Марина Тимашева: 3 октября Московский Международный Дом Музыки принимал музыканта, имя которого известно многим миллионам людей – скрипача Эдвина Мартона, того самого, вместе с которым Евгений Плющенко исполнял на Олимпиаде свой показательный номер. На сей раз Эдвин Мартон выступал в концертном шоу «Страдивариус».
Эдвин, я читаю вашу биографию, и запуталась в ней абсолютно, потому что тут, с одной стороны, получается, что вы в девять лет поступили в Центральную Музыкальную Школу, но, с другой стороны, что уже в семь лет вы играли Моцарта. Расскажите, как вы становились музыкантом.
Эдвин Мартон: Я в детском саду начал играть. Так получилось, что я влюбился в одну девочку, пришел домой и спросил у моей мамы, как я могу, чтобы она меня заметила, и она сказала, чтобы я научился играть серенаду. Я целый год учил песню под названием «Светит солнышко», это венгерская детская песня, сыграл для нее через год серенаду и получил поцелуй. Тогда я пришел домой и сказал, что я хочу играть на скрипке всю жизнь.
Марина Тимашева: Вы родились на Западной Украине, а как вообще оказалась ваша семья на Западной Украине?
Эдвин Мартон: Мой папа - венгр, он учился на Украине, где познакомился с моей мамой. Я случайно родился, моей маме было 18 лет, когда он забеременела. У них не было денег, мой папа играл на конкурсе, и они решили, если он выиграет деньги на конкурсе, тогда я рожусь. Он стал вторым, выиграл деньги. Тогда я родился.
Марина Тимашева: Папа тоже был музыкант?
Эдвин Мартон: У меня вся семья музыканты, бабушка играла на контрабасе и на кларнете, дедушка, мои родители играли на скрипке, моя сестра играет на фортепьяно. Она сейчас в моем оркестре.
Марина Тимашева: Это маленький оркестр «Монте-Карло»? А как вы оказались в Центральной Музыкальной Школе, у кого вы учились?
Эдвин Мартон: Я играл, когда мне было восемь лет, для Леонида Когана, потом я поступил в Центральную Музыкальную Школу. Очень трудно было, потому что я сольфеджио не знал, в Венгрии очень плохо с сольфеджио. Но сказали, что меня нужно взять, потому что нужно радоваться, что я знаю хотя бы, сколько на рояле ног. Я поступил, через год я уже очень хорошо продвигался, и так получилось, что через 15 лет я выиграл Всемирный конкурс скрипачей в Монреале. Когда я после Москвы поступил в Нью-Йорк, в «Джулиард-скул», я начал писать свою музыку, начал клубную жизнь, почувствовал пульс, ритм. Сосед по комнате у меня был ди-джей. Я почувствовал, что я должен что-то новое сделать, что-то такое, чего еще никто не делал. Я начал писать свою музыку. Первое было «Страдивариус», « Miss you ». Это очень хорошо развивалось, компания « BMG » выдала мой первый альбом. Так моя жизнь продвигалась, что когда я выиграл конкурс скрипачей, мне дали право играть на Страдивари. Это уникальная скрипка, потому что триста лет назад на ней играл Никколо Паганини. Это для меня удивительное, уникальное чувство.
Марина Тимашева: Я поняла, что это ваш сосед, ди-джей, виноват в том, что из классического музыканта сделался такой человек, который играет для стадионов. А вы когда-нибудь выступаете просто как скрипач классической школы, просто в камерных залах?
Эдвин Мартон: Для меня очень важна классическая музыка, потому что, конечно, она дала мне путь, начало. Я на всех шоу играю классическую музыку. Очень важно, чтобы мои поклонники услышали звук Страдивари.
Марина Тимашева: А какой вы себе представляете свою аудиторию? Когда речь идет о фигурном катании, там более или менее все понятно, понятно, какие люди приходят , понятно, что самые разные. А какой аудитории вы ждете, как музыкант, отдельно от спорта?
Эдвин Мартон: Бабушка приходит с внучкой… Я играю для тех людей, которые бы хотели услышать уникальный звук Страдивари. Но этот звук как бы живет в 21-м веке, звучание его совсем другое, совсем новое, такое, где душа, любовь и виртуозность соединяются.
Марина Тимашева: А у Паганини этого не было? Я имею в виду, что по сравнению с тем, что было у Паганини, что в этом нового? Наверное, и у Паганини была душа, была любовь, была виртуозность.
Эдвин Мартон: Я соединяю электронный мир с акустическим миром, потому что мы уже не в 17-м столетии, сейчас интернет, мобильные технологии, и, конечно, это в музыке и в ритме отражается. Я думаю, что если бы Паганини жил сейчас, он бы тоже писал такую же музыку, как я.
Марина Тимашева: Очень многие люди, которые хорошо знают классическую музыку, любят ее, осуждали и трех теноров в тот момент, когда они вышли на стадион, и когда они стали использовать подзвучки микрофонные для того, чтобы их было слышно. Они считали, что такая популяризация не полезна классической музыке. То же самое про Ванессу Мэй можно было говорить, когда она стала выступать со скрипкой в таких больших шоу. Я думаю, что вы тоже встречались с этой точкой зрения. Как вы сами на это реагируете, как вы отвечаете?
Эдвин Мартон: Это абсолютно нормально. Есть люди, которые очень консервативны, которые не могут представить, что сейчас другой мир. Когда Моцарт жил и писал свою музыку, тогда тоже ему граф сказал, что у него много нот. Потому что с Моцартом появилось фортепьяно, и, конечно, можно было мелодии делать намного живее. Всегда артистов, которые хотят сделать что-то новое и необычное, осуждают. Это нормально. Но если бы не было нас, тогда никогда не было бы ничего нового, всегда было бы только старое.
Марина Тимашева: Я прочитала ужаснувшую меня информацию, что эта скрипка, на которой вы играете, очень дорогая, ее возят отдельно в машине, четыре охранника пристегнуты к этой скрипке наручниками. Это на самом деле так? И по Москве тоже ездит такая машина с этими несчастными людьми?
Эдвин Мартон: Да, это правда. По контракту эта скрипка принадлежит швейцарскому банку. Я имею право только играть. Есть страховая компания, которая ее страхует на четыре миллиона долларов. И есть моменты, когда нужно ее охранять. Это разработано компанией, как нужно, а мы должны это соблюдать, потому что это очень дорогая скрипка, только восемь таких есть в мире.
Марина Тимашева: А скажите честно, если, например, вы забыли эту скрипку или какая-то ситуация, в которой она и не должна была быть с вами, а оказалась какая-то другая, путь не такая дорогая…
Эдвин Мартон: Такой звук, такой сладкий и душевный, только у нее есть. Когда я выиграл конкурс, на следующий день утром мне должны были ее дать. Я целую ночь не спал. Когда я утром пришел, и первые звуки сыграл на ней, я никогда не забуду это. Всегда, на всех шоу, когда я играю, я вспоминаю об этом моменте, когда я в первый раз сыграл на ней.
Марина Тимашева: То есть, на другой вам бы просто и не хотелось?
Эдвин Мартон: У меня есть и другие скрипки. Есть скрипка, которая принадлежит венгерской коллекции, есть еще свои скрипки, я на них занимаюсь, потому что Страдивари только на шоу привозят. Кстати, когда я выступал на Олимпиаде в Турине в прошлом году, в одно время в двух дворцах было мероприятие – в одном был хоккей, а в другом - показательные выступления, где я выступал. И полицейская машина, которая везла моих охранников, повезла их в другой дворец, туда, где хоккей. Я очень переживал, нужно было выступать, был прямой эфир, а для меня это выступление было выступлением моей жизни, потому что четыреста миллионов людей видело выступление, я мог показать свою музыку, свои чувства, то, что я написал, то, что я думаю. И только за десять минут до начала шоу ее привезли. Это был очень напряженный момент. Но привезли, и я смог вовремя выйти.
Марина Тимашева: Эдвин, вы привыкли к самостоятельности – вы пишете музыку, вы ее аранжируете, вы ее исполняете, вы - хозяин в своем концерте. В случае же с фигурным катанием - люди равны друг другу. Вы подстраиваетесь под Плющенко, Маринина, Тотьмянину, или они подстраиваются под вас?
Эдвин Мартон: Музыка делалась очень долго, было очень много версий. Женя приходил ко мне в студию, показывал движения, ритм, темп. И я тогда писал. То есть он тоже причастен к этой музыке, это тоже его ребенок. Поэтому Женя, Татьяна и Максим, когда выходят на соревнования и слышат музыку, это тоже их музыка. Музыка всегда в том же темпе, потому что есть ритм, на который я играю тему в живую, но сам ритм как бы прописан наперед, он не меняется.
Марина Тимашева: Но если что-то происходит, потому что даже с выдающимся спортсменом и танцором что-то может произойти - он спотыкается, он останавливается - он сам будет догонять вас, а не вы будете ему «под ногу» работать?
Эдвин Мартон: Конечно, он сам будет догонять, потому что музыка идет своим чередом.
Марина Тимашева: Как вы сами больше любите выступать? Скажем, зал Международного Дома Музыки достаточно вместительный, но это не миллионы и не сотни тысяч людей. Пусть будет на этом стадионе пятьдесят, сто тысяч человек…
Эдвин Мартон: Бывало, что мы играли для ста тысяч. Это как поп- и рок-концерт, когда делаются большие экраны, чтобы можно было видеть, специальный микрофон сделан для меня, для Страдивари, чтобы точно передать тот же звук. Мы это разработали с одной командой в Германии. Все делается для того, чтобы зрители и поклонники получили удовольствие, и я бы мог им передать свое творчество и радовать их.
Марина Тимашева: Но для себя лично, для вашего самочувствия, действительно вам все равно, стоите вы на небольшой сцене, где вы видите людей, или вы стоите на этом стадионе? Ваше самочувствие как-то меняется или оно до такой степени стабильно, и вы так умеете собой управлять?
Эдвин Мартон: Я люблю сцену. Я - на сцене. Если там три человека или сто тысяч человек, я всегда рад, что могу играть для них. Конечно, хорошо, когда больше людей. Но я уже играл, когда меня пригласили в Мексику, на семейном празднике, где было только десять человек.
Марина Тимашева: И тоже радовался?
Эдвин Мартон: Очень радовался!
Марина Тимашева: Книгу Александра Левченкова «Последний бой чешского льва» (издательство «Алетейя») я беру в руки с любопытством, переходящим в недоумение. С точки зрения расхожих представлений о национальном характере, жители Чехии как-то не ассоциируются со львами. Но тут наш исторический рецензент Илья Смирнов подсказывает: национальные характеры и менталитеты достоверны как гороскоп, и было время, когда чехи наводили страх на всю Европу, не хуже викингов. И я припоминаю школьные уроки истории: да, нам рассказывали про гуситов, про Яна Жижку. Но что было потом, куда делась эта воинская традиция?
Илья Смирнов: Да, здесь мы очередной раз сталкиваемся с исторической несправедливостью: про то, как в ХУ веке ученики доброго профессора Яна Гуса отомстили тиранам и инквизиторам за предательское убийство учителя – об этом и в школе рассказывали, и десятки отличных книг напечатали. Из них вырисовывается образ Чехии как одной из самых развитых стран Европы, колыбели религиозной Реформации и политических свобод, во многом опередившей и Германию, и Англию. А дальше – несколько веков, о которых, если и рассказывают, то скороговоркой. Потом опаньки: Англия уже владычица морей, а Чехия – бесправная провинция отсталой империи Габсбургов. Как же потомки гуситов дошли до жизни такой? Александр Станиславович Левченков показывает, как. Непосредственная тема монографии – чешское восстание против Габсбургов в 1618 году, неудача его имела катастрофические последствия для Чехии, да и всю Европу погрузила в кошмар Тридцатилетней войны. Но в первой главе (а глава не маленькая, больше 100 страниц) дается предыстория. Начиная с происхождения чешского феодального государства, а подробнее - с гуситской революции, когда протестанты дали достойный отпор крестоносцам, но насмерть перессорились между собой. Для победы над радикальным крылом, таборитами, умеренным пришлось искать компромисса со злейшими врагами, папой и императором, что выразилось в заключении «Базельских компактатов» - «право гуситов исповедовать свое учение на территории королевства» (17) и далее, в избрании на чешский престол государей-католиков. Сначала из литовских Ягеллонов, а потом императорской династии Габсбургов. Заметим, что при всей экономической и политической отсталости России от тогдашней Чехии наши предки в Смутное время всё-таки сообразили, что приглашать иностранного принца на царство можно только при условии принятия им православия. Это не просто обряд, но гарантия лояльности, страховка от того, что правитель станет подстраивать страну под чужие, внешние интересы. Чехи чувствовали себя намного увереннее. Их-то монарх правил не самодержавно, а «согласно свободному волеизъявлению сословий королевства», и без этого волеизъявления не мог ни сановников назначать, ни армию финансировать. Что ж его бояться, будь он хоть католик, хоть дзен-буддист? Вроде бы, здравый подход, тем более, что «гуситская революция решила многие наболевшие вопросы... и способствовала определенной стабилизации внутренней жизни» (33). Но автор показывает оборотную сторону медали. Те же самые Базельские компактаты - папа Пий Второй взял да и отменил через 12 лет в одностороннем порядке. А что? Непогрешимо дали слово, так же непогрешимо взяли обратно. В том-то и дело, что феодально-католическая реакция не собиралась соблюдать никаких соглашений, и мирилась с правами «еретиков» ровно постольку, поскольку в данный момент не могла эти права силой отнять. Но от цели такой ни на минуту не отказывалась. Где угрозами, где подкупом, где пропагандой, где крючкотворством она, в условиях двоевластия, медленно, но верно перетягивала одеяло на себя. Умело провоцировала конфликты между протестантами немецкими и славянскими, между дворянством и городами, между собственно Чехией и Моравией. Одним из театров военных действий стало, что любопытно, образование. С одной стороны – иезуитская школа, а иезуиты «особое значение придавали обучению детей из знатных фамилий. Не в последнюю очередь благодаря их усилиям, а также благоприятной политике правящей династии, продвигавшей католиков по службе, римско-католическая церковь укрепила влияние среди чешской шляхты» (47). С другой стороны – Община Богемских или Чешских братьев, та самая, откуда Ян Амос Коменский, основоположник современной педагогики.
Да, по законам истории время работает на прогресс. Но история делается людьми. Чешские протестанты слишком долго искали «приемлемую форму сосуществования» (66) с теми, кто и не собирался с ними сосуществовать. Да и само их восстание демонстрирует симптомы привычной бесхребетности. Только на второй год военных действий, когда уже вовсю лилась чешская кровь, сейм в Праге решился конфисковать имущество у врагов (186). Руководители восстания, по большей части из знатного дворянства, больше уповали на иностранных князей и наемников, чем на собственный народ.
Сейчас модно осуждать революции за радикализм. Лучше бы по закону, по взаимному непротивлению сторон. Вроде, и впрямь лучше. Но история сложнее публицистической схемы, как левой, так и правой. Правовое сознание порою перерождается в правовой кретинизм, когда бумажка заслоняет реальность. Терпимость оборачивается соучастием. Осенью юбилейного 2007-го мы много слышали, и ещё к 7 ноября наслушаемся про ужасы победившей революции. Но вот достижения победившей контрреволюции в Чехии. Авторская терминология – «катастрофа». Национальная катастрофа, в результате которой население сократилось на треть и – я цитирую – «вплоть до начала ХУ111 века Чехия не могла достигнуть довоенного уровня экономического развития» (298). Фактически - перестала существовать как самостоятельный социальный организм, оказавшись в рабском подчинении у чужого абсолютизма и международной реакции.
Грустная история про льва, который позволил усыпить свою бдительность.
Марина Тимашева: В московском Театральном центре "На Страстном" прошел творческий вечер мультипликатора Александра Петрова, удивительного мастера и единственного российского обладателя анимационного "Оскара". Премия Американской Киноакадемии была вручена Петрову за ленту "Старик и море". Впечатлениями от творческого вечера, на котором были показаны все фильмы Александра Петрова, делится Лиля Пальвелева
Лиля Пальвелева: Поклонникам заполонившей телеэкраны компьютерной анимации с ее бесконечными погонями, стремительными, рваными движениями персонажей и сплошным членовредительством, вряд ли придутся по душе фильмы Александра Петрова. Его анимация – созерцательна. Здесь настроение - пейзажа ли, человека ли - важнее действия. А на стыках кадров все мерещится какое-то мерцание. Александр Петров - и режиссер, и сценарист, и художник своих фильмов, что в анимации не редкость. Работает он всегда в одной и той же уникальной и очень трудоемкой технике, которая называется «живопись по стеклу» или «ожившая живопись». Здесь не делаются декорации, и не бывает заранее заготовленных персонажей, разделенных на целлулоидные ручки, ножки, головки. Снял кадр, подвинул детальку – герой наклонился или голову повернул. Александр Петров действует по-другому. Он постепенно добавляет на стеклянную пластину новые мазки. Каждое изменение фиксируется камерой.
Александр Петров: Этим способом делаются фильмы не только в России, но и в других странах, и делаются уже достаточно давно. Есть признанные мастера такие как Каролин Лив, например, Венди Тилби в Канаде - они уже звезды анимации, которые работали в этой технике и открыли и для анимации много нового и, отчасти, наверное, повлияли в чем-то и на меня. Хотя я шел своим путем, и это был путь на ощупь. Я не очень знал фильмы других режиссеров, которые работали этим способом, но когда мы встречались, мы обменивались мнениями, и, оказывается, мы шли примерно в одну сторону. Хотя мы - разные художники, с разными идеями, с разными темпераментами. Но это такой материал, эта живопись, настолько широкий диапазон у этого материала, что позволяет любым художникам реализоваться в этой среде живописной.
Лиля Пальвелева: Вы сказали, что шли немножко своим путем. А что было именно вашим изобретением?
Александр Петров: Я снимаю фильмы смежным светом, я не использую белой краски, я использую только прозрачные краски масляные, которые пропускают сквозь себя свет. Оказалось, что это мое. Не изобретение, но я к этому пришел. Каролин Лив, оказывается, работала совершенно другим способом - другими красками и другим способом.
Лиля Пальвелева: С творческого вечера Александра Петрова уходишь ошеломленным. Тут не пяти фильмов, а одного эпизода из «Русалки» хватило бы, где героиня выпрыгивает из волн с трепещущей рыбой в зубах. Вроде бы, прелестная, полная жизни девушка. Ан, нет! - юная утопленница переняла повадки обитателей подводного мира. И в самом деле, не на прозаическую же удочку ей рыбу ловить. Или вот в ленте «Корова» по Андрею Платонову - гиперреалистический пейзаж взрывается гигантским крестьянским плугом, который вспарывает железнодорожное полотно. Примечательно, что следом в фильме, весь звуковой ряд которого до сих пор состоял из музыки, шумов, невнятного бормотания и отдельных реплик, звучит полноценный текст. Говорит мальчик, до этого момента почти все время немоцтвующий.
Мальчик: У нас была корова. Когда она жила у нее пили молоко – мать, отец и ее сын - теленок - и всем хватало. Потом теленка продали на мясо, корова стала мучиться, а скоро умерла от горя. Ее тоже съели, потому что она говядина. Корова отдала нам все – молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости. Я помню нашу корову...
Лиля Пальвелева: И не случайно в фильме однажды меняются полюсами масштабы - животное становится огромным, а мальчик меньше ее рога, у изгиба которого он и пристраивается уютно. Корова - центр крестьянского мироздания. Как признается Александр Петров, авторская анимация и на него оказывает сильное эмоциональное воздействие. Вот какими словами он предваряет просмотр.
Александр Петров: На самом деле, трудно смотреть анимацию, потому что анимация это такой жанр, даже короткие фильмы - трех, двух, пятиминутные - поскольку они очень сконцентрированные и по идеям, и по эмоциям, то трудно переключаться с одного фильма на другой.
Лиля Пальвелева: А фильмы Петрова, к тому же, длиннее, чем двух или трехминутные. Самое последнее его творение – «Моя любовь» по роману романа Шмелева. История любовная и вовсе идет 26 минут. И ни одного случайного, необязательного эпизода. Живопись в ленте о трогательном гимназистике - нежнейшая, пастельная.
Александр Петров: Планируется, что эта картина пойдет в кинотеатрах. Это, может быть, сложный формат для кинопоказа, потому что шесть минут это странная длина, не очень удобная для киносеансов. Но, тем не менее, есть ощущение, что картина пойдет на кинопленке. Мы сейчас все смотрим на формате DVD, и для меня это мука, потому что кинопленка передает гораздо больше нюансов, гораздо больше сохраняется энергии, которая закладывается художником. Все предыдущие картины были сделаны в одиночку. Я делал их как режиссер, как аниматор, как художник, во всех лицах, кроме звука и музыки. У меня был еще оператор. Такой небольшой командой. Последний фильм - «Старик и море» - мы уже делали с моим сыном. А последняя картина была уже сделана с группой художников. Это мои ученики. Вернее, не мои ученики, я никого не учил, но просто так случилось, что мы стали заваливать проект, через год я понял, что один не справляюсь - очень много персонажей в фильме, много событий. Я понял, что мне нужны помощники. Я позвал молодых художников, юношей и девушек из Ярославского училища, из других училищ, попробовал их обучить живописной анимации. Через пол года они освоились, и мы сообща вытянули этот проект. Мне еще огромную помощь оказал мой друг из Белоруссии - режиссер-аниматор, с которым мы учились на Высших режиссерских курсах. Мы жили в одной комнате, ели, пили, веселились. И на самом деле скучали друг без друга. Я его пригласил, и он почти два года провел в Ярославле, помогая мне справиться с этой моей «Любовью». Картина такая вот общинная, она не только моими руками, а еще десять рук участвовало в этом.
Лиля Пальвелева: В основе каждой работы мастера - литературное произведение. Только «Русалка» в этом ряду стоит несколько особняком. Это не экранизация, а история, целиком сочиненная Александром Петровым. Впрочем, импульсом, первым толчком послужила карамзинская повесть из золотого фонда русской классики.
Александр Петров: Начиналось это все с «Бедной Лизы». Было у нас такое на Высших режиссерских курсах задание, которое нам дали наши педагоги. Все студенты должны были выбрать какое-то литературное произведение. Я выбрал «Бедную Лизу». Суть заключалась в том, что нужно было сделать три версии, три постановки, три сценария на эту тему – комедия, трагедия и мелодрама. У меня возникла постановка на тему «Бедная Лиза», как бы история, которая уже после «Бедной Лизы», что случилось с девушкой, когда она уже утопилась. У нас возникала «Бедная Лиза», такая роковая красавица, которая угрожает жизни молодых, неопытных влюбленных мужчин. История немножко изменилась, появилась затем тема монаха-отшельника, который был причиной гибели девушки, собственно, она и явилась ему отомстить, забрав его любимого ученика.
Лиля Пальвелева: Человек во всех фильмах Александра Петрова вписан в пейзаж. Он существует не в абстрактной среде, а в окружении природных стихий, зыбучих песков, как в «Сне смешного человека» по Достоевскому, морских или озерных волн, унылых равнинных полей. Реалистическое, полное точных подробностей изображение чередуется с другим, непременным компонентом – снами и грезами героев, где одно плавно преобразуется в другое. Так, задремавший в гамаке старик Сантьяго вместо гор на горизонте начинает видеть африканских слонов, которых он встречал в молодости, во время своих странствий.
Марина Тимашева: В Сочи прошел Международный органный фестиваль. Он продолжался месяц, и все концерты собирали аншлаговые залы. Рассказывает об этом Геннадий Шляхов.
Геннадий Шляхов: Международный органный фестиваль проводится в Сочи уже в восьмой раз. Его участники - музыканты из Польши, Италии, Японии, Голландии. Украины и России. Рядом с опытными и известными органистами - молодёжь.
Надежда Юрийчук с Украины - ещё студентка. Учится в Российской Академии Музыки имени Гнесиных. Несмотря на юный для музыканта возраст, она уже гастролирует с сольными программами, выступает не только в концертных залах, но и в соборах.
Надежда Юрийчук: Это два разных ощущения: когда играешь в соборе - немножко по иному себя чувствуешь. Это, во-первых, намоленный храм, по-другому совершенно играется, чем в концертном зале. Может быть, в концертном зале это больше шоу, а там больше духовности.
Геннадий Шляхов: Музыкальная программа каждого из концертов фестиваля - это, прежде всего, личный выбор исполнителя. Потому и звучала музыка эпохи Возрождения и произведения композиторов-романтиков, опусы современных авторов, и переложения для органа. Но ни один из концертов, ни одна из представленных программ не обошлась без музыки Иоганна Себастьяна Баха. В том числе и выступление российской органистки Людмилы Голуб.
Людмила Голуб: Без Баха всё было бы иначе. Бах - это такая страница, через которую нельзя перешагнуть. Бах - это самое грандиозное, что сделано для органа. Бах - это музыка, которая органично связана с органом. Не с оркестром, не с фортепиано, а именно с органом. Бах был, прежде всего, органистом. Он очень хорошо знал орган и то, что он делал для органа - не сравнимо ни с чем.
Геннадий Шляхов: Тон Ван ден Берг к исполнению органной музыки Баха подходит с позиции не только музыканта, но и учёного. Органист из Голландии, закончив консерваторию по классу фортепиано и органа, изучал в университете французскую литературу, историю языка и филологию. Тон Ван ден Берг - штатный органист в соборе Девы Марии в голландском городе Кампен. Кроме того, он выступает с лекциями "О риторических и символических аспектах Органной музыки Баха".
Тон Ван ден Берг: Можно сказать, что фразы разговорной речи - это и музыкальные фразы. Если мы исполняем Баха, то это имеет прямое отношение к разговорной речи. Я думаю, что люди, которые слушают музыку, обращаются к какому-то другому измерению. Риторика - очень сложная вещь, а музыка - более доступная. В этом смысле музыка Баха - это азбука разговорного языка и закрытая математическая система одновременно.
Геннадий Шляхов: По органным произведениям Баха, - считает Тон Ван ден Берг, - можно изучать не только язык всех последующих музыкальных эпох, но и учиться выразительности разговорной речи.
А вот чтобы постичь замысел хоральных прелюдий и Органной мессы Баха необходимо, по мнению музыканта и учёного из Голландии, знать историю католицизма, эпоху Реформации и учение Лютера. Ведь Бах был лютеранским художником.
Тон Ван ден Берг: Бах объясняет теорию Лютера, который реформировал католицизм. В определённом роде можно сказать, что Бах передаёт систему его учения через музыкальные образы.
Геннадий Шляхов: Если голландский органист подходит к исполнению музыки с позиций накопленных знаний и опыта, то Надежда Юрийчук с Украины, будучи ещё студенткой, во многом ориентируется на свои чувства и внутренние переживания. В её игре, в отличие от академических и строгих интерпретаций голландского мастера, преобладают эмоции.
Надежда Юрийчук: Ощущение словами трудно передать. Это что-то такое личное, что-то такое непередаваемое. Я не могу вам объяснить это. Это, может быть связь с космосом, даже не с космосом. Это трудно объяснить. Может быть огромная энергия, энергетика. Есть такое ощущение. И от тебя зависит, как ты эту энергию направишь, в какую сторону.
Геннадий Шляхов: Зал органной и камерной музыки в дни проведения сочинского фестиваля был полон. Каждый из концертов заканчивался исполнением произведения на бис.
Сергей: Я просто первый раз был. Настолько захватывающе, что не могу описать. Первый раз в жизни я пришёл. У меня просто нет слов.
Геннадий Шляхов: Сергей, впервые побывавший на концерте органной музыки, приехал в Сочи из Подольска. Елена - из Бурятии. Она уже не первый год подгадывает свой отпуск так, чтобы можно было совместить отдых с посещением концертов сочинского фестиваля.
Елена: Я в таком восторге, как будто общаешься с чем-то свыше. Инструмент такой, который позволяет душе подниматься туда, наверх. По-моему, разум соединяется с сердцем. И это всё вместе - взаимодействие разума и сердца в возвышенном состоянии.
Геннадий Шляхов: Мнение слушателей об органе и музыке, написанной для этого инструмента, единодушное. Хотя публика, приходящая в концерты, разная. Об этом говорит органистка Людмила Голуб.
Людмила Голуб: Публика органная очень разная. К сожалению, по большей части не подготовленная. Люди мало знают органную музыки. Знают самые хиты. Тем не менее, встречаются фанаты, которые по компакт-дискам изучили какой-то там репертуар. В моей практике гастрольной попадались в каких-то глубинках люди, которые совершенно идеально знали сочинения, вплоть до номеров по каталогу с исполнителями. Есть такие. К сожалению, их немного. Основная масса приходит, слушает орган вообще. Это тоже неплохо. Хорошо, что люди приходят и слушают музыку.
Геннадий Шляхов: Восьмой сочинский Международный фестиваль органной музыки, как и в прошлые годы, длился целый месяц. И каждый из восьми (вот ведь совпадение) концертов собирал аншлаги. В зал, что немаловажно, приходили не только горожане, но и слушатели, приехавших в Сочи из разных уголков России и других стран.
Марина Тимашева: Переезжаем из Сочи в Петербург, где и была представлена новая книга Дины Рубиной "Цыганка", вышедшая в издательстве "Эксмо". С автором - писательницей Диной Рубиной беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Свою новую книгу «Цыганка» Дина Рубина называет «остановкой в пути между двумя романами». Один из них – «На солнечной стороне улицы» - очень известный, вошедший в шорт-листы нескольких престижных премий и разошедшийся тиражом сто тысяч экземпляров. Другой – тот, о котором говорить пока не полагается, потому что он в работе - окружен неусыпной авторской любовью и заботой. Что же такое книга «Цыганка»?
Дина Рубина: Это сборник рассказов, который вышел у меня как-то неожиданно. Когда я стала перебирать какие-то свои заначки, какие-то свои запасы перетряхивать в кладовой писательской, я вдруг поняла, что это ряд историй, каждая из которых находится на определенном пресечении оси координат. Условно говоря, одна ось координат - между времен. Такая вертикаль. То, что уходит вниз - это история рода, история семьи, народа, жизни, а вверх она уходит в нашем продолжении, в наших муках. И горизонталь - между земель, это то, что сейчас нам, слава богу, позволено передвигаться, смотреть мир, встречать разных людей, встречать наших современников, с ними общаться. Так вот это история души, история человека, который всегда между земель, между времен одновременно. И ряд рассказов этому посвящен. Это и семейные истории - скелеты в шкафу, история о тетке убийце, история о прабабке цыганке.
Татьяна Вольтская: Это история вашего рода?
Дина Рубина: Это история и моего рода, это и какие-то истории, которые мне пришлось встретить. Конечно же, совершенно переработанные писательским сознанием и писательской рукой. Тем не менее, это такая добыча жизни, назвала бы я, добыча писательского улова. Потому что писатель ведь всегда подсматривает, он всегда охотник, который держит на мушке саму жизнь.
Татьяна Вольтская: Вы сказали, что есть всего 36 сюжетов в литературе. Для вас есть важнейшие из этих 36-ти - и для жизни, и для литературы?
Дина Рубина: Я думаю, что все 36 важны, потому что каждый дает писателю свободу на этом конкретном сюжете построить необыкновенное что-то. Ну, «Гамлет», например. Ведь можно все что угодно придумать на этом сюжете. Многие детективы на этом придуманы, «Золушка», «Спящая красавица», «Отелло»…
Татьяна Вольтская: Вы сейчас сказали, что писатель это ловец жизни, расставляющий сети. Естественно, это так. Я очень люблю Клайва Стейплза Льюиса, у которого есть замечательное высказывание в одном из эссе о том, что хороший литератор получается из того человека, для которого есть в жизни что-то, что он любит больше, чем литературу. Вы согласны?
Дина Рубина: Надо подумать над этим. Пожалуй, да. Но у меня эта моя любовь к путешествиям связана именно с литературой, поэтому я даже не могу их разделить. Как гончий пес я беру этот след, я не знаю почему. Я не знаю, почему мне вдруг этой весной ужасно хочется поехать в Португалию. Почему Португалия? Я никогда не была в Англии, например. Почему не Англия? Нет, Португалия. Значит, что-то мне оттуда, какие-то импульсы с этой земли. Может, я там кого-то найду, может, кого-то встречу. Или, например, сейчас мне ужасно хочется, по пути домой, тормознуть в Праге и поехать в Карловы Вары. Не на курорт Карловы Вары, а в тот город, где ходили Бетховен, Шиллер, Гёте…
Татьяна Вольтская: Путешествия, наверное, подсказывали вам идеи ваших книг?
Дина Рубина: Конечно, очень много. У меня даже есть книга отдельная о пространстве - «Холодная весна в Провансе» - которая перемежается с картинами моего мужа на ту же тему.
Татьяна Вольтская: Когда я разговариваю с русскими литераторами, живущими в Израиле, да и в других странах, я часто слышу слова о культурной изоляции. Дина Рубина - писатель очень известный, и все-таки она говорит о том же.
Дина Рубина: В любой стране, где существует мощная местная литература, любой другой писатель, даже если он объединен… Скажем, в Израиле есть Конфедерация писателей, где есть и русскоязычные писатели, и румыно-язычные писатели, и те, кто пишут на чешском языке, на арабском языке, на английском, на французском, на немецком… Тем не менее, самое мощное отделение - иврито-язычное, а все остальные начинают добиваться каких-то своих прав, им кажется, что их ущемляют. Это нормально. И странно было бы себе представить тот же Израиль или ту же Америку, где бы себя самым уютным образом чувствовали русские писатели, а не английские или не ивритские. Путь эмиграции всегда трудный, но я никогда не делала никаких литературных шагов в Израиле, и не собиралась их предпринимать. То, что меня наградили двумя литературными премиями, то, что перевели мою книгу, это такой факт, но в то же время я существую в русском пространстве. Слава богу, есть интернет, и даже когда его не было, в конце концов, книга посылалась рукописью. Нет, я считаю, что все нормально. Я в этом смысле оптимист. Сейчас, в наше время, когда нет никаких в этом смысле драм, когда человек, талантливо пишущий может жить в Ганновере, как Леня Ершович, например, или как тот же самый Довлатов, который вернулся, как только это было возможно политически. Он немедленно вернулся, потому что он талантливый и любимый писатель в России.
Татьяна Вольтская: То есть вы действительно ощущаете, что реальных границ нет?
Дина Рубина: Нет, это только внутренние границы. Сейчас счастливая пора для писателей. Она в каком-то смысле счастливая и в каком-то смысле несчастная. Потому что появился интернет. Это очень удобно, но в то же время это дьяволова дыра, в которую проваливается литература, безусловно. То есть оттуда выскакивают такие дьяволовы отребья, которые, конечно, могут быть и талантливыми людьми, но это нечто другое. Я человек исключительно бумажный, книжный. Но, в принципе, писатель может делать что угодно, писатель вообще счастливый человек. Вот мне друг режиссер говорит: «Тебе повезло, ты зарабатываешь на жизнь одиночеством». Писатель - одинокий человек. Вот моя ручка, вот мой блокнот…
Татьяна Вольтская: Как ваши дети смотрят на ваше писательство, вообще на русскую маму?
Дина Рубина: Двое детей. Сын уже совсем взрослый, дочь археологией занимается. Они все равно до известной степени русские, потому что дома-то говорят на русском языке, и они себя, безусловно, причисляют к русской общине
Татьяна Вольтская: Нет этой трагедии, как, помните, многие, особенно уехавшие в Америку, писали такие трагические письма, что дети их стесняются?
Дина Рубина: Я не допускаю никаких трагедий. Я помню, что когда у меня вышла книга на иврите, я вдруг обнаружила, что она исчезла с полки. Моя дочь-второклассница, когда я вечером вытряхивала ее рюкзачок, увидела эту книгу, перемазанную помидорами из школьного завтрака. Я ужасно была довольна. Я сказала: «Доча, что ты взяла книжку показать учительнице, похвастаться в классе, что вышла на иврите книжка мамы?» Она сказала: «Нет, я просто хотела показать учительнице, что ты тоже человек». Я посмеялась этому, потому что сейчас моя дочь говорит: «Надо повести его (то есть ее мужа), в Питер и в Москву, надо показать». Значит, понимает, что это будет серьезное впечатление.
Татьяна Вольтская: Литературное пространство здешнее, оно для вас существует и что-то значит? Как вы смотрите на современную российскую литературу?
Дина Рубина: Я замечательно смотрю на современную российскую литературу. Я принадлежу к тем людям, которые считают, что земля не устает рожать таланты. Такого не бывает, что вдруг кончилась литература. Не бывает. Все эти разговоры были в 70-х годах, да когда угодно. Так не бывает. В настоящее время работает очень много талантливых писателей в литературе. Господи, в Питере живет Валерий Попов, Александр Меликов, поэты очень серьезные, детская литература… Все в порядке. Просто сейчас писатель очень зависит от книжного рынка. Есть замечательные писатели, прекрасные стилисты, которые плохо читабельны, а есть писатели, которые читабельны. От этого часто зависит, если есть наличие в стиле этого элемента, то он продается, условно говоря. Я уже позволяю себе не смотреть, не заискивать с читателем. Читателя я люблю и уважаю, но он - сам по себе, у него своя должность, а у меня - своя должность.
