Марина Тимашева: В Россию впервые приехала Арена ди Верона, то есть не сама арена, конечно, но коллектив крупнейшей оперной сцены мира, хор и оркестр. По ходу дела директор Арены ди Верона Клаудио Ораци поведал, что первое представление здесь дали в 1913 году, тогда к 100-летию Верди сыграли «Аиду», а нынче театр собирает 600 тысяч зрителей в год, летом выступают на открытой площадке знаменитого амфитеатра (там по 15 тысяч зрителей), а зимой перемещаются в обычное здание. Стало быть, зимой работает 100 музыкантов и 70 хористов, а летом до полутора тысяч человек. От государства театр получает в год 13 миллионов евро, а необходимо 54 миллиона, остальные средства поступают от спонсоров и от продажи билетов, а также всякой сувенирной продукции. С оперными постановками театр не гастролирует, поскольку им нужен стадион и уйма денег, да, сколько можно было понять Клаудио Ораци, хор и оркестр тоже не часто покидают пределы Италии. В Москву приехали по приглашению московской филармонии, поскольку очень хотели понравиться и российской публике. Выступления состояли из двух гала, программа была составлена в расчете на искушенную аудиторию, то есть в меньшей части сочинениями известными («Кармен» Бизе или «Травиата» Верди) и фрагментами опер, в России исполняемых редко. Назову некоторые из них: увертюры к «Итальянке в Алжире» Россини и «Луизе Миллер» Верди, хоровой фрагмент оперы Масканьи «Ирис» или арии из «Пуритан» Беллини. За пульт встала ныне шведский дирижер, в прошлом наша соотечественница, Мария Эклунд. Пели сотрудничающие с театром Арена ди Верона солисты - сопрано Мариелла Девиа, меццо Энкелейда Шкоза, тенор Винченцо Ла Скола и главный подарок московской публике, один из лучших басов мира Паата Бурчулдазе.
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Грешно было бы не поговорить с Паатой Бурчуладзе, я рада представившейся возможности и спрашиваю, отчего он так редко бывает в России.
Паата Бурчуладзе: Почему редко? Это не редко. Я очень часто уже в Россию приезжаю. И, кстати, надо отметить, что я один из первых советских певцов, который начал приезжать в Россию. У меня сейчас в ноябре гастроли по России. И такие приятные, я обожаю эти гастроли: это будет Ставрополь, Курган, Омск, Томск, Кемерово, Красноярск, Новосибирск будет в декабре.
Марина Тимашева: С каким оркестром?
Паата Бурчуладзе: С фортепьяно. Людмила Иванова, моя пианистка, я ней буду русскую делать программу: Рахманинов, Мусоргский, Чайковский, Аренский.
Марина Тимашева: Паата, скажите, пожалуйста, вот этот репертуар, который вы сейчас здесь предлагаете – Верди, Бойто и Гуно. Как сами вы определяете, что именно вы будете петь в этот раз?
Паата Бурчуладзе: Всегда исходят от оркестра. Бойто
«Мефистофеля» я хотел спеть всю сцену с хором. Но, к сожалению, какая-то накладка получилась, они не смогли подготовиться. И потом поется только последняя ария. Исходят из того, какой оркестр. Потому что, честно говоря, на «Бориса» они бы не потянули. Это нужен русский оркестр, чтобы вся мощь была. А вот в этом репертуаре они просто превосходны.
Марина Тимашева: Женщина за пультом. Для России это до сих пор большая редкость, в Москве, наверное, только два оркестра.
Паата Бурчуладзе: Не только для России, для нас тоже.
Марина Тимашева: Вы немножко покровительственно, как мужчина, к ней относитесь.
Паата Бурчуладзе: Что делать. Потом она наша же, она же не шведка, она москвичка, она замуж вышла за шведа. Так что она наш человек.
Марина Тимашева: За последние годы репертуар изменяется у вас, или есть какие-то вещи, которые вы поете стабильно и не разучиваете новых вещей?
Паата Бурчуладзе: Какая была мечта у меня, что спеть, и даже то, что не было мечтой, но был хороший репертуар, я все уже перепел. В принципе, все повторяется. Например, в этом году в Италии, в Генуе, я в первый раз пел Дворжака « Stabat mater ». Мне очень понравилось. «Реквием» Дворжака в 2010-м в первый раз я буду петь. Опер новых уже фактически не осталось.
Марина Тимашева: Когда вы поете, например, в театре, вы слушаете режиссера, ему хоть как-то подчиняетесь или раз вы уже пели это однажды…?
Паата Бурчуладзе: У нас нет другого шанса, надо подчиняться. Но все относительно. Если что-то не подходит, то куда деваться, надо сопротивляться.
Марина Тимашева: Есть ли какие-то люди, партнеры, партнерши, с которыми вам действительно любо стоять на сцене?
Паата Бурчуладзе: На сцене человеческие отношения не считаются, на сцене знаете, что приятно? Когда рядом с тобой большой профессионал.
Марина Тимашева: Мефистофель у Бойто и Гнуно, это два разных характера?
Паата Бурчуладзе: Оба Мефистофеля разные, потому что у
Бойто Мефистофель - Фаустом придуманный Мефистофель, в своих снах. А «Фауст» Гуно – Мефистофель, который есть, на земле который ходит.
Марина Тимашева: Который ближе вашей индивидуальности.
Паата Бурчуладзе: Да, да, куда деваться, который соблазняет каждую минуту.
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Не только Арена, но и сама Верона Паате Бурчуладзе явно дороги.
Паата Бурчуладзе: Я с 85-го года с этим театром сотрудничаю, так что для меня это очень близкий татар. Но сама Верона это атмосфера музыки, любви, романтической ситуации. Там не выходишь на сцену так, что ты сегодня в театре поешь. Ты в театре и находишься. Открытое небо, ты стоишь на сцене, должен что-то спеть, посмотришь наверх, на звезды, люди со свечками сидят, акустика такая, что лучше любого театра.
Марина Тимашева: А когда вы во время репетиции стоите лицом в зал, там никого нет, какое-то странное, мне кажется, должно быть ощущение. И как вы свой голос слышите по-разному, когда зал пуст, и когда он заполнен людьми?
Паата Бурчуладзе: Почему поворачиваешься в зал? Чтобы проверить, куда направить голос, где лучше акустика. Конечно, когда публика - гораздо лучше петь.
Марина Тимашева: Как вы чувствуете, где лучше акустика?
Паата Бурчуладзе: Голос должен возвращаться. Когда он идет, ты должен его обратно слышать.
Марина Тимашева: В зале имени Чайковского, хотя он и невелик, и небом не полюбуешься, Паата Бурчуладзе тоже любит петь. Причина очевидна - здесь в 1982 году он выиграл конкурс вокалистов имени того же Чайковского
Марина Тимашева: Переходим к следующей теме. В московском Театре Сатиры всегда работали хорошие актеры, но пик его славы пришелся на те годы, когда в нем служили Андрей Миронов и Анатолий Папанов.
(Звучит песня «Не оставляйте женщину одну»)
Возможно, вы мне не поверите, но вы слышали песню в исполнении Анатолия Дмитриевича Папанова. 30 октября ему было бы 85 лет. Елена Папанова - актриса Еромоловского театра - пишет книгу об отце. С ней встретился Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Беседа с Еленой Папановой началась с военной темы. Анатолий Дмитриевич пошел на войну в первые ее дни, был тяжело ранен в ногу на Юго-западном фронте, демобилизовался и осенью 1942 года, после долгих скитаний по госпиталям, вернулся в Москву к родителям, инвалидам третьей группы. Он решил поступать в театральный вуз. Прием в ГИТИС, правда, уже был закончен, но для фронтовика сделали исключение. Вот как вспоминает те годы его супруга, замечательная актриса Театра Сатиры Надежда Юрьевна Каратаева.
«В разгар учебы у нас появился новенький студент Толя Папанов. Худой-худой, с длинным носом. Он вернулся с фронта, шесть месяцев пролежав в госпитале. Был ранен, сильно хромал и ходил с палочкой в линялой гимнастерке».
Он ушел на фронт в первые дни войны?
Елена Папанова: По-моему, в одни из первых.
Павел Подкладов: А он часто рассказывал о войне?
Елена Папанова: Нет, не часто. И потом он не так много был. По-моему, около года, а потом было ранение и его комиссовали. У него не было нескольких пальцев стопы. После госпиталей он приехал в Москву, поступать стал в Театральный институт. Пришел к Тарханову с палочкой. Он считал, что его взяли потому, что было мало мальчиков на курсе, все мальчики были на фронте
Павел Подкладов: Я выписал такой его текст. «Для меня вообще загадка, как с таким лицом и произношением я стал актером. Наверное, ошибка режиссеров». Это какой-то комплекс или это такая игра?
Елена Папанова: Мне кажется, что это немножко игра, это кокетство. Может быть, в молодости у него были эти комплексы, но, я думаю, что потом он уже об этом даже и не думал. Это была какая-то его, может быть, индивидуальность. У него было нормальное произношение, он очень много занимался, он дома читал много поэзии, причем вслух. Вот один сидит, читает: «Лен, подойди ко мне, послушай». Начинает мне читать «Евгения Онегина», еще что-то. Он так занимался голосом. Это его лицо. Он говорил: «Меня взяли, потому что лошадиное лицо. У Симонова написано, что «Серпилин с лошадиным лицом»». А комплекс у него был такой, что он никогда не был доволен тем, что он делает.
Павел Подкладов: Ведь он, наверное, где-то в глубине души понимал, что он великий актер, как ты думаешь?
Елена Папанова: Я не знаю, думал ли он про себя, что он великий актер, но, я думаю, что он думал про себя, что он хороший актер.
Павел Подкладов: Как он относился к своей славе?
Елена Папанова: Последние лет пятнадцать она, конечно, ему уже надоедала, потому что ее было чрезмерно много. Он надвигал кепку на брови, надевал очки, чтобы его не узнавали.
Павел Подкладов: Наверное, у такого человека, великого актера, наверное, был культ Анатолия Дмитриевича в вашей семье?
Елена Папанова: Большая заслуга моей мамы, что она на своей карьере поставила крест. Она делала все, чтобы ему было удобно дома, чтобы ему было комфортно, чтобы было уютно, чтобы всегда был обед. То есть она все делала для того, чтобы он состоялся как артист. И никогда она не просила, чтобы он похлопотал перед Плучиком. Плучик сам ей давал роли, которые она достойно играла. Такого не было, чтобы он хлопотал за нее или за меня.
Павел Подкладов: Я где-то прочитал, что он пытался однажды попросить его, ради того, чтобы ему дали звание, чтобы он вступил в партию.
Елена Папанова: На него послали документы на звание, но что-то не давали. Подошел секретарь парторганизации Борис Васильевич Рунге к ней и говорит: «Надя, вот ты уговори Толю, чтобы он в партию вступил, там тогда все быстро пойдет». Она говорит: «Да что ты!». Она даже не стала об этом заикаться. Она ему сказала, а он говорит: «И правильно, я ничего этого не буду делать».
Павел Подкладов: После ГИТИСа Анатолий Папанов вместе со своим курсом отправился создавать театр в Клайпеде, где сыграл первую роль на профессиональной сцене – Сергея Тюленина в спектакле «Молодая гвардия». Новый театр существовал, правда, недолго, и в 1948 Папанов, по приглашению Андрея Гончарова, стал работать в Театре Сатиры. Здесь, почти за 40 лет службы, он сыграл десятки блистательных ролей в классических и современных пьесах. Так ли это было на самом деле или, может быть, напутали наши друзья журналисты, что он очень часто оставался даже не на своем спектакле, или когда ему не надо было выходить на сцену, он сидел и слушал спектакли за кулисами?
Елена Папанова: Это было, когда он был молодой. Он учился у Хенкина, он учился у Липко. Когда был студентом, он ходил во МХАТ, практически не пропускал ни одного спектакля. Он обожал Москвина и многих артистов-стариков МХАТа. В молодости - да, он действительно сидел и смотрел, как они играют.
Павел Подкладов: Он был доволен тем, что играл в Театре Сатиры, доволен взаимоотношениями с тем же Плучиком?
Елена Папанова: В молодости, когда он попал в Театр Сатиры, я думаю, что все это было нормально. Потом уже, когда он стал популярным артистом, много стал сниматься, уже получил звание, конечно, он хотел что-то играть серьезное, а масштабы Театра Сатиры немножко сдерживали его возможности. Я знаю, что были предложения от Михаила Ивановича Царева перейти в Малый Театр, но он этого не сделал, даже приглашали его с женой вместе перейти. Думаю, что это потому, что он такой однолюб. Ефремов его пригашал во МХАТ, это я точно знаю, Гончаров, по-моему, его приглашал.
Павел Подкладов: Когда-то очень интересно ты рассказывала о том, как он работал.
Елена Папанова: Была такая серия «Школьная библиотека». Когда Плучик стал репетировать «Горе от ума» Грибоедова, он купил эту книжечку. И к концу, когда спектакль вышел, то в библиотеке бы уже, наверное, такую книжку не держали, это уже была как будто тысячей человек перечитанная книга, такое было ощущение. Он много работал, такой трудоголик был.
Павел Подкладов: С волнением относился он к тому, что могут предложить роль, могут не предложить?
Елена Папанова: Я знаю, что последний спектакль, который хотел репетировать Плучик, когда папа еще был жив, был «Бесы». По-моему, там главную роль должен был играть Андрей Александрович Миронов, папа там тоже должен был что-то играть. И папа говорил: «Я не хочу, потому что я уже знаю заранее, что будет делать Плучик. Я уже всю его кухню знаю, мне все это не интересно».
Павел Подкладов: Поэтому, наверное, он в последние годы жизни сам взялся ставить спектакли. И ведь это было удивительно. В те годы перестроечные, эйфорические годы, когда старый мир разрушим, новый построим, и Маяковского, и Горького все гнобили, не знаю, как, но ведь он решился Горького поставить.
Елена Папанова: Причем когда он дал заявку, что он хочет поставить спектакль, Плучик очень удивился, говорит: «Хорошо, я перечитаю». Потом говорит: «Это не наш спектакль». А папа говорит: «Как же, Андрей ставит, и я тоже хочу». И он пошел ему навстречу и разрешил это поставить. И я еще должна сказать, что в конце звучит молитва. Это было все-таки еще советское время, но ему разрешили этой молитвой закончить спектакль.
Павел Подкладов: Он там сделал хитро, он знал, что запретят, не позволят. Но он нашел где-то в архивах запись Шаляпина с этой молитвой, и они не решились Шаляпина запретить. Анатолий Дмитриевич Папанов ушел из жизни полным сил, не успев сделать всего того, на что был способен. Но то, что все же успел, стало национальным достоянием. Достаточно назвать генерала Серпилина, врача Бондаренко, которого люди называли Дон-Кихотом, чеховских доктора Самойленко из фильма «Плохой хороший человек», Ионыча, бухгалтера Дубинского из «Белорусского вокзала», Копалыча из «Холодного лета 53-го». В памяти театралов останутся Юсов в «Доходном месте», Василий Теркин, Судаков в «Гнезде глухаря» Виктора Розова, городничий, Фамусов, Хлудов, Гаев. У Елены Папановой, конечно же, есть любимые отцовские роли. Она, сама того не замечая, говорит о них в настоящем времени, словно Анатолий Дмитриевич продолжает их играть и до сих пор.
Елена Папанова: В театре я, например, очень люблю Егора Сысоева в «У времени в плену». Когда посмотрела, сразу влюбилась в эту роль. Еще «Горе от ума», когда он играет Фамусова, люблю «Ревизора» - городничего. Да и хорошо они с мамой играют в «Гнезде глухаря».
Павел Подкладов: Замечательный спектакль был!
Елена Папанова: А что касается кино, мне нравятся его работы с Райзманом - «Время желаний», мне нравится Хейфец - «Плохой хороший человек». Когда фильм заканчивается, и идут с этим сынишкой по набережной, у меня всегда слезы на глазах, когда она говорит, что все образуется, будем жить. Замечательный такой, хороший, правдивый, добрый фильм.
Павел Подкладов: Сейчас, вспоминая роли и в кино, и в театре, поражаешься, как он был способен от гротеска перейти к великой трагедии, то есть быть везде органичным. А сам он, как ты думаешь, склонялся больше к чему?
Елена Папанова: Конечно, к трагедии. Я знаю, что он не очень любил свою работу в «Брильянтовой руке». Мне кажется, он там немножко жмет, наигрывает. Наверное, это было требование режиссера.
Павел Подкладов: Я обнаружил, что он катастрофически мало снимался в последние годы. Чем это объяснить?
Елена Папанова: Предложений было много, но ему просто, по-моему, сценарии не нравились. Когда Прошкин предложил «Холодное лето», он согласился, потому что сценарий понравился. А когда предлагали какую-то ерунду, он не соглашался. Но, в то же время, он боялся, что он сойдет с экрана и будет забыт. А вот, видишь, 20 лет прошло, и не забыли.
Павел Подкладов: Я только недавно узнал, что Анатолий Дмитриевич буквально в последний год стал преподавать.
Елена Папанова: Он преподавал в ГИТИСе. Владимир Алексеевич Андреев, который там до сих пор возглавляет Кафедру актерского мастерства, уговорил его прийти, хотя папа очень сопротивлялся, потому что для студентов нужно время. А он такой человек, что он не мог, как некоторые худруки, появляться раз в году. Если он за что-то брался, то он должен был это доделать до конца. Поэтому он все-таки согласился. Монгольская студия у него была. Его ребята очень любили, но, к сожалению, он только год проработал с ними.
Павел Подкладов: Копалыч в «Холодном лете 53-го», спасая деревню от бандитов, погибает. И перед смертью произносит такие слова: «Об одном жалею - годы. Так хочется пожить по-человечески и работать». Наверное, Анатолий Дмитриевич Папанов, устами своего героя, говорил это и о себе тоже. Но судьба распорядилась иначе. Великий актер не успел даже озвучить свою последнюю роль. Но надеюсь, что многие из тех, кому дорога память Анатолия Папанова, уже очень скоро прочтут книгу его дочери Елены.
Елена Папанова: С издательством «Молодая гвардия» мы это будем делать. Я уже практически больше половины сделала. Звонили, узнавали, что я пишу книгу, были такие предложения, что мы вам очень быстро, за два месяца, вы только наговорите… Есть такая сейчас форма: вы наговорите, а мы книгу выпустим за два месяца. Но я, почему-то, склоняюсь к тому, что я буду это делать сама. Это воспоминания об отце, но, в то же время, и о моей жизни.
Павел Подкладов: А какие-то мамины воспоминания там будут?
Елена Папанова: И мамины, конечно. Я пишу про нашу семью.
Марина Тимашева: Я попросила Тамару Ляленкову поговорить с нашим коллегой, теперь уже знаменитым писателем Александром Иличевским. А из этого разговора сама узнала важную для себя вещь - он начинал, как поэт. Почему важную? Потому, что проза Александра Иличевского мне казалась очень похожей на стихи. А теперь – слово Тамаре Ляленковой.
Тамара Ляленкова: Писатель Александр Иличевский, чья фамилия второй раз входит в шорт лист национальной литературной премии «Большая книга», а в этом году его роман «Матисс» претендует также на русского Букера, стал популярным у читателей и критиков за считанные месяцы. Трехтысячный тираж романа «Ай-Петри» разошелся за три недели, что, впрочем, можно было предвидеть благодаря некоторым отзывам критиков, в которых писатель значится, как будущий фигурант учебников литературы, чье имя вспыхнуло на литературном горизонте сверхновой звездой. Разумеется, читательское признание и дегустаторский интерес литературной критики совпадают не часто. Случай Александра Иличевского - из разряда исключений. Впрочем, критики не так уж и единодушны. Для примера приведу несколько цитат. «Эта фиброзная проза не гнушается ничем и вызывает лишь неудержимую зевоту», а, с другой стороны, это «прорыв современной русской прозы к новому содержанию и форме». Что касается стилистических особенностей романов, которые, кстати, в этом смысле очень разные, то и здесь та же полярность мнений. Кто-то считает, что к писателю следует приставить фельдфебеля с редакторским образованием, кто-то отмечает напряжение построения и головокружительность словесных конструкций. В причинах столь отчетливых разночтений я решила разобраться с помощью самого Александра Иличевского, который не только прозаик и мой коллега по радио, но и поэт. Что в начале было – поэзия или проза?
Александр Иличевский: Я начал писать стихи и довольно долго этим занимался с большим или меньшим успехом, но постепенно вдруг стал замечать, что стихи становятся все длиннее и длиннее и выглядят уже просто как какие-то конспекты прозаические повествовательные. В результате, из повествовательных рывков, или mouvements , сложился первый роман «Нефть». За ним последовал роман «Самсон на солнце». Попутно писались какие-то рассказы, написалась повесть. Я ничуть и не думал расставаться со стихами. Тем не менее, интерес к прозе возрастал и, конечно, этот накал каким-то загадочным способом подогревался стихами. После «Самсона на солнце» я писал в течение долгого времени большой разветвленный текст. Но, как выяснилось, текст этот можно писать достаточно долго, и я не вполне уверен, что он когда-то будет дописан, в силу того, что он оказался слишком важным и долгоживущим. Это такое существо, которое все никак не совершится. Но этот организм текста рождает такие замечательные ветви и, даже, параллельные стволы, которые я использую для замыслов романов.
Тамара Ляленкова: Как правило, к прозе переходят поэты уже состоявшиеся, потому что считается, что поэзия это другое состояние, другое творчество.
Александр Иличевский: Для меня, лично, внутри такого разграничения нет. Просто потому, что, наверное, ту прозу, которой я занимаюсь, ее в простом смысле прозой назвать нельзя. По крайней мере, мне бы так хотелось опознавать себя среди прочих прозаических опытов.
Тамара Ляленкова: Может быть, благодаря присутствию поэтического в прозе, она для многих остается не до конца понятной в стилистическом отношении?
Александр Иличевский: Какие-то сложные сущности в мире тоже существуют, не обязательно, чтобы какие-то художественные или научные явления были просты и доступны. Истина, конечно, вещь непростая. Я отвечаю за то, что делаю, отвечаю за абсолютную связность и внятность того, что там происходит. «Ай-Петри» возникла как часть написанного мной большого текста "Солдат Апшеронского полка", когда нужно было продемонстрировать метания героя, в частности, географические, его отношение к любви, к Богу. Как-то это все довольно быстро сложилось в напористый текст, который оказался вполне самостоятельным.
Тамара Ляленкова: Насколько я могла заметить, во многих произведениях очень важна география, топография, герой, как правило, в пути.
Александр Иличевский: Во-первых, движение героя это один из наиболее удобных двигателей прозы. Основная задача прозы это течение, течение речи, смысла, повествования и всего остального. Поэтому путешествие - абсолютно родственное прозе дело.
Тамара Ляленкова: Судя по тому лиризму, который присущ, насколько герой похож на вас?
Александр Иличевский: Мне часто кажется, что тот герой, который у меня есть на бумаге, он гораздо более настоящий, чем я сам. Поэтому, наверное, литература для меня является важной функцией осуществления самого себя. На самом деле у меня некогда в жизни произошел такой перлом, который был связан с тем, что довольно долго я думал, что литература это какая-то пустая и чрезвычайно увлекательная игра, и что для того, чтобы писать, нужно эту пустоту устранить каким-то очень мощным жизненным опытом. Как в той ситуации, когда Горький отправляет Бабеля в университеты, то есть в конармию для того, чтобы Бабелью оказалось, что писать. В результате, мы имеем «Конармию» и дневник Бабеля 1920-го года, который в десять тысяч раз страшнее «Конармии». Задача писателя на примере Бабеля достаточно очевидна. То есть опуститься в геенну, и оттуда, из геенны, поднять и искупить серьезные смыслы, то есть искры божественной святости. Слава Богу, в моей жизни конармии не случилось, но в какой-то момент у меня оказались развязаны руки, то есть я понял, что теперь это можно действительно писать.
Тамара Ляленкова: Вы говорите о каком-то личном опыте? Если да, то о каком именно?
Александр Иличевский: Это связано с написанием одного рассказа. Я долго очень думал, имею ли я право написать то, что я написал в этом рассказе. Я соотносил свой личный опыт с тем, что у меня выдумалось. В какой-то момент я понял, что то, что выдумалось, это гораздо более существенно, чем мой личный экзистенциальный опыт. На самом деле это опять отсылает к поэтическому опыту.
Тамара Ляленкова: Механика написания иная.
Александр Иличевский: Труд прозаика – лошадиный труд. Труд поэта – труд более счастливый. Я, когда писал стихи, я это время вспоминаю с невероятным счастьем. Потому что ничего прекраснее, чем пройтись по городу, присесть в какой-то момент на скамейку и записать то, что тут выходилось - нет. А с прозой, к сожалению, так не получится. Можно делать какие-то отрывки вдохновенными урывками, но вообще-то проза берется усидчивостью. Тут уж никуда не денешься. Я был бы счастлив, если бы сейчас, в данном состоянии, мне бы хотелось писать больше стихи, чем прозу.
Тамара Ляленкова: Какие-то из реальных событий, которые происходили с вами в жизни, вошли в прозу, как-то преобразовались? Потому что многие критики очень впрямую соотносят ваши тексты с вами. Это связано то ли с очень глубоким проникновением, с достоверностью того, что написано, то ли с тем, что это реально пережитые события.
Александр Иличевский: Было ли это все со мной? С вероятностью девять десятых это все со мной происходило.
Тамара Ляленкова: А что касается опыта бездомной жизни?
Александр Иличевский: Любой человек, в той или иной степени, бездомен. Но бездомность на самом деле присуща любому молодому человеку, когда он попадает в зазор между состоятельностью сознания и абсолютной несостоятельностью в имущественном плане. В мою бытность, в начале 90-х годов, все студенты были абсолютно бездомны. Иногородние уж точно.
Тамара Ляленкова: Но всем было тогда, где жить, в отличие от героя романа, который реально рискует.
Александр Иличевский: Вас интересует, оказывался ли я в местах, где ночуют бомжи? Да. Видел ли я крысу размером с кошку? Да, я видел. Видел ли я, как прыгают блохи по моей книжке, которую я держу в руках? Да, я видел. Собственно говоря, для рассказа достаточно одного глубоко достоверного, пережитого тобою факта. Он будет держать, как гвоздь, все остальное полотно. В чем смысл литературы? Смысл в вере в слова. Литература это предмет веры. Если ты убедил человека в том, что так было, значит, твоя задача выполнена. Вопрос не в том, чтобы придумать какую-то ситуацию, вопрос в том, чтобы произвести смысл, который бы стал общезначимым.
Тамара Ляленкова: Подобных смыслов даже в огромной библиотеке всемирной литературы отыщется не так много. Наверное, ровно столько, сколько людей захотят их там поискать. Но если современному читателю нужен герой нашего времени, то ему следует выбрать романы Александра Иличевского «Ай-Петри» или «Матисс».
Марина Тимашева: В октябре в Петербурге проходит много пушкинских дней, связанных с лицейской датой - 19 октября. В один из этих дней были представлены книги директора Всероссийского музея имени Пушкина Сергея Некрасова - о Пушкине, Царскосельском лицее и лицеистах. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Всероссийский музей Пушкина вызывает у меня ностальгические чувства. Давным-давно мне довелось водить там экскурсии. Не по лицею, а по фрейлинскому флигелю, по всем трем его этажам. Было у нас в 70-х годах такое мощное движение обновления музеев, когда с заскорузлых литературных экспозиций сметалась пыль, все переставлялось, переворачивалось вверх дном, и вдруг оказывалось, что классики совершенно живые, уж точно живее оторопевших посетителей, приготовившихся культурно поскучать часок-другой. Музей в Екатерининском дворце делали замечательно талантливые люди, среди которых были поэт Татьяна Галушко и историк Семен Ландо. Это было захватывающее путешествие, изматывающий по напряжению марш бросок за Пушкиным, в поисках утраченного времени, разумеется, и вправду, отчасти, по рецептам Пруста, когда особый цветочный запах способен воскресить целую эпоху во всей ее чувственной прелести. Я застала это живое чудо в середине 80-х, на его излете, а через несколько лет времена переменились, пришел желанный рынок и музей сломали. Бог миловал, я уже не застала картин разорения, когда уникальная экспозиция распихивалась по частям, что куда. Мир праху ее. Кто видел - не забудет, а жизнь продолжается. Памятник юному бронзовому Пушкину, слава Богу, еще стоит в лицейском парке, правда и он не обошелся без потерь. Этот сюжет, между прочим, всплыл на представлении книги-альбома «Под сенью дружных Муз», на обложке которой как раз и воспроизведен этот памятник. Автора текста, директора Всесоюзного музея имени Пушкина Сергея Некрасова, спросили из зала, куда делся со скамейки бронзовый картуз поэта.
Сергей Некрасов: В 1799 году скульптором Робертом Бахом был создан этот замечательный памятник Пушкину в Царском Селе. Он был открыт в 1900 году. На скамье у Александра Сергеевича Пушкина лежал картуз из того же самого металла, из какого был сделан весь памятник. Правда, он был закреплен только на один винт. Года три назад нашлись умельцы, которые сняли этот самый картуз и унесли в неизвестном направлении.
Татьяна Вольтская: Непостижимые извивы бюрократической мысли отдали лицей и парк в ведение Музея Пушкина, а памятник - в ведение Музея городской скульптуры. Так что, боюсь, Пушкину еще долго сидеть без картуза. В утешение можно сказать, что альбом с памятником на обложке не хочется выпускать из рук. Хотя, конечно, семь эссе пера Сергея Некрасова, помещенные здесь в качестве текста, никакими эссе, по моему разумению, не являются, но иногда сообщают интересные и не слишком известные подробности из жизни Царского Села. Вот, например, о поэте Иннокентии Анненском, отец которого был лицеистом.
Сергей Некрасов: Мало кто об этом вспоминает, но он был не просто лицеистом, а он учился в лицее в том самом 1831 году, когда Пушкин с женой поселились на даче в Царском Селе, на даче Китаевой. И когда Пушкин ходил в лицей, навещал лицеистов, показывал им свою комнату, какие-то особые, важные для него места, его окружали лицеисты, и в воспоминаниях, скажем, лицеиста Миллера или лицеиста Грота об этом говорится достаточно подробно. Не говорится только о том, что рядом был один из лицеистов этого же выпуска - Федор Анненский - который, конечно же, наверняка своему сыну не раз об этом говорил.
Татьяна Вольтская: Еще более замечательными показались мне подробности о Есенине, который незадолго до своих имажинистско-кабацких упражнений проходил в Царском Селе военную службу, был в большой милости при дворе и читал там верноподданнические стихи:
В багровом зареве закат шипуч и пенен,
Березки голые горят в своих венцах.
Приветствует мой стих младых царевен,
И кротость юную в их ласковых сердцах.
Жаль, нет фотографии Есенина в стрелецком костюме, в который его-таки нарядили однажды для выступления. Зато имеется Есенин в компании все того же памятника и целой стайки студентов Сельскохозяйственного института, один из которых сидит рядом с бронзовым Пушкиным, почему-то, в одних трусах. Кроме этого альбома, с чудесно подобранными фотографиями и репродукциями, у Сергея Некрасова вышли две книги о лицеистах. Одна из них – «Лицейская лира».
Сергей Некрасов: Мне пришла в голову идея проследить, как писали стихи в лицее. Поскольку учили писать стихи не только Пушкина и его друзей, а учили писать стихи на каждом курсе. Более того, начиная с послепушкинского времени, профессора в каждом новом выпуске искали, кто написал стихи, кто у нас следующий Пушкин. Следующего Пушкина не получилось, а вот эта литературная традиция сохранилась. Да еще так долго сохранилась, что последние стихи, написанные выпускниками лицея, который был закрыт после революции 1917 года, относятся к концу 60-х годов 20-го века. И вот впервые за 150 лет в этой книге собраны поэтические произведения, рассказ о лицейских поэтах, рассказ об особенностях жизни и творчества их и в Царском Селе, и в Петербурге, и в русском зарубежье.
Татьяна Вольтская: Материалы к этой книге собирались десять лет по всему миру.
Сергей Некрасов: Выяснилось, что в Париже в 93-м году живет 93-летний Эдуард Александрович Серебряков. Мне дали его телефон, я позвонил, он очень обрадовался, сказал, что назначает мне встречу у него в офисе. Он сказал, что ему очень радостно, что мы сегодня встречаемся, потому что сегодня 31 октября. Если пересчитать 19-е октября, добавить 12 дней, то у нас получается 31 октября. «В этот день, - говорит он, - мы всегда встречались нашим Лицейским объединением, но сейчас остался в живых только я один». Мы спустились с ним в ресторан, заказал он ужин с акцентом на лицей, чтобы была обязательно индейка, чтобы было мороженое, заказал он бутылку вина, мы с ним выпили, провозглашая тосты, как положено, за лицей и за благоденствие лицейских. Потом мы вернулись с ним в кабинет, он открыл ящик письменного стола и достал оттуда несколько листочков. Это были рукописные или напечатленные на машинке стихи на 19 октября 1920 года, 21-го, 30-го…. До 49-го года! Я ему сказал: «Эдуард Александрович, вот у нас лицей, музей…». Он сказал: «Нет. Это все мое. Но если вам интересно, я могу сделать ксерокопию».
Татьяна Вольтская: Так было положено начало этой книге. А, кроме того, в течение полутора лет снимался фильм «Лицей после лицея». Говорит режиссер фильма Константин Артюхов.
Константин Артюхов: Мы встретили очень много интересных людей. Это самое главное, наверное, то, что отличает кинематограф от литературы. Когда мы снимаем человека, то иногда бывает, что это единственное, что останется. Мы сняли в свое время Петра Яковлевича Данзаса. Это единственное, что сохранилось от внучатого племянника Данзаса. Даже не важно, что он говорит, важно, что он присутствует.
Татьяна Вольтская: Эффект присутствия есть и в книгах. Может быть, это главное, что в них есть.
Марина Тимашева: Бюрократия – предмет для сатиры, а то и для триллера, если это БТИ или оформление инвалидности. Но эта новая книга: Елена Стафёрова, «А.В. Головнин и либеральные реформы в просвещении», издательство «Канон+», 2007, как я понимаю, представляет нам хорошего бюрократа. Правильно? – спрашиваю исторического рецензента Илью Смирнова.
Илья Смирнов: Владимир Борисович Кобрин нам говорил на лекциях, что святые или злодеи – явление в истории редкое, а большинство деятелей обычные грешные люди, как и мы с вами. В чем-то хорошие, в чём-то плохие. Автор книги в финале как раз предостерегает от неумеренной идеализации героя (492 –93). А по критериям старых советских учебников он даже не особенно прогрессивный. О революционной литературе, распространяемой народниками среди крестьян, отзывался так: «Что за нелепость…, чепуха и бездарность» (447).
Но в историю Александр Васильевич Головнин (1821 – 1886) вошел прежде всего как один из главных деятелей тех реформ, за которые его тезка Александр II удостоен почетного звания «Освободитель». Сам же Головнин, занимавший с 1861 г. ключевой идеологический пост министра народного просвещения, был еще в 1866 г. отправлен царем в отставку.
Просвещенный бюрократ. Профессиональный администратор высокого класса. В МВД, где работал, между прочим, с религиозными организациями, в Морском министерстве помогал великому князю Константину Николаевичу реформировать флот, состоял его личным секретарем и потом «на всю жизнь сохранил дружбу» (463), а между делом еще организовывал Русское Географическое общество и в области масс-медиа тоже оставил след как редактор «Морского сборника». В роли министра просвещения провел реформы цензуры, высшего и среднего образования. Чем-то напоминает акунинского Эраста Фандорина, с той разницей, что Головнин здоровья был слабого и охотнее всего общался с книгами, которых имел «5200 томов в 16 шкапах» и «каждый номер журнала, даже важнейшие газетные статьи хранились в полном порядке» (471). Тоже бюрократическая добродетель – порядок в бумагах.
При чтении его биографии с особой остротой встают наши проклятые вопросы. Где раздавили бабочку? То есть, с какого момента стал уже невозможен путь мирного эволюционного развития. «Нам нечего себя обманывать – писал герой книги великому князю Константину, - Вся наша роль состоит в борьбе с приближающейся революцией. Только слепые не видят ее шествия… К нам идет туча. Мы громоотводы, которые разряжают электричество… чтобы туча разразилась не громом и молнией, а вылилась благодатным дождём и оживила бы растительность» (86). К сожалению, у них этого не получилось.
Читаю у одного современного историка. Мол, «эпоха Путина - эпоха позднего Александра II, эпоха отката и реакции». Из чего логически следует, что до Путина у нас были реформы. Как при раннем Александре 11. Возьмем сферу образования. В чем состояла цель реформ для Головнина? "Содействовать развитию умственной деятельности", повысить уровень образования для всех сословий, особенно в науках, которые тогда назывались «реальными», и от которых зависел технический прогресс и могущество страны. Извините, но документы ельцинской эпохи ставят совсем другую цель перед школой: освобождение детей, в особенности детей простонародья, от «лишних» знаний, в первую очередь, от химии, физики, математики, еще словечко такое придумали: «гуманитаризация». Если искать аналогии в Х1Х веке, это как раз будут тогдашние махровые реакционеры, они доказывали, что «кухаркиным детям» не место в гимназии, народу нужны не науки, а практические навыки, и, кстати, выступали за «гуманитаризацию» – поменьше физики, побольше Закона Божьего и мертвых языков.
Ну, и потом – даже злейшие враги обвиняли Головнина в чем угодно, только не в казнокрадстве.
Честность его проявлялась и в том, как он отстаивал интересы династии и правящего класса - не сиюминутные, конъюнктурные, а стратегические. Он хорошо понимал истину, вроде бы очевидную, которая обычно до чиновников плохо доходит. «Бесплодность жестких мер при отсутствии каких-либо конструктивных идей» (72). Потомок старинного дворянского рода, был принципиальным противником национализма. Писал, что запрещать сочинения нужно «за мысли, в них изложенные, а не за язык, на котором писаны» (255). Заступался за лояльных поляков и староверов, за право печатать Евангелие на украинском языке (тоже ведь считалось крамолой) и тем самым защищал Империю, стремился расширить её социальную базу или хотя бы не сужать искусственно перед лицом революционной угрозы, а его обвиняли, извините, в измене. Сюжет, который хорошо разложен по ролям в книге Елены Львовны Стафёровой, что твой Стоппард: всячески поощряя гласность, превосходно владея пером, министр оказался беспомощной жертвой тогдашнего «информационного киллера» Каткова. Почему? Потому что как бы независимый журналист Катков мог изощряться в любых инсинуациях. А Головнин, когда отвечал ему, был связан по рукам и ногам бюрократическим протоколом, и от того у читателя создавалось впечатление, что Катков правдолюбец, новый Чацкий, а Головнин какой-то скользкий интриган. Ещё один парадокс – с церковью. Духовенство тоже его не жаловало, а он, между тем, был едва ли не самым искренне верующим человеком в тогдашней элите, только верил не в обряды, а в Христа, и именно с христианских позиций оценивал монастыри: «вместо многочасовых молитв монахи могли бы создавать школы, больницы, заботиться о несчастных» (376). Если бы религиозная политика строилась по Головнину, религия могла бы стать реальной альтернативой радикальному социализму, но, как мы знаем, этого не произошло, в духовные наставники вышли Победоносцев, Иоанн Кронштадтский и Распутин.
Видимо, некоторые тезисы старых учебников – о «половинчатом», «противоречивом», даже «трусливом» характере реформ Александра II – были недалеки от истины. Объясняя Головнину его увольнение, царь сослался на «общественное мнение» (391). Получается, что министра уволила националистическая пресса. Но в книге показано, каким тяжелым было положение Головнина и до 66 года - как у «мухи в паутине». Реформаторы не имели ни четкой программы, ни организации, ссорились между собой, царь не слишком подходил на роль вождя, но верноподданные министры не могли себе позволить даже в дневнике критических оценок августейшей особы. Мысль о том, что монарха можно заставить - или просто заменить на кого-нибудь более покладистого из той же уважаемой семьи – такая простая для европейского либерала мысль просто в голову не приходила нашим чиновным западникам. Именно потому, что чиновники.
Чего мне не хватало в монографии Стафёровой – четкой схемы социально-политического противостояния. Не потому, что ее больше неоткуда взять. Просто огромное количество информации из разных источников, мемуарных и официальных, не структурированное по объективным критериям, неминуемо рассыпается в хаотичное нагромождение личных конфликтов. Ведь понятно, что Катков травил Головнина не потому, что был такой смелый, а по заказу определенной конкурирующей группировки с определенными не просто мнениями о России, но классовыми интересами. Мрачная, своекорыстная и, главное, бессмысленная, не имевшая никаких конструктивных идей реакция восторжествовала ещё при жизни царя-реформатора. Была ли альтернатива? Не знаю. Из материала, представленного в книге, вырисовывается разрушительная, резко негативная роль, которую сыграло польское восстание 1863 года. Но это уже другая история. А когда увольняли Головнина, о министре немногие сожалели. Для революционеров он был царский чиновник, для реакционеров изменник. Но теперь-то понятно, что поражение этого бюрократа обернулось поражением для всей страны.
