-то гротеска, какого-то легкого ощущения пародийности, и это сделало ее, сознательно или подсознательно, любимой певицей этой субгруппы. И ее сотрудничество с такими знаменитыми гомосексуалистами, как Лукино Висконти, Франко Дзефирелли, Леонард Бернстайн и Паоло Пазолини, было очень важным для продвижения Каллас в центр актуальной культурной сцены. По моим наблюдениям, а я живу в Нью-Йорке, где в области культуры влияние этой субгруппы очень велико, культ Каллас в значительной степени поддерживается неугасающим интересом и усилиями этой субгруппы. Я напомню Геннадия Шмакова, хорошего приятеля Иосифа Бродского, я его очень хорошо здесь знал, его любимой певицей была Каллас, он ею бредил, у него были все записи, он неустанно ее пропагандировал. Это пример того, как происходят такого рода вещи, как работает такого рода механизм. А все вместе взятое цементирует ее принадлежность к этой избранной группе музыкальных легенд второй половины ХХ века. Потому что, если говорить о первой половине, то там будут такие имена, как Карузо, Шаляпин, Рахманинов, Хейфец. И для меня, как человека, который наблюдает за такого рода вещами, очень интересно будет, по мере отдаления второй половины ХХ века, каково будет соотношение между вот этой группой суперзвезд первой половины и второй половины. То есть, кто из этих людей останется символом всего ХХ века с течением лет, а кто, по мере того, как вторая половина будет от нас удаляться, выпадет из нее. Здесь неизбежны какого-то рода подвижки, и, по-моему, необычайно будет интересно за этими подвижками наблюдать.
Иван Толстой: Какие уроки может извлечь певица, слушая Каллас и изучая ее творчество?
Александр Титель: Первый урок заключается в том, что пение - это только средство достижения цели. Цель есть создание образа. И целой палитрой выразительных средств должна уметь пользоваться актриса и, конечно, голос, его тембр, его выразительность - это решающее выразительное средство, это самое сильное оружие. Но если нет внутреннего актерского огня, если нет того, что помогает создавать и толкает актрису на то, чтобы создавать образ, то пение может остаться только пением. Мы знаем многих прекрасных певцов и певиц, любимых тысячами и миллионами людей. Что далеко ходить, недавно ушедший от нас блистательный тенор Лучано Паваротти, сладчайший тенор. Ахматова про Блока написала, что он «трагический тенор эпохи», а это был сладчайший тенор эпохи. Но он не был актером, способным вдохнуть еще и другую жизнь в это пение, другое измерение. Потому что пение - это сильнейшее средство, но это только средство с целью создания образа, а образ - это нечто синтетическое, нечто объемное, нечто целостное, в которое нужно уметь облечь и пластику, и музыку, и вокал, и мысль, которая все это объединяет и одушевляет. И стать, и негу, и эротическое обаяние.
Поэтому когда мы встречаемся с высказываниями, типа «голос - он и в Африке голос», «ничего, я тут спою, все будет хорошо», - да, это будет хорошо, но это не будет так хорошо, как могло бы быть, не будет поражать, убивать, люди будут закрывать глаза и восторгаться, а надо, чтобы человек забыл перевести дыхание, и уж тем более не закрывал глаза.
Иван Толстой: Миф о Марии Каллас. Взгляд писателя и собирателя оперных записей Петра Вайля.
Петр Вайль: Когда возникает миф об артисте? Ведь даже очень талантливые, гениальные артисты и культурные фигуры не оставляют после себя мифа. Для того, чтобы он возник, нужна какая-то разность потенциалов, должен быть разрыв в восприятии. В случае Марии Каллас он, безусловно, был. Это разрыв между человеком и артистом, еще даже точнее - между женщиной и певицей. Она сама как-то сказала: «Я бы хотела быть Марией, но существует Каллас, которая требует, чтобы я несла себя с ее достоинством». Какая здесь степень отстранения! А эта степень, действительно, была. Если на сцене Каллас вроде бы знала все и была даже, по наблюдениям многих, особенно режиссеров и дирижеров, излишне самоуверенной (Дзефирелли возмущался, что она отказывается слушать какие-то замечания, она говорила, что знает все заранее. И если как артистка она обладала каким-то, данным, очевидно, свыше, знанием), то, как человек, как женщина, в первую очередь, была удивительно неискушенной. На это, конечно, работали ее внешние данные, то есть отсутствие внешних данных. Ведь до тридцати с лишним лет Мария Каллас была такой толстухой, а всю молодость провела нескладным, толстым очкариком. Она не привлекала мужчин, и мужчины, может быть, вследствие этого, ее не интересовали. Как бы ни копались биографы, они не нашли у Марии Каллас ни одного любовного романа. То есть, она вышла замуж за человека намного старше ее, итальянца из Вероны Батисто Минигини, который сыграл огромную роль в ее жизни, сделавшись ее менеджером, импресарио. Он составлял контракты, благодаря ему и благодаря наследию своего трудного, бедного детства, она сделалась анекдотически алчной в составлении контрактов. Она говорила: «Деньги меня не интересуют, но мне должны платить больше, чем другим». Дзефирелли рассказывал, что она спрашивала, сколько получает за выступление, допустим, Рената Тибальди или Биргит Нильсон, узнавала, что столько-то тысяч, и говорила: ага, мне вот столько-то плюс один цент. Понятно, что это не говорит о человеке расчетливом и умелом, а о человеке чрезвычайно ущербно самолюбивом. Так вот, этот самый Батисто Минигини, может быть, научил ее этим навыкам. Он был действительно такой рвач, говоря попросту. Но, как муж он вряд ли открыл для Марии Каллас какие-то миры. Тот же Дзефирелли вообще сомневался, что у них были какие-то физические отношения.
О ее женской неопытности говорит, скажем, такой забавный факт. Начав работать с великим режиссером Лукино Висконти, который снимал не только выдающиеся фильмы, но и ставил прекрасные оперы (именно в его спектаклях Каллас так блистала), она влюбилась в красавца Висконти и была страшно огорчена, что он на нее не обращает внимания, не подозревая, что женщины Висконти вообще не интересуют. И когда она узнала о его нетрадиционной сексуальной ориентации, она была потрясена до глубины души и не хотела в это верить. Больше того, даже уже убедившись в этом, может, даже поговорив с ним, она продолжала его любить и ревновать.
Когда в Италии появился дирижер Леонард Бернстайн, той же ориентации, что и Висконти, и у них завязались какие-то романные отношения, она устраивала сцены ревности Висконти и Бернстайну на публике, в ресторане, вскакивая, отшвыривая стул, выбегая из зала. Она до конца не хотела верить, что такое тоже бывает. Она так и продремала до тридцати пяти лет, когда встретила Аристотеля Онассиса, знаменитого богача, судовладельца. Там была действительно любовь. Она впервые ощутила себя женщиной. Онассис был ниже ее ростом и, судя по фотографиям, не больно казистый, но обладавший, несомненно, мужским обаянием. Не случайно его в кино сыграл Энтони Куин, именно человек такой некрасивый, но сокрушительно очаровательный. И перед этой жизнью, обыкновенной, бытовой, любовной, светской, опытнейшая артистка Мария Каллас оказалась беспомощной, слабой. Она тяжелейшим образом переживала все коллизии своего романа. А Онассис был женолюб, ловелас и, в конечном счете, он бросил Марию Каллас, женившись на Жаклин Кеннеди.
Вот этот разрыв между опытностью артистки, высочайшим, запредельным мастерством певицы и неискушенностью и слабостью женской и человеческой, это и есть благодарнейший материал для мифа, для домыслов, для размышлений на эту тему. Вот каким образом Мария Каллас осталась в памяти не только своих современников, но и последующих поколений.
